PublicystykaTimeless Film Festival Warsaw 2024

Nieme, a dźwięczne. Dźwięk w kinie niemym [Timeless Film Festival Warsaw 2024]

Irena Kołtun
kadr z filmu "W teatrze"
fot. „W teatrze” / materiały prasowe Timeless Film Festival Warsaw

Przyzwyczailiśmy się myśleć o kinie niemym jako o filmach bez dźwięku. W pewnym stopniu jest to prawda – u początków kinematografii nie było rzeczywiście technologii, która pozwoliłaby na nagrywanie i odtwarzanie jednocześnie obrazu i dźwięku. Nie oznacza to jednak, że seanse filmowe odbywały się w całkowitej ciszy zakłócanej jedynie terkotem projektora. Dźwięk towarzyszył projekcjom od zarania tej sztuki, a kina i studia filmowe stosowały różne strategie udźwiękowienia filmowego doświadczenia. W trakcie pierwszej edycji Timeless Film Festival Warsaw mieliśmy okazję doświadczyć na własnej skórze niektórych z nich.

Nieme, nie-nieme – co to właściwie znaczy?

W takim razie, skoro dźwięk w kinie istniał od zawsze, to skąd termin „kino nieme”? Otóż powstał on po wprowadzeniu filmów dźwiękowych, i też nie od razu; przez pewien czas to właśnie produkcje udźwiękowione nazywano pejoratywnym terminem „talkie” w kontrze do filmów nieudźwiękowionych. W całym tym galimatiasie definicyjnym chodzi bowiem właśnie o dialogi i ich synchroniczność. Rewolucja technologiczna i artystyczna nie polegała tylko na wprowadzeniu dźwięku na salę kinową, bo, jak zostanie przedstawione w dalszej części artykułu, dźwięk już na niej funkcjonował. Chodziło o możliwość rejestracji, a następnie, co niemniej ważne, o synchroniczne odtwarzanie dźwięku, w szczególności zastąpienie nim plansz z dialogami. Co ciekawe, amerykańskim studiom filmowym, do których należały też kina, wcale nie zależało na tym postępie; decydenci zdawali sobie sprawę, że nowy sposób nagrywania filmów zwiększy koszty produkcji, także wprowadzenie systemów odtwarzania dźwięku synchronicznego do kin będzie kosztowne. Strategie dodawania dźwięku do projekcji sprowadzały się więc raczej do znalezienia sposobu na zastąpienie pracy ludzkiej – komentatora, tapera, orkiestry – maszyną, którą będzie mógł obsługiwać pracownik kina, najlepiej bileter w ramach swoich obowiązków i pensji.

Dźwięk dźwiękowi nierówny

Kadr z filmu "Muszelka i pastor"
fot. „Muszelka i pastor” / materiały prasowe Timeless Film Festival Warsaw

Początkowo filmy były bardziej rejestracjami (wystarczy wspomnieć Wjazd pociągu na stację w La Ciotat czy Wyjście robotników z fabryki) trwającymi po kilkadziesiąt sekund. Nawet takie seanse nie odbywały się jednak w zupełnej ciszy i nie mam tu na myśli komentarzy czy reakcji widowni. Pierwsze projektory filmowe wydawały z siebie charakterystyczny głośny terkot, który stał się znakiem rozpoznawczym projekcji, na tyle unikatowym, że obecnie przy wyświetlaniu klasycznych produkcji dla efektu nostalgii nierzadko dodaje się go sztucznie w ramach obecnych technologii. Według niektórych u zarania kinematografii terkot ten był tak uciążliwy, że wszelkie próby dodawania intencjonalnej fonii miały początkowo na celu go zagłuszyć. Nie wydaje mi się to słuszne, zważywszy na to, jaka była pierwsza strategia udźwiękowienia seansów, a była nią praca komentatora. Pierwsze projektory miały inną, poważniejszą niż głośność wadę – łatwopalność oraz duże niebezpieczeństwo wypadku i raczej na tym aspekcie się skupiano.

Przeczytaj również:  Na jakie filmy najbardziej czekamy na MDAG online? | Zestawienie | Millennium Docs Against Gravity 2024

Zawód komentatora, efemeryczny i za chwilę wyparty przez inne strategie, polegał na dawaniu objaśnień do filmu i symulowaniu dialogów – komentatorzy zmieniali nawet głosy na niższe lub wyższe. Ułatwiało to widzom zrozumienie, co się dzieje na ekranie i między bohaterami, lecz, jak się pewnie domyślacie, miało w sobie niezamierzony i całkiem spory potencjał komiczny. Krajem, w którym komentatorzy ostali się dłużej, bo nawet po wprowadzeniu technologii dźwięku synchronicznego, była Japonia. Komentator był właściwie bardziej opowiadaczem i wpisywał się w tradycję teatru kabuki, więc jego praca przy filmie była odbierana przez widownię na nieco innych zasadach.

