Klasyka z Filmawką: „Osiem i pół” (1963) | FEDERICO FELLINI: ciao a tutti!
Na temat dzieł Felliniego wylano już wagony atramentu, z czego połowę na Osiem i pół. Stąd stoję przed niezwykle trudnym zadaniem – jak napisać coś, co ma być chociaż w minimalnym stopniu oryginalne, coś czego nikt jeszcze nie powiedział. Wydaje mi się, że w przypadku tego filmu jest to zadanie niemożliwe, niemniej nie byłbym sobą, gdybym nie spróbował. Dodatkowo nie mogłem oprzeć się pokusie, by dodać swoją malutką cegiełkę do wszystkich analiz i omówień jednego z najbardziej rozpoznawalnych dzieł XX-wiecznej kinematografii. Wpierw jednak należy przybliżyć kontekst kina modernistycznego, którego Federico Fellini był jednym z najważniejszych przedstawicieli.
Czym zatem jest kino modernistyczne? W refleksji filmoznawczej filmowy modernizm oznacza przede wszystkim fenomeny autorskiego kina artystycznego, usytuowane na pograniczu awangardy i głównego nurtu, których największy rozkwit przypada na lata 1955–1975. Należy przy tym dodać, że choć dojrzały modernizm wyrósł z doświadczeń przedwojennej awangardy lat 20., stanowił on twórczy kompromis zawarty między agresywnym eksperymentem a mechanizmami i instytucjami kina popularnego[1]. W przeciwieństwie do wczesnych, prywatnych inicjatyw awangardowych, dojrzały modernizm stał się dobrem publicznym, a jego masowy rozwój umożliwił postępujący proces instytucjonalizacji – powstanie państwowych systemów subsydiowania, sieci kin studyjnych, dyskusyjnych klubów filmowych, profesjonalnych szkół filmowych, pism krytycznych (z „Cahiers du cinéma” na czele) oraz międzynarodowych festiwali filmowych.
Na płaszczyźnie poetyki kinowy modernizm wyróżniał się autotelicznością, narcyzmem oraz konsekwentną dekonstrukcją klasycznych modeli dramaturgicznych i narracji linearnej[2]. Zgodnie z koncepcją Gilles’a Deleuze’a, dominujące przed II wojną światową kino „obrazu-ruchu”, podporządkowane obiektywnej logice przyczynowo-skutkowej i akcji, ustąpiło miejsca modernistycznemu kinu „obrazu-czasu”, skoncentrowanemu na subiektywizmie oraz reprezentacji myśli, snów, wspomnień i procesów mentalnych[3]. Twórcy tego nurtu posługiwali się narracją samoświadomą, strukturami epizodycznymi, cyrkularnymi i spiralnymi, a także wchodzili w dekonstrukcyjny dialog z klasycznymi gatunkami – głównie kryminałem i melodramatem – kompromitując ich tradycyjne konkluzje fabularne na rzecz wglądu w psychikę i egzystencjalny kryzys bohatera[4]. Samoświadomość stylistyczna modernistów zaowocowała wykształceniem kilku dominujących formuł formalnych: od stylu ornamentacyjnego (cechującego się ekspresyjną symboliką, przesytem i groteską u Felliniego czy Jancsó) i naturalistycznego (opartego na estetyce reportażowej, zróżnicowaniu technologicznym i przełomie w aktorstwie), po styl teatralny oraz minimalistyczny[5]. Na tym może poprzestańmy – chodziło mi jedynie o zarysowanie, na jakiej kanwie filmowy modernizm przekształcił taśmę filmową w autorski esej i przestrzeń poszukiwań intelektualnych, stając się adekwatną reakcją na powojenną konfuzję, kryzys tożsamościowy oraz zwątpienie w naiwny mimetyzm sztuki.
Jest jeszcze jeden aspekt, który niemalże bezpośrednio wynika z tego, o czym pisałem wyżej. W optyce wielu twórców modernistycznych, w tym Felliniego, dzieło filmowe stanowi wytwór o charakterze kreatywnym, który stawia swojemu odbiorcy pytania natury ontologicznej. Kino zatem ma za zadanie wzmocnić jednostkę, która go doświadcza. Zresztą chyba każdemu, choć raz w życiu, zdarzyło się skończyć seans filmowy z poczuciem, że jest się kimś innym, że przeżyło się jakieś istotne wydarzenie, być może nawet o charakterze formatującym. Tworzy to pewien ciekawy paradoks – z jednej strony mamy do czynienia z dziełami o charakterze introspektywnym, z drugiej stanowią one furtkę do ontologicznych poszukiwań u odbiorcy.
