Balans na granicy gatunkowego eskapizmu, mistycznej aury i rozliczeń ze społeczno-politycznymi realiami zapewnił mu miejsce w panteonie wschodnich twórców. W pozornie niewymagającą konwencję tchnął filozoficzne wyrafinowanie, uwspółcześniając i dopasowując jej składowe w innowacyjne trendy oraz autorską perspektywę. Choć o Kingu Hu zwykło mówić się jako tym, który w latach 60. i 70. bezpowrotnie zrewolucjonizował oblicze kina akcji, w polskiej świadomości masowej wciąż pozostaje w cieniu kolegów po fachu. Retrospektywa jego filmografii w trakcie 17. edycji festiwalu Pięć Smaków będzie okazją, by zmienić ten stan.

Pochylając się nad twórczością reżysera łatwo wpierw poddać ją krzywdzącej generalizacji. Stajemy bowiem nie tylko przed jednym z czołowych reprezentantów kina wuxia – wywodzących się z chińskiej tradycji literackiej filmów historyczno-przygodowych, których bohaterami byli perfekcyjnie wyszkoleni wojownicy – ale autorem na wskroś ambitnym i redefiniującym gatunkowe ramy. Imponujące rozmachem sceny pojedynków Hu wzbogaca o metafizyczne zaplecze oraz niebanalną refleksję kulturową. Precyzyjnie utkane fabuły trzyma z dala od przekleństwa kliszy czy pretekstu. Ponadto rzuca nowe światło na postacie kobiet w świecie zbudowanym według patriarchalnego porządku, podważając przy tym utarte genderowe role. Wreszcie, w dynamicznych sekwencjach walk jak nikt inny potrafi zawrzeć ziarno namacalnej mistyki, transcendentalnej tajemnicy i duchowego uniesienia.

Nowy początek

Reżyser przyszedł na świat w Pekinie w 1932 roku jako Hu Jinquan, wdzięczne imię King przyjmując dopiero w trakcie kariery artystycznej. Zafascynowany operą, komiksem i powieściami skupionymi wokół sztuk walki, dorastał pod okiem rodziny o dobrze ugruntowanej pozycji społecznej. Jego dziadek był gubernatorem Henan pod koniec dynastii Qing, wujek szanowanym urzędnikiem w sądzie republikańskim, zaś ojciec – właścicielem miejscowej kopalni węgla. Takie pochodzenie umożliwiło mu naukę w najlepszych placówkach, choć drzwi do świata kina – jak sam wspomina – otworzył przed nim przypadek dopiero po wyjeździe do Hongkongu w 1949 roku. Parał się wówczas wieloma dorywczymi pracami, w tym udzielaniem korepetycji, korektą materiałów w drukarni, konsultowaniem reklam czy projektowaniem plakatów. Zatrudniony w końcu jako dekorator scenografii w studiu filmowym Great Wall został zwolniony po zdemaskowaniu oszustw jednego ze swoich menadżerów.

Niedługo po tym incydencie udało mu się wrócić do pracy w branży. Zaczął występować przed kamerą – w latach 1954-1965 zagrał w niemal czterdziestu filmach fabularnych. Mniej więcej w połowie kariery aktorskiej dołączył do owianego prestiżem studia braci Shaw. Tam, jako pomocnik Li Han-Hsianga (autora około siedemdziesięciu pełnych metraży, z którym szybko się zaprzyjaźnił), snuł już marzenia o byciu reżyserem. Mimo że w teorii jego pierwszym projektem była Historia Sue San (1964), Hu przez liczne zawirowania podczas produkcji oraz presję sprostania producenckim warunkom nie uznawał go za swoje autorskie dzieło. Jego kolejny film, opowiadający o wojnie z Japonią Synowie dobrej ziemi (1965), przyciągnął już zainteresowanie krytyki, jednak dopiero zrealizowany rok później Napij się ze mną (1966) okazał się świadectwem kunsztu oraz prawdziwej inscenizacyjnej wirtuozerii. Jeszcze większy sukces odniosło Dragon Inn (1967), bogata w polityczne odniesienia i nagminnie cytowana przez reżyserów z całego świata.

Hu przyznał natomiast, że dwa ostatnie wymienione filmy (będące zarazem pierwszymi wuxia w jego dorobku) stworzył w celu udowodnienia własnej sprawności reżyserskiej i otrzymania większej swobody nad realizacją kolejnego projektu. Chodziło o Dotyk zen (1971), przez wielu uznawany za najważniejsze dzieło artysty, co potwierdza uhonorowanie obrazu nagrodą techniczną na 28. MFF w Cannes. Od tamtej pory polityczny komentarz zacznie ustępować refleksji metafizycznej, odczuwalnej w większym lub mniejszym stopniu w kolejnych tytułach: Legendzie gór i Deszczu w górach (oba doczekały się premiery w 1979 roku), nowelowym Kole życia (1983) czy Mistrzach z klasztoru Wek (1990), jednej z ostatnich produkcji reżysera przed jego śmiercią w 1997 roku.

