Klasyka z Filmawką: „Kronika wypadków miłosnych” (1986) | WAJDA: re-wizje
„Ale nudny ten 1939 rok, taki zupełnie nie do zapamiętania” głosi jedna z postaci w Kronice wypadków miłosnych Andrzeja Wajdy z 1986 roku. Kronika… to w twórczości Wajdy rozdział specjalny. Jedyna pełnoprawna filmowa współpraca z jego wieloletnim przyjacielem Tadeuszem Konwickim, pierwsza produkcja zrealizowana w kraju po powrocie z krótkiej, acz burzliwej emigracji, imaginarium dzieciństwa zamiast narodowo-pokoleniowych monumentów. Jednocześnie jest to też film o tyle nietypowy, że osadzony prawie w pełni w podszytej ekspresjonistyczną sennością obyczajowości, z dala od wielkich eposów, z którymi kojarzy się kino reżysera. Wreszcie jest to też film-przypomnienie o etycznych nadużyciach, sprawczości i granicach reżyserskiej ingerencji spowodowanych kompleksem twórcy-demiurga.
Kronika wypadków miłosnych jest ekranizacją powieści Tadeusza Konwickiego o tym samym tytule z 1974 roku. Sam autor osadzał ją – na przekór literackiej krytyce, która zaliczała ją do nurtu „literatury małych ojczyzn” – w autorskiej kategorii literatury „rekreacyjno-smętkowej”, pisanej ku uciesze nie tylko autora, ale i czytelnika. Opowieść o miłości Wicia i Aliny sięga więc ku latom młodości i wyobrażeniu Litwy, jaką autor pamiętał jeszcze z czasów przedwojennych. Dużo w tym pisarstwie sentymentu; wizji międzywojennej wileńszczyzny może nie jako raju utraconego, ale tworu absolutnie unikalnego. W słowach samego autora:
„W tamtych czasach Litwa była nieokreślonym obszarem geograficznym, niejasną formacją etniczną, niezdefiniowaną sferą kulturową. W tamtych czasach Litwa była gwałtowną letnią burzą albo może raczej wnętrzem wygasającego wulkanu, który umierał w ostatnich spazmach. Litwa była wtedy wielkim zachodzącym słońcem, co zostawia po sobie smugi dziwnie pięknych świateł i resztki dogasającej tęczy”.
Oczywiście, gdyby pozostać w samej kategorii sentymentu, źródłowy materiał nie nadawałby się do tłumaczenia na język filmowy. Konwicki na szczęście wplatał w swoją powieść konwencje zgoła inne. Z jednej strony o Wileńszczyźnie opowiadał niemal pozytywistycznie, w stylu Orzeszkowej czy Prusa – dużo tu opowieści o lokalnych przesądach, cenie rozwoju i klasowo-etnicznych podziałach. Posuchę prozy społecznej przełamuje za to zacięcie impresjonistyczne: linię fabularną przełamują liczne wstawki, dygresje, wspomnienia i czasowe przeskoki. Wreszcie autor postanawia własnoręcznie nawiedzać własną powieść. Centralna jest figura wędrowca: alter ego dorosłego pisarza, które odwiedza głównego bohatera, Wicia (inne alter ego pisarza, tym razem młodego).
Konwickiego z Wajdą łączyła długa przyjaźń, co widać chociażby w tym, jak często był on wspominany w wajdowskich notesach. Mimo tej przyjaźni i zaufania między mężczyznami filmowa adaptacja wymagała sporych poświęceń i operacji na materiale źródłowym. I nie chodzi tylko o zmianę nazwy „Kolonii Wilno” na „Kolonię W”, jak nakazywała cenzura. Niemal całkowicie wycięto wątki pozytywistyczne, te zredukowano jedynie do cienia klasowych napięć między zubożałą inteligencką rodziną Wicia a oficerską rodziną Aliny. Jednocześnie jeszcze większy nacisk postawiono na multikulturowy charakter Wileńszczyzny, bohaterów umieszczając w cerkwi (a nie w kościele), czy więcej przestrzeni poświęcając Żydom. Nie dziwi to w kontekście tęsknot samego Konwickiego i niezadowolenia z monokulturowej polityki Polski Ludowej. Rozwinięto też wątek nieznajomego (granego w filmie przez samego Konwickiego) – w filmowej adaptacji jest on niemal stałym obserwatorem zdarzeń, spotyka się z Wiciem częściej, nawiedza go we własnym domu czy pociągu. Zamyka on też kompozycyjnie cały film. Jego anachroniczność podbija jeszcze użycie technologii: w jednej ze scen Wędrowiec pojawia się w międzywojennym lesie z walkmanem i słuchawkami.
Nieznajomy to nie tylko sposób oddania hołdu autorowi oryginału. Duet Wajda–Konwicki uprawia na nim również swoisty remiks pamięci osobistej, przeplatając w nim swoje własne dziecięce wspomnienia. Najbardziej poruszający wyraz tej tendencji widać w scenie, gdzie nieznajomy odwiedza Wicia w jego domu, szukając zdjęcia martwego ojca. Chłopak daje mu zdjęcie młodego mężczyzny w mundurze. Ten mężczyzna, jak się dowiadujemy z dzienników Wajdy, to nikt inny jak zamordowany w Katyniu ojciec samego reżysera. Tak oto splatają się dwie figury ojcowskie – ta Konwickiego (czy był martwy, czy zaginął) i Wajdy. Widać w tym tendencję do zamęczania się wspomnieniem, żeby zacytować samego nieznajomego: „Jestem duchem, który nie straszy, tylko sam siebie męczy”. Wreszcie opowieść o martwych żołnierzach i zbrodni katyńskiej wyciąga po kryjomu ten znajomy, narodowościowy charakter twórczości Andrzeja Wajdy.
Ta pozornie sielska opowieść miłości nastolatków tuż przed maturami próbuje zamknąć się w ramie romantycznej. Film otwiera plansza z cytatem z Mickiewicza o kraju lat dziecinnych. Szybko jednak okazuje się, że Wajdę bardziej niż literacki romantyzm fascynuje koncepcja romantyczności jako takiej; zachodzi tu pewne podwójne kodowanie. Jasne, dużo tu skupienia na mistyce i ludowości. Uwagę poświęca się lokalnym zabobonom, które wiodą prym nad nauką; dużo tu też zabaw z pogranicza magii sympatycznej, jak chociażby wtedy, gdy – mówiąc frazą współczesną – Wiciu manifestuje sobie przybycie swojej wielkiej miłości Aliny za pomocą magicznych słów w parku. Jednak to ludyczne zacięcie sprowadza się do sentymentalnej wizji utraconej arkadii. Ważniejsze stają się kwestie miłości stricte, nastoletniego zauroczenia. Wreszcie przecież końcowa scena podwójnego samobójstwa żywcem zapożyczona jest z Romea i Julii.
Hołd literackiemu pierwowzorowi Wajda oddaje również w warstwie formalnej. Kamera Kroniki wypadków miłosnych działa impresjonistycznie, zamaszystymi ruchami łapie wileńskie pejzaże; pozwala plamom światła i bokeh rozmywać się w smugi. Wszystko to składa się na niemal obrazowe portretowanie perypetii bohaterów. Te sprowadzają się raczej do konwencji epizodów i migawek; wspomnień wyrwanych z albumu.
Tym, co jednak dla współczesnego widza może być najciekawsze, jest kontekst historyczny, przecież Kronika wypadków miłosnych kończy się w dniu wybuchu drugiej wojny światowej. Zapowiedzi konfliktu zresztą widoczne są zewsząd – w jednej z pierwszych scen obserwujemy przemarsz wojsk polskich, ćwiczenia militarne często stają się tłem codziennych zdarzeń, w pewnym momencie Nieznajomy przestrzega Wicia przed tym, „co nadejdzie”. Jednocześnie z ust bohaterów często i gęsto padają słowa, które wskazują na pewną nonszalancję wobec złych omenów; przekonanie, że nic złego się nie może stać. Cytatami rzucać można gęsto – jak chociażby przywołaną we wstępie uwagą o tym, jak nudny jest 1939 rok, albo rozmową, w której Wiciu i przyjaciele obiecują sobie przyjaźń na zawsze, której żadna wojna nie zniszczy. Ta wszechobecna beztroska i iluzja zwyczajności czasów skonfrontowana jest z widzowską wiedzą. Historia jawi się tutaj jako cicha świadkini: nieubłagana, niewidzialna druga płaszczyzna czasowa, która dyktuje wydźwięk filmu.
A wydźwięk ten odwołuje się po części przynajmniej do rekreacyjno-smętkowego rodowodu samego oryginału. Chodzi przecież o metaforyczne dorastanie: tracenie pewnej beztroski na poziomie jednostkowym, na poziomie narodowym wręcz utratę utopijnej, sentymentalnej wizji własnego kraju. Po wojnie nie będzie już miejsc, gdzie nastoletnia codzienność będzie rozgrywać się w katolicko-żydowsko-protestanckim gronie stworzonym z Polaków, Litwinów i Niemców. Cała ta zmiana symbolicznie nadchodzi w końcówce filmu. Kiedy Wiciu i Alina popełniają samobójstwo, ich czyn wciąż charakteryzuje jakaś nieudolność, naiwny gest. Wszystko to zatapiają w romantycznej rytualności. Kilka godzin później obudzą się już w zgoła innym świecie, z hulającymi nad głowami bombami i zagładą świata, jaki do tej pory znano. Z zielonej polany zostaną niedługo zgliszcza, co metaforycznie czytać można jako pewną utratę niewinności.
Operując jeszcze kategorią „niewinności”, którą Wajda chciał zbudować w Kronice…, nie sposób pominąć kontekstu produkcyjnego i przemocy, której na planie poddano Paulinę Młynarską. Dla czternastoletniej wtedy aktorki rola Aliny była pierwszym poważnym wyzwaniem. Scena samobójstwa jest poprzedzona sceną seksu między nastolatkami. Żadne z młodych aktorów na planie nie otrzymało wsparcia psychologicznego, którego można by było oczekiwać przy tak wymagającej emocjonalnie sekwencji. Najgorszym jednak jest to, że przed nagrywaniem finału Młynarska została odurzona alkoholem i lekami przez reżysera i filmową ekipę – tych samych ludzi, którzy powinni być jej wsparciem i dbać o komfort na planie. Dyskomfort młodej dziewczyny spotkał się z nadużyciem, chociaż rozwiązań było więcej. Można było zatrudnić dublerkę, można było zmienić scenariusz, można było poświęcić więcej czasu na wsparcie aktorów. Zamiast tego wybrano naruszenie praw młodej osoby; w słowach samej Młynarskiej: „mogę się tylko domyślać, że była to jakaś popaprana wizja artystyczna gościa, który był zapewne przekonany, że skoro jest ważny, sławny i wszyscy się do niego modlą, to po prostu mu wolno”. Wajda zresztą nigdy nie zdążył się do tych zarzutów odnieść – zmarł w 2016 roku, na trzy lata przed tym, jak Młynarska upubliczniła swoją historię. Mimo to nikt z pozostałych obecnych wówczas na planie też nie przyznał się do błędu ani nie przeprosił aktorki.
Jeśli rozmawiać o samym filmie, Kronika wypadków miłosnych to produkcja, w której idealnie oddano doświadczenie nastoletniości pełnej pewnego nadęcia, grafomanii i przekonania o własnej nietykalności. Jednak filmu nie powinno oceniać się w próżni. Wymyślona historia o utracie niewinności i przyspieszonym dorastaniu grupki młodych ludzi przemieniła się w całkiem prawdziwą historię bolesnego dorastania młodej kobiety. Kronikę… można oglądać na wiele sposobów, ja zachęcam do tego rewizjonistycznego, z pytaniem o granice sztuki i autorskiej wizji z tyłu głowy. Wreszcie może to też okazja do zastanowienia się, czemu wszyscy przejmujemy się tym, co stało się z koniem na planie Popiołów, ale już nie tym, jakim nadużyciom poddano młodych aktorów na planie Kroniki….
korekta: Daniel Łojko
Wierzy, że filmy muszą być albo długie i nudne albo absolutnie szalone i grożące przestymulowaniem. Nic pomiędzy. Pozafilmowo - absolutny świr lingwistyczny i prowokator głupich dyskusji.