Kilka szybkich wskazówek fabularnych: Osiem i pół opowiada o Guido Anselmim, reżyserze w kryzysie, który traci nadzieję na nakręcenie swojego najlepszego filmu. Fabuła owija się wokół tych założeń, w wycieńczającej pogoni za pomysłem, który najbardziej by go usatysfakcjonował. Niestety jest to maraton, który nie dociera do mety, gdyż film kończy się rozbiórką planu zdjęciowego. Anselmi zwołał protagonistów, antagonistów, dublerów i epizodystów produkcji miotającej się między istnieniem a nieistnieniem do tego stopnia, że żaden film do zrealizowania tak naprawdę nigdy nie istniał. Ważne jest, by podkreślić, że każda z postaci owej wyczekiwanej taśmy wywodziła się z własnej egzystencji Anselmiego. Innymi słowy, jego celem nie było stworzenie najlepszego doświadczenia kinowego, lecz doprowadzenie do dopełnienia strzępów egzystencji ze swojego życia: Anselmi jako taki szukał za sprawą kina okazji do egzystencjalnego samookreślenia. Krótko mówiąc: Osiem i pół to historia podmiotu, który zbiera fragmenty swojego życia w nadziei na scalenie ich w film będący jego egzystencjalnym rozliczeniem.
Taka jest historia – jeśli można ją tak nazwać – filmu Osiem i pół, sprowadzona w tym streszczeniu nieuchronnie do samego szkieletu, a przez to sprzeniewierzona w swojej krętej płynności oraz wyczerpującej i wielokształtnej złożoności. Niemniej jednak możliwe jest wyróżnienie w niej kilku dobrze zdefiniowanych płaszczyzn, na których rozkłada się większość tego nieskończonego materiału.
1) Płaszczyzna realistyczna. Składa się na nią hotel ze swoimi mieszkańcami, rytuałami i niezliczonymi aspektami otwartymi na satyryczny humor; studia filmowe ze swoją osobliwą fauną, zawsze obfitującą w karykaturalne słabości. Fellini, płodny w tworzeniu postaci, wykuwa bogatą galerię różnorodnych typów, którzy czasem mają w sobie autentyczne ludzkie ciepło, a czasem są jedynie zabawnymi i powierzchniowymi kukiełkami. Przez tę rzeczywistość przemyka typ intelektualisty – chłodny i druzgocący – w którego usta Fellini wkłada frazy i sentencje (czasem ołowiane banały), służące polemice, jaką prowadzi z opinią publiczną: jest to rodzaj konfiguracji, anty-Felliniego, który dokonuje krytyki „od wewnątrz” dzieła (jak w dramacie Luigiego Pirandella Każdy na swój sposób) i który służy Felliniemu jako wygodny kozioł ofiarny. Zabieg ten jest jednak łatwy do zauważenia.
2) Świat oniryczny i wizjonerski. Jest w nim więcej trafnych pomysłów, więcej weny, więcej poezji niż w świecie realnym. Niektóre fragmenty są wprawdzie słabsze: zwiastujący śmierć sen, od którego rozpoczyna się film (co stanowi nawiązanie do filmu Ingmara Bergmana Tam, gdzie rosną poziomki), czy kilkukrotne zjawienie się „czystej dziewczyny” o mętnym znaczeniu i posmaku fotopowieści. Lecz w innych momentach ta strona filmu jest znakomita, pełna fantazji, oryginalności i wzorcowej delikatności. Co więcej, niektóre sceny stanowią trafne zanurzenia w głębokie wody świadomości: erotyzm, impulsy sadomasochistyczne, oniryczne poczucie przestrzeni, przemiana hotelu w absurdalny zaświat art nouveau o oślepiającej bieli. Do tej płaszczyzny należy wspaniały finał z orszakiem na wybiegu.
3) Pamięć i odległe wspomnienia. To tutaj kryje się to, co w tym dziele najsoczystsze, i to tu Fellini wylał to, co najlepsze z jego talentu, osiągając za sprawą najprostszych środków akcenty wysokiej i czystej poezji. Wspomnienia wiejskiego dzieciństwa w wielkim rodzinnym domu, z bawiącymi się dziećmi i kobietami rozmawiającymi w archaicznym dialekcie; zdumione odkrywanie seksu w obliczu tańca jaskiniowej prostytutki, która tańczy nad brzegiem morza dla dziecięcej publiczności, jednocześnie podekscytowanej i rozbawionej (jest to jedna z najbardziej udanych sekwencji w całym dorobku Felliniego, najsilniej brzemienna w głębokie znaczenia); bezduszny rygor i surowe tabu seksualne w szkole i u księży wychowawców – szkole przypominającej koszmarne, czarno-białe więzienie. Wszystko to ma ogromną siłę aluzji i ewokacji, nie tylko samo w sobie, ale ze względu na sposób, w jaki zostało wplecione w bieg filmu; wszystko miesza się z rzeczywistością i ze snem, przeplatając się według rytmów równie różnorodnych, co niespodziewanych.
Oczywiście objaśniająca analiza i rozdzielenie tych różnych płaszczyzn są jedynie zabiegami mającymi na celu ukazanie konstrukcji filmu, jednak w scenariuszu i w samym obrazie wszystkie te płaszczyzny przenikają się ze sobą ściśle, choć nieprzypadkowo, lecz według rytmów wyliczonych z przenikliwą subtelnością. Osiem i pół jest dziełem o strukturze otwartej, tak jak było nim Słodkie życie. Żadne z nich nie zamyka koła, nie wyczerpuje tematu ani nie kończy wędrówki. Nie opowiadają one również historii, lecz eksponują – jak obszerne malowidła czy jak dokumenty ludzkie, społeczne i psychologiczne, skomponowane w tonie lirycznym. Co istotne jednak, z tej struktury nie bije żadne poczucie czegoś niedokończonego. Bije z niej poczucie czegoś żywego, zdolnego do trwania, stawania się i przeistaczania. Pozostaje jednak zawsze otwarta na wszelkie możliwości i przedłużenia. Jak samo życie.
W Osiem i pół obfitują obecności – ukryte bądź jawne – z których niektóre zostały już wspomniane wcześniej. Istnieją jednak dwie, które ujawniają się z szczególną wyrazistością: Pirandello z motywem „teatru w teatrze” i krytyką dokonywaną „od wewnątrz” (ponownie przypominam o Każdy na swój sposób, ale można podać jeszcze Dziś wieczorem improwizujemy), oraz Alain Resnais z Zeszłego roku w Marienbadzie. Ogromny i luksusowy zakład termalny, przypominający ten z Marienbadu, służy za scenę dla mieszczańskiej satyry. Fellini czerpie z Pirandella najbardziej płodną ideę filmu „do zrobienia” (u Pirandella – sztuki do napisania i postaci poszukujących autora), by polemizować z tymi, którzy wydawali nieprzychylne opinie o jego twórczości, czyniąc ze żrącego i pedantycznego intelektualisty swojego antagonistę. Z Resnaisa zaś wywodzi się gra pamięci, wspomnień i obrazów myślowych – zrealizowana z mniejszą subtelnością metafizyczną, a większym przywiązaniem do tradycyjnego flashbacku, lecz za to z żywym ciepłem i ogromną płynnością.
Niezależnie od tych zapożyczeń, przytaczanych tu bez pejoratywnego wydźwięku, jest to film całkowicie felliniowski – można by rzec, stanowiący wręcz sumę fellinizmu. Z tego powodu ma on szczególne znaczenie, i to w większym stopniu niż Słodkie życie, jako podsumowanie reżysera i całego jego dorobku; jako manifest idei, impulsów, uczuć, szczerości, mistyfikacji, zdumiewających możliwości realizacyjnych oraz nieuniknionych błędów artysty. Dzieło to posiada zatem swój temat, ale nie ma tradycyjnej narracji, a tym bardziej owego wątku przewodniego, który łączyłby kolejne epizody jeden po drugim. Tak jak Zeszłego roku w Marienbadzie było in nuce historią perswazji, tak Osiem i pół jest historią kryzysu – kryzysu Guido Anselmiego, reżysera, któremu nie udaje się urzeczywistnić ani nawet zdefiniować scenariusza filmu, który ma zacząć kręcić i który mógłby stać się jego arcydziełem. Anselmi tonie w wahaniach, abulii, zniechęceniu i bezsilności.
Fakt ten zachęca do odczytania kina jako aparatu egzystencjalnego. Nie tylko Anselmi, ale i sam Fellini w osobie Guido stara się urzeczywistnić własną podmiotowość dzięki artystycznej mocy kina. Mimo że nie jest to autobiografia, egzystencja i narracja Felliniego pokrywają się. Osiem i pół to opowieść o filmie, który jest historią podmiotu próbującego być sobą. Te płaszczyzny odczytania tworzą wspaniałą windę interpretacyjną: obraz mówi o reżyserze, który ponosi porażkę przy filmie; mówi o artystycznych mękach reżysera; mówi o nierozwiązywalności zagadki egzystencji – a wszystko to można przypisać zarówno Felliniemu, jak i Anselmiemu. Obraz ten jest nie tylko projektem Anselmiego, lecz także Felliniego, który owszem, chce nakręcić dzieło, ale de facto dąży do spełnienia się jako autentyczny podmiot. W trakcie zdjęć powiedział zresztą: „Czuję się jak konduktor, który sprzedał bilety, ustawił pasażerów w kolejce, ułożył bagaże: ale gdzie są tory?”[6]. Jakkolwiek ironicznie by to nie brzmiało, sedno polega na tym, że Osiem i pół opowiada o Fellinim, który nie wiedział, jaki film ma nakręcić.
Inscenizuje więc egzystencjalny i twórczy rozłam nie tylko Guido Anselmiego, swojego narracyjnego bohatera, ale także Felliniego, który uznaje za stosowne nakręcić obraz o tym, że nie wie, jaki film nakręcić. W ten sposób jego strzępy życia, jego nastroje, gadanina, dwuznaczności i ciekawość rozbijają się w filmowej realizacji w poszukiwaniu artystycznej autentyczności. Oto jak kształtuje się koncepcja kina jako aparatu egzystencjalnego: w machinie rejestracji filmowej rozgrywa się szach mat indywidualnej autentyczności. Osiem i pół nie jest filmem Federico Felliniego, lecz Federico Fellinim — a przynajmniej próbuje nim być.
Z pomocą przychodzi tu zakończenie, raz jeszcze zrealizowane z poetyckim niepokojem i enigmatyczną siłą. Anselmiemu nie udaje się zamknąć swojego filmu, ale Felliniemu tak. Płaszczyzna odczytania ulega dalszemu, niemałemu nawarstwieniu: coś zostaje dokonane, ale co? Osiem i pół jako dzieło filmowe jest gotowe, lecz ani Anselmi, ani Fellini nie wydają się zrealizowani w sensie urzeczywistnienia własnej podmiotowości, w taki sposób jak sobie to wyobrażali, o czym pisałem wcześniej. Brzmi skomplikowanie? Wiem. Ale finałowy monolog – cierpki, wyrazisty, podniosły i cholernie sugestywny – może pomóc nam rozplątać ten węzeł: „Wszystko wraca do stanu poprzedniego, wszystko znowu jest zagmatwane. Ale ta dezorientacja to ja: ja taki, jaki jestem, a nie jaki chciałbym być. I nie boję się już mówić prawdy: tego, czego nie wiem, czego szukam, czego jeszcze nie znalazłem. Tylko tak czuję, że żyję”.
Osiem i pół, w taki sposób, w jaki zdołałem go odczytać, pozostawia nam w spadku jedno: akceptację faktu, że jest się w ciągłym poszukiwaniu samego siebie. To hymn na cześć egzystencji, jeśli można tak rzec, a także pochwała zamętu, jakim każdy jest dla samego siebie. Z niepowstrzymanym biegiem taśmy naszego doświadczenia gromadzimy tak wiele strzępów egzystencji, które – zebrane razem w chwilach introspekcji, kreacji i projektowania – urzeczywistniają właściwy byt każdego z nas. Zamiast rozpaczać lub udawać kogoś innego, powinniśmy objąć ten nieład, starając się nadać wyraz zgiełkowi naszej własnej tożsamości. To właśnie stanowi sedno kina modernistycznego.
korekta: Daniel Łojko
[1] Syska, R. (2009) „Filmowy modernizm”, Kwartalnik Filmowy, (67-68), s. 142-143.
[2] Ibidem, s. 142.
[3] Ibidem, s. 152-151.
[4] D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, The University of Wisconsin Press, Madison 1985, s. 274-310.
[5] A. B. Kovács, Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980, The University of Chicago Press, Chicago and London 2007, s. 175-181.
[6] T. Kezich, Federico Fellini: his life and work, New York : Faber and Faber, 2006, s. 238. tłum. własne.
Tekst powstał we współpracy patronackiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „FEDERICO FELLINI: ciao a tutti!”.
Absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Krytyka i analiza filmowa to jego konik i największa pasja. Fan kina autorskiego i artystycznego, jednak jego największą miłością są śmieciowe filmy klasy B i niżej, ponieważ to właśnie one stanowią sens kina i nie sposób ich nie kochać.