Balet na miecze

Najważniejszą inspiracją dla Hu była opera pekińska. Fascynacja tradycyjnym teatrem odcisnęła wyraźne piętno na całej jego twórczości, decydując o nowatorskim sposobie przedstawiania sztuk walki na ekranie. Stanowią one nie tylko popis efektownego wymachiwania kawałkiem blachy czy serię oszałamiających ciosów. Po raz pierwszy w historii inscenizowane z finezją i wysublimowaniem wuxia przywodzą na myśl krwawy taniec, emanujący jednak niespodziewanym wdziękiem i zmysłowością. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Cheng Pei-pei – odtwórczyni roli Złotej Jaskółki w Napij się ze mną, późniejsza gwiazda globalnych hitów takich jak Heroina (1973, reż. Wei Lo) czy Przyczajony tygrys, ukryty smok (2000, reż. Ang Lee) – do świata kina przeszła prosto ze sceny baletowej.

Wyniesienie scen pojedynków do rangi sztuki jest zasługą przede wszystkim skomplikowanych choreografii, zrealizowanych z rzadko spotykaną wcześniej precyzją w doborze środków wyrazu. Zaproponowana przez reżysera wizja walki jako odmiany baletu intensywnie oddziałuje nawet sporo ponad pół wieku po premierze. Na taki efekt składa się szereg trafionych wyborów, wyrażonych choćby w narracyjnym rytmie, miarowym tempie i kontrolowanym, nieustannie narastającym napięciu.

King Hu rozumiał specyfikę wizualnego języka: piruety bohaterów między mieczami porażają dynamiką cięć, co przekłada się na wrażenie niezwykłej płynności oraz lekkości ruchu. Montaż, za który zwykł sam odpowiadać w swoich filmach, zdejmuje wszelkie ograniczenia ciała, skutecznie uzupełniając porywistą pracę kamery. Dowodzi to niezrównanego perfekcjonizmu reżysera, co czyni z niego figurę autora totalnego. Szybkimi zmianami punktów widzenia angażuje widza, unikając zarazem pułapki zbytniej czytelności widowiska. Bodaj najbardziej doniosłym przykładem stapiania tych dwóch strategii – precyzyjnego prowadzenia widza przez kolejne kroki w pojedynku a możliwie atrakcyjnej odbiorczo zabawy formą – są pierwsze sceny noweli otwierającej Koło życia. Kompulsywny sposób łączenia ujęć przynosi zamierzony efekt przytłoczenia, a przy tym pozostaje precyzyjnie zaplanowanym układem cielesnych zderzeń i strzałów z łuku.

Sceny akcji w filmach Kinga Hu kryją jeszcze jeden paradoks. Choć reżyser przedstawia przemoc w ujęciu wyjątkowo dosłownym i nieszczędzącym obrazów o wysokim stężeniu drastyczności, starciom w jego filmach trudno odmówić swoistej elegancji. Bijące z ekranu metafizyczne natchnienie do pary ze szlachetną filozofią postaci osnuwają widoki okrucieństwa nutą poetyckiej wrażliwości. Już ten zabieg sam w sobie jest zjawiskiem wywrotowym wobec dotychczasowego szablonu wuxia. Źródeł tej innowacji ponownie należy dopatrywać się w fascynacji Hu językiem pekińskiej opery. Zanim dojdzie do oczekiwanego wylewu krwi, autor stosuje szereg zabiegów wstrzymujących lub spowalniających akcję, czym potęguje napięcie i oczekiwania względem niespiesznie nakręcanej spirali przemocy.

Podobne wpływy da się zauważyć w wielu innych miejscach. Protagonistka Napij się ze mną, wspomniana już Złota Jaskółka (Cheng Pei-pei) przed przystąpieniem do walki nigdzie się nie spieszy. Popija wino, prowadząc leniwą konwersację w celu uśpienia czujności przeciwnika, co jest klasycznym zabiegiem teatralnej retardacji. Z kolei w Dragon Inn centralnym miejscem akcji jest tytułowa karczma, której przestrzeń stanowi ekwiwalent sceny operowej. Odbywające się w niej bijatyki (zarówno fizyczne, jak i werbalne) skrzą się od aluzji politycznych. Podobne miejsca na łamach historii służyły spotkaniom chłopów i mieszczan, gdzie ci często wyrażali swój sprzeciw wobec niesprawiedliwości feudalnego systemu władzy. Tytułowa gospoda (inn) staje się tym samym kompleksowym przekrojem sfrustrowanego społeczeństwa, uwypuklającym jego napięcia i sprzeczności.

Feministyczna soczewka

Przez długie dekady docelowy konsumentem wuxia zwykła być męska część widowni, o czym zaświadcza stawianie nieustraszonych wojowników na pierwszym planie większości starszych produkcji tego nurtu. Już sama nazwa gatunku oznacza w dosłownym tłumaczeniu „wojownik” (słowo nuxia – „wojowniczka” – zaczęło być stosowane w odniesieniu do kina dopiero po nastaniu tzw. „nowej szkoły wuxia”, na czele której stał Hu), za czym szły oczywiste skutki dla masowego wyobrażenia o konwencji.

Do połowy lat 60. XX wieku kobiety spychane były do roli tajemniczych personifikacji piękna, których znaczenie dla opowieści zwykle sprowadzało się do wątków romantycznych. Konserwatywne wzorce, którymi żywiła się wówczas chińska kultura, nakazywały patrzeć na bohaterki jako emanujące zmysłowym wdziękiem i urodą anonimowe konstrukty, kwestionując ich sprawczość i oddalając wszelkie charakterologiczne niuanse. Według konfucjańskich tradycji kobieta miała być przede wszystkim skromna i zdystansowana, pasywnie służyć mężczyznom w jej otoczeniu. Właśnie takie spojrzenie transmitowało klasyczne kino wuxia aż do zainicjowanej przez Kinga Hu rewolucji. Dopiero jego nonkonformistyczne zapędy odwróciły wskaźnik owej reprezentacji, przez wiele dekad lokującej postaci kobiece w polu fabularnego marginesu. Twórca nie tylko scentralizował ich podmiotowość w ramach inspirujących herstorii, ale przemycił namysł nad płcią jako grą pozorów i kruchych reguł społecznych.

Wspomniana już Złota Jaskółka z Napij się ze mną zrywa z kultywowanym dotychczas spojrzeniem na rolę postaci kobiecych w tym schemacie kina. Kiedy grupa rzezimieszków porywa syna generała, żądając wypuszczenia ich dowódcy zza krat pod groźbą zabicia uprowadzonego, polityk zleca swojej córce uwolnienie brata. Ta rusza w pościg za bandytami, staczając po drodze serię walk na pięści, kopniaki i broń białą. Im dalej w fabułę, tym częściej pomaga jej uznawany za fajtłapowatego żebraka Fan Da-pei (Hua Yueh) o pseudonimie Pijany Kot, lecz – wbrew oryginalnemu tytułowi Wielki pijak, sugerującemu oparcie historii na postaci zakamuflowanego szermierza – to wojowniczka gra pierwsze skrzypce w filmie.

Mamy w końcu do czynienia z błyskotliwym rewersem motywu „damy w opałach”. Tym razem to kobieta niczym rycerz na białym koniu wybawia brata z niebezpieczeństwa, wcześniej pokonując tabuny męskich oponentów. Fan Da-pei przez lwią część filmu pozostaje w jej cieniu. Co więcej, inaczej niż we wcześniejszych produkcjach wuxia, siła wojowniczki nie leży w fantastycznych mocach, lecz w doskonałym wyszkoleniu, sprycie i genialnej intuicji. Choć Jaskółka nie musi nadrabiać braku kojarzonej z płcią przeciwną tężyzny żadnymi nadnaturalnymi zdolnościami, bandyci traktują ją z szacunkiem tylko wtedy, gdy na spotkanie przybywa przebrana za mężczyznę. Nad obrazem walczącej w spodniach bohaterki unosi się refleksja nad performatywnym charakterem genderowych ról, obnażająca umowność skostniałych definicji i obalająca dychotomiczny podział na linii męskość-kobiecość.

Trzeba oczywiście nanieść poprawkę na całokształt tej cokolwiek emancypacyjnej narracji. Panujące wówczas kulturowe kodeksy nie pozwoliły na funkcjonowanie Jaskółki jako postaci w pełni niezależnej. Wszak protagonistka wciąż działa z ramienia dzierżącego władzę ojca, a cel jej drogi sprowadza się do dalszego podtrzymywania patriarchalnej dominacji. Równie wątpliwym na tym przecięciu jest finalne skierowanie niemal całej uwagi na postać Pijanego Kota, któremu przysługuje zaszczyt ostatecznego pojedynku z antagonistą (gdzie do głosu dochodzą już elementy czysto fantastyczne). Nie zmienia to jednak faktu, że Napij się ze mną pozostaje pierwszą tak odważną próbą choćby częściowego przewartościowania tropów kina wuxia na skalę masową, poddanych dotąd wyłącznie maskulinistycznej perspektywie.

Od tego momentu silne i nieustraszone wojowniczki będą powracać w kolejnych filmach Hu. W zrealizowanym rok później Dragon Inn ważną częścią męskiego zespołu szermierzy jest Zhu Hui (Shang-kuan Ling-feng), której waleczność idąca ramię w ramię z inteligencją i powściągliwym temperamentem pozwala sprostać każdemu czyhającemu na bohaterów niebezpieczeństwu.

Znacznie ważniejsza rola przypada jednak bohaterce Dotyku zen, gdzie historia zasadza się na spotkaniu tajemniczej Yang z samotnym nauczycielem Gu. Matka mężczyzny uparcie namawia go do małżeństwa z nowo poznaną sąsiadką, lecz kiedy ten otrzymuje wezwanie do miejscowego zarządcy, odkrywa, że kobieta jest poszukiwanym w całym kraju zbiegiem. To przy okazji wyedukowana sztukmistrzyni, zmuszona do ukrywania swojej prawdziwej tożsamości po tym, gdy jej ojciec zdemaskował oszustwa eunucha imieniem Wei. Grupa szpiegów rusza za nią w celu usunięcia śladu po rzekomej zdradzie stanu, lecz Yang nie zamierza poddać się bez walki.

Tym razem bohaterka jest kobietą w pełni niezależną i świadomą własnej wartości. Potrafi twardo oprzeć się społecznym oczekiwaniom, choćby tym związanym z wyjściem za mąż. Spędza noc z Gu, odrzucając jednak jego matrymonialne awanse. Przez resztę filmu walczy o zachowanie autonomii oraz indywidualnej ścieżki życia. Podważa przy tym płciowe stereotypy. Swoją odwagą i determinacją reprezentuje ścieżkę militarną, znaną w Chinach jako wu, zaś łagodnie usposobiony, wyżej od siłowych zwarć stawiający myślenie Gu – obóz nauki i pracy, określany mianem wen. Ich wzajemne dopełnienie prowadzi do sukcesu protagonistki, która w finale stawia na zaskakujący kompromis: z jednej strony przyjmuje warunki patriarchalnego systemu, rodząc Gu potomka w celu zachowania ciągłości rodu, jednak rolę matki i żony porzuca dla duchowego spełnienia w murach klasztoru. Łącząca niewinność, chłodne opanowanie oraz nieposkromioną wolę walki Yang stawia samorealizację i emancypacyjne przebudzenie ponad bariery narzuconych odgórnie konwenansów.

Transcendentalny pierwiastek

Wyżej przytoczone siły wu i wen swoje pochodzenie biorą z buddyjskich wierzeń, na których Dotyk zen opiera swoją filozofię. To właśnie tutaj pełnię wyrazu znajduje metafizyczny traktat, odtąd trwale obecny w twórczości reżysera. King Hu nie próbuje racjonalizować pojęcia zen – zamiast tego przemyca jego kontemplacyjny charakter za pośrednictwem nastrojowych obrazów i wizualnej symboliki. Z wyczuciem włada niepospolitymi rozwiązaniami w kwestii kolorystyki czy oświetlenia, dążąc do odnalezienia ekwiwalentu religijnej wzniosłości na ekranie. Głównym narzędziem kreującym klimat pozostaje kamera, zdolna wydobyć ze scenerii bambusowych lasów i spowitych mgłą górskich szczytów aurę nieprzeniknionego mistycyzmu. Udziału w oddaniu owej energii nie sposób odmówić także ścieżce dźwiękowej, na przemian zręcznie balansującej między budowaniem atmosfery zagrożenia a hipnotycznej niesamowitości.

Potęga symbolicznego klucza uwydatnia się zwłaszcza w scenie otwierającej Dotyk zen. Oto w zamglonym świetle księżyca pająk owija siecią schwytanego właśnie owada, po czym obraz rozjaśniają promienie wschodzącego słońca. Niepokój nocy powoli ustępuje kojarzonemu z zen bezpieczeństwu dnia. Podobnie w późniejszym fragmencie, gdy bohater uznaje odwiedzoną po ciemku opuszczoną posiadłość za pełną złych mocy. Po powrocie tam za dnia okazuje się jednak, że odgłosy i cienie, których zląkł się wcześniej, dają się łatwo wytłumaczyć. Zen, objawiające się tu wpierw pod postacią dziennego światła, pozwala poznać tajemnice rzeczywistości, niosąc mądrość wraz z wewnętrznym ukojeniem.

Reprezentująca ten nurt Yang, podobnie jak Złota Jaskółka w Napij się ze mną, zawsze wybawia protagonistę z niebezpieczeństwa, umożliwiając mