„Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma” – Płyny ustrojowe, slashery i tożsamość | Recenzja | Octopus Film Festival 2026
Przy okazji recenzowania nowego filmu o Spider-Manie zdecydowałem się rozpocząć tekst od wyznania. Tę tradycję – przynajmniej na razie – zamierzam podtrzymać. Octopus Film Festival w tym roku naprawdę dowozi. W programie znalazły się w końcu dwa szalenie interesujące dzieła świeżo przybyłe z Cannes – mówię tu oczywiście o Miłości, śmierci i dojrzewaniu w Camp Miasma oraz Witajcie w Hope – usytuowane jako film otwarcia i zamknięcia. Z tego powodu nie ukrywam, że dostanie się na ten pierwszy, będący zarazem polską premierą, było moim absolutnym priorytetem. W końcu – i tu właśnie wjeżdża moje wyznanie – W blasku ekranu, czyli poprzedni projekt Jane Schoenbrun, to jeden z najlepszych filmów, jakie widziałem w ostatnich latach. Oczywiście, by nie nakręcić się zanadto i nie wywindować oczekiwań w kosmos, z tyłu głowy nieustannie przyświecała mi jedna maksyma: pohamuj entuzjazm. Dzień sądu jednak nadszedł, pokaz otwarcia odhaczyłem, czas więc na werdykt. Czy nowa propozycja od Jane Schoenbrun znowu dowozi, czy może entuzjazm nie tyle został pohamowany, ile ktoś bezczelnie zaciągnął hamulec ręczny?
Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma stanowi szaloną, ambitną formalnie rozbudowę węzłowego motywu z wcześniejszych filmów Schoenbrun (Wszyscy idziemy na wystawę światową oraz W blasku ekranu). Przede wszystkim dotyczy wariacji sposobów, w jakie jednostki uznane przez społeczeństwo za „inne” konsumują i przetwarzają popkulturę, by za jej pomocą dookreślić własną tożsamość. Rozbudowany montaż otwierający – brawurowo zilustrowany coverem utworu Nightswimming grupy R.E.M. w wykonaniu Okay Kaya (to pierwszy z kilku wyjątkowo trafnych needle drops, jakie przyjdzie nam tu usłyszeć) – błyskawicznie wprowadza nas w świat Camp Miasmy, czyli slasherowej franczyzy z lat 80. Rzecz dzieje się podczas obozu letniego, gdzie genderfluidna osoba opiekuńcza padła ofiarą przemocy i utonęła, by następnie powrócić z zaświatów. Ochrzczona mianem Małej Śmierci morduje, nosząc na głowie coś, co przypomina kratkę wentylacyjną klimatyzatora.
Choć Schoenbrun odwołuje się tu do całego szeregu klasyków gatunku (z nader bezpośrednim ukłonem w stronę Płomieni z 1981 roku), duchowymi patronami „Camp Miasma” pozostają niepodzielnie Piątek trzynastego (1980) oraz Uśpiony obóz (1983). Owiany komercyjnym sukcesem pierwowzór sprowokował lawinę coraz bardziej rozpaczliwych sequeli, z obowiązkowym epizodem w kosmosie (w końcu każda szanująca się seria slasherowa musi co najmniej raz znaleźć się w kosmosie), całą gamę gadżetów oraz niezliczone analizy akademickie – jedne potępiające go za jawną mizoginię i transfobię, inne chwalące za niepozorną subwersję. I jak w przypadku niemal każdego popkulturowego tasiemca z gatunku horroru, nadmiar nieudanych kontynuacji z biegiem lat zniechęcił nawet najwierniejszych wyznawców, wprowadzając markę w stan uśpienia. Lecz podobnie jak w przypadku morderców, którzy zaludniają te filmy, ewidentna śmierć rzadko oznacza ostateczny koniec. Wraz z zamknięciem montażu dowiadujemy się, że tak jak niemal każdy liczący się slasher z lat 80., Camp Miasma doczeka się rebootu, celującego zapewne w grupę docelową, której nie było jeszcze na świecie, gdy pierwotne dzieła przyciągały tłumy do kin.
Ten pozornie wątpliwy komercyjnie projekt trafia w ręce Kris (posługującą się zaimkami ona/ich), młodej reżyserki wciąż dyskontującej sukces swojego pełnometrażowego debiutu – rewelacji na festiwalu Sundance. Z kolei w osoby reprezentujące studio zacierają rączki. Liczą na to, że filmowczyni uda się znaleźć sposób na uatrakcyjnienie utworu dla młodszej widowni poprzez przepisanie nieakceptowalnych dziś wątków w duchu bardziej progresywnym. Kris bez mrugnięcia okiem recytuje formułki, które mają zapewnić im posadę, lecz w rzeczywistości łączy ich z Camp Miasma relacja skrajnie osobista. Bohaterka nie chce więc po prostu nakręcić rebootu; nabiera przekonania, że kluczem do odtworzenia magii oryginału jest przywrócenie na ekran Billy Presley – niegdyś obiecującej aktorki, która wcieliła się w pierwotną final girl, by następnie całkowicie wycofać się z życia publicznego i nigdy więcej nie pojawić na ekranie. I choć studio patrzy na ten pomysł z rezerwą, chętniej widząc w obsadzie jedynie krótkie, nostalgiczne cameo skrojone pod fanów, Kris pozostaje nieustępliwa. Zdeterminowana, by zbudować cały film wokół dawnej idolki, wyrusza na bezpośrednie spotkanie, by zaprezentować jej swoją radykalną koncepcję.
Gillian Anderson na przestrzeni całego seansu znajduje się w bezapelacyjnie szczytowej formie aktorskiej. Na powierzchni jawi się jako wyśniona, przerysowana synteza Normy Desmond, Blanche DuBois oraz panny Havisham, spowita w turbany, zwiewne szaty i kolejne warstwy zaschniętego tuszu do rzęs. Zanim temat seksu czy intymności w ogóle przekroczy próg jej pracowni, Presley ucieleśnia ową łagodną, lecz stanowczą dominację, której Kris – a być może również sama widownia – rozpaczliwie potrzebuje. Scenariusz wspaniale ukazuje to międzypokoleniowe pęknięcie, nie przyznając przy tym absolutnej racji żadnej ze stron. Podczas gdy rozumienie Camp Miasma w ujęciu Presley ma charakter instynktowny, emocjonalny i czysto doświadczeniowy, Kris nie potrafi powstrzymać się od ciągłej wiwisekcji tekstu filmowego – akademickiego rozkładania go na czynniki pierwsze i skrupulatnego wytykania, w czym (oraz kogo) dawny slasher po latach zawodzi.
Choć Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma nie jest, ściśle rzecz biorąc, slasherem per se – a już z pewnością nie w sposób, jaki sugerowały wczesne doniesienia – oczywiste jest, że Schoenbrun darzy ten gatunek głęboką, szczerą fascynacją. Chodzi tu nie tylko o same obrazy, ale również o sposoby, w jakie badacze i akademicy próbowali zrekontekstualizować dzieła skrojone pierwotnie na taśmie produkcyjnej tylko po to, by uszczknąć parę groszy z box office’u, zanim przeminie moda. Kris próbuje sublimować własną fiksację erotyczną poprzez akademicki wywód o tym, jak Camp Miasma, ze swoim transpłciowym mordercą (co stanowiło przecież motyw powracający w szeregu filmów z tamtej epoki), reprezentuje punkt styczny kulturowych wyobrażeń potworności. W przeciwieństwie do swojej bohaterki, Schoenbrun ma jednak wyraźną słabość do wisceralnych, „niskich” uciech płynących z tego typu kina. Otrzymujemy tu rozbudowany fragment, w którym wraz z Kris i Billy, oglądamy obszerne sekwencje Camp Miasma. To, co prezentuje Schoenbrun, wygląda bez porównania lepiej niż większość slasherów z początku lat 80. – z wyjątkiem Halloween – zawierając nawet tego rodzaju ujęcie z użyciem soczewki typu split-diopter, na które Brian De Palma spojrzałby z zazdrością. Zarazem chwyta na tyle dużo transgresywnego ducha owych filmów, by przenieść widza do momentu, w którym po raz pierwszy ukradkiem spoglądał na coś, na co był ewidentnie zbyt młody. Widać to zwłaszcza w montażu morderstw, zilustrowanym ze wszystkich możliwych zespołów muzyką Counting Crows, stanowiącym scenę, jaką krzykliwe zwiastuny i reklamy tamtych filmów zawsze obiecywały, lecz niezwykle rzadko były w stanie dostarczyć.
Wydaje się, że postać Małej Śmierci– jest idealnym ucieleśnieniem twórczych poszukiwań Schoenbrun we wszystkich dotychczasowych projektach, zawierając w sobie wątki, które poruszałem we wcześniejszym akapicie. Zresztą imię mordercy również nie jest przypadkowe. La petite mort to francuski eufemizm określający orgazm, a Schoenbrun wielokrotnie w tym filmie łączy seksualne spełnienie z przemocą, uległością oraz chwilową ucieczką z własnego ciała. Film poddaje analizie presję narastającą wokół inicjacji seksualnej, pragnienie zrzucenia własnej powłoki oraz osobliwy sposób, w jaki seks może być wyobrażany zarazem jako transformacja i anihilacja. Mała Śmierć zatem nie tylko morduje (choć, szczerze mówiąc, momenty zabijania są jednym z gorszych elementów filmu). Reprezentuje grozę oraz powab przeobrażenia się w kogoś innego – vis-à-vis chrzest aktu seksualnego.
W blasku ekranu pozostaje bez wątpienia jednym z moich ulubionych filmów ostatnich lat, a podczas seansu trudno było uciec od myśli, że Jane Schoenbrun stworzyła go w samym epicentrum własnej korekty płci – w procesie jeszcze nieukończonym. Film na wszelkie możliwe sposoby walczy o oddech, stanowiąc doskonałą metaforę stanu sprzed podjęcia decyzji o tranzycji. To opowieść ostrzegająca przed niebezpieczeństwem powolnego samouduszenia. Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma powstało już jednak „po drugiej stronie”, stawiając pytania o wiele czulsze. Zarówno Billy, jak i Kris w miarę wzajemnego poznawania się niezwykle szybko zaczynają rozmawiać o swoich trudnościach z seksem i orgazmem, o potrzebie przebywania gdzie indziej – bądź bycia kimś innym – by móc go odnaleźć. Jak powiada Billy, Camp Miasma nie sprowadza się jedynie do tych wszystkich przenikliwych analiz akademickich, lecz osadza się na czymś znacznie bardziej tajemnym: chodzi o ciało i płyny ustrojowe. Chociaż niekoniecznie wyłącznie tego rodzaju, o jakich w pierwszej chwili myślimy. W istocie znajduje się tu sekwencja, która jasno daje do zrozumienia, że czasami ciałem jest kubełek KFC, a płynami sos barbecue. Miasma pochyla się nad tym, co przynosi nam czystą przyjemność, lecz z równą czułością bada źródła satysfakcji niemające natury ściśle seksualnej: chrupkość smażonego kurczaka, malarstwo i rysunek, kubełek pełen popcornu, nieprzyzwoite ilości słodyczy, płyty DVD, sfatygowane taśmy wideo, cudzą szminkę, ciepło domowego ogniska, a wreszcie – samo kino. To ostatnie gwarantuje przecież ucieczkę od naszej codzienności ku rzeczywistości pod wieloma względami znacznie bardziej realnej, bo trwalszej (niczym zaklęty na celuloidzie, wiecznie żywy obozowy mikroświat) i bez porównania bardziej szczerej.
Muszę przyznać, że wszystko to, co do tej pory napisałem brzmi jakoby film był niemalże idealny, prawda? Problem w tym, że w drugiej połowie seansu Schoenbrun zaczyna niebezpiecznie tracić panowanie nad własnym materiałem, co widać zwłaszcza w trzecim akcie. Gdy intymny, psychoseksualny pojedynek Kris i Billy zepchnięty zostaje na drugi plan, a film zaczyna agresywnie skręcać w stronę surrealistycznych rejestrów rodem z późnego Lyncha czy Cronenberga, misternie tkana logika emocjonalna pęka w szwach. Schoenbrun chce wrzucić do jednego garnka wszystko naraz: satyrę na bezduszne hollywoodzkie studia z ich protekcjonalnymi producentami, parodię narzucania narracji woke, surrealistyczny horror, dyskurs transgresyjny oraz metakomentarz zawieszony w próżni. W efekcie trzeci akt zatacza kolejne już z kolei postmodernistyczne koło, zamieniając błyskotliwą dotąd grę z widzem w wyczerpującą i powtarzalną gierkę. Co gorsza, finał zdaje się kończyć co najmniej trzykrotnie, a zgrana karta z satyrą na korporacyjnych decydentów (obsadzonych zresztą w rażąco stereotypowy sposób) sprawia wrażenie wyciągniętej z szuflady o dwa razy za dużo. W filmie jest nawet scena obowiązkowej rozmowy z agentką, która, jakżeby inaczej, musi w tym czasie grać w squasha. Dlatego również ostateczna scena „rzezi” dokonana przez Małą Śmierć, pomimo że rozumiem ją na poziomie symbolicznym, stanowi jedną z gorszych sekwencji dzieła – generalnie sceny mordów stanowią niedogotowane odbicie tożsamych scen w filmach, które stanowiły dla Miasmy inspiracje. Zamiast katarktycznego zwieńczenia, w którym emocje i teoria zepną się w satysfakcjonującą klamrę, dostajemy fabularny labirynt, gdzie sami twórcy zdają się gubić klucze do drzwi, które wcześniej z takim pietyzmem otwierali. To również powoduje, że mnogość wątków, tropów i motywów występujących w filmie (co, mam nadzieję, udało mi się oddać polifoniczną strukturą niniejszego tekstu) nie uzyskają należytego spełnienia, a przynajmniej niektóre z nich.
Czy zatem entuzjazm został wciśnięty w podłogę razem z hamulcem ręcznym? Bez przesady, Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma to wciąż kino o obezwładniającej ambicji formalnej i bezapelacyjnie jedno z najbardziej osobliwych i brawurowych doświadczeń, jakie nawiedziły tegoroczne ekrany. Jane Schoenbrun ugruntowuje swoją pozycję jako jeden z najbardziej fascynujących, bezkompromisowych głosów współczesnego kina w Stanach Zjednoczonych. A ten z pewnością nie raz trafi pod lupę w filmoznawczych kwartalników, jak i zdobędzie nominacje do gatunkowych nagród Chainsaw. Wspomniane wyżej zarzuty nie są na tyle znaczące, by popsuć całościowe doświadczenie. Raczej powstrzymują ten film przed byciem rewelacyjnym, przed dorównaniem poziomem do W blasku ekranu. Po prostu szkoda, że w finałowym starciu z własnymi demonami i mnogością autorskich ambicji, ten przytulny, a zarazem drapieżny horror na nocne maratony, nie potrafił na czas pohamować własnej skłonności do przesytu.
korekta: Magda Wołowska
Tekst powstał w ramach patronatu medialnego nad Octopus Film Festivalem.
Absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Krytyka i analiza filmowa to jego konik i największa pasja. Fan kina autorskiego i artystycznego, jednak jego największą miłością są śmieciowe filmy klasy B i niżej, ponieważ to właśnie one stanowią sens kina i nie sposób ich nie kochać.