Instynktownie szybko zorientowano się, że film jako medium niesie ze sobą potężny ładunek emocjonalny, który to narracja raczej wspiera, a nie na odwrót. Mówione objaśnienia traciły więc popularność na rzecz muzyki, mającej o wiele większe możliwości nastrojowe i dramaturgiczne. Tak wprowadzono do gry tapera, czyli osobę grającą na pianinie i improwizującą podkład muzyczny pod wyświetlany film. Oczywiście improwizacje oparte były o znane utwory, czasem więc zdarzało się, że film się kończył i wraz z nim trzeba było urwać w połowie znany szlagier. Było to niewątpliwie bardzo irytujące i psuło doświadczenie kinowe. Zaczęto więc komponować playlisty specjalnie pod grę w kinie. Wydawane zeszyty tytułowano według nastroju, w jaki muzyka wespół z filmem miały wprowadzić odbiorców. W taki sposób właśnie rodziły się pierwsze soundtracki. Równolegle z pracą tapera rozwijała się zakulisowa produkcja odgłosów: stukotu kopyt, strzałów, dźwięku gromu. Seans kinowy miał wówczas coś z przedstawienia teatralnego – cała ekipa ludzi pracowała nie tylko nad nakręceniem filmu, ale także nad zaprezentowaniem go widowni w trakcie projekcji. Jednocześnie dźwięk był produkowany podczas każdego seansu od nowa, a to powodowało, że widzowie brali udział w czymś unikalnym. W wystawnych kinoteatrach postanowiono pójść o krok dalej. Do seansu przygrywał nie sam taper, ale cała orkiestra, wykonująca specjalnie przygotowywane pod projekcję zestawienia partytur. Pójście do kina zmieniało się wtedy w uczestnictwo w prawdziwym show.

Kadr z filmu "Furman Śmierci"
fot. „Furman Śmierci” / materiały prasowe Timeless Film Festival Warsaw

Jak się zatem okazuje, w niemym kinie nad dźwiękiem pracował cały sztab osób, którym wypadałoby zapłacić za pracę. Studia szukały więc sposobów na, mówiąc oględnie, optymalizację kosztów zatrudnienia i zastąpienie ludzi pracą maszyn (ze współczesnej perspektywy brzmi to dość znajomo). Najprostszym sposobem i pierwszym odruchem było zastąpienie pracy tapera utworami nagranymi na płytę. Nie było to jednak rozwiązanie w pełni satysfakcjonujące. Po pierwsze, ktoś musiał tę płytę zmieniać; można co prawda było powierzyć to zadanie bileterowi, jednak nie mógł on wtedy jednocześnie pilnować wejścia. Po drugie, znacznie bardziej atrakcyjna dla widzów była muzyka grana na żywo, nierzadko improwizowana; po trzecie, pozostawała jeszcze produkcja odgłosów. Zainwestowano więc w instrument zwany organami kinowymi. Obsługiwane przez jednego organistę potrafiły symulować grę całej orkiestry i w tym samym czasie wytwarzać często używane w filmach odgłosy. Gdyby te sto lat temu istniał Excel, wszystko by się w nim zaczęło pięknie zgadzać. Niestety, w 1927 r. na ekrany kin wszedł Śpiewak jazzbandu i wszystko popsuł.

Przeczytaj również:  Na jakie filmy najbardziej czekamy na stacjonarnym MDAG? | Zestawienie | Millennium Docs Against Gravity 2024

Inny wymiar fonii

Okazuje się więc, że kino może i było nieme, ale na pewno nie ciche. Dźwięk też zdecydowanie był bardziej kinowy niż filmowy, związany nie tyle z samym medium, co z miejscem jego prezentowania. Doświadczenie seansu kinowego miało w sobie więcej eklektyzmu. Bo chociaż muzyka, tak jak ciemność, odcinała widzów od rzeczywistości, to jednak w czasach przedsynchronicznych oglądanie filmu w kinie nie było doznaniem tak totalnym i immersyjnym, jak obecnie. Siedzenie na kinowej widowni miało w sobie więcej wspólnotowości, jak wizyta w teatrze, na balecie czy koncercie. Jednocześnie nie tylko produkcja samego filmu była kolektywna, można mówić także o kolektywnej produkcji seansu kinowego. Choć obecnie te wymiary zanikły, to nie można odmówić im zalet i uroku, niekoniecznie związanych jedynie z nostalgią. Współcześnie organizowane pokazy filmów niemych z muzyką na żywo zmieniają się w prawdziwe wydarzenia, na które bilety rozchodzą się na pniu. Choć raczej nikt nie wynajmuje ludzi do produkcji odgłosów, wykonawcy i ich muzyka są traktowani na równi z projekcją filmu, nie tylko jako tło. Artyści mogą improwizować lub wykonywać swoje własne wcześniej skomponowane utwory, tak jak to zrobili Dobrawa Czocher, ilustrując filmy Germaine Dulac czy Jozef Van Wissem Upadek domu Usherów. Zdarza się też, że tworzą specjalne kompozycje pod film, tak jak to zrobiła Ellen Arkbro w przypadku Furmana Śmierci. Nie jest to odtworzenie atmosfery kinowej sprzed stu lat – raczej tworzenie nowej jakości i przepisywanie klasycznej specyfiki na współczesne doświadczenie kinowe. Współczesne filmy nieme, takie jak np. Artysta, pokazywane są już z dźwiękiem synchronicznym dogranym na taśmę, a szkoda, bo przez to traci się przez to część istotnej dla tego rodzaju kinematografii specyfiki.

Korekta: Zuzanna Ledzion, Anna Czerwińska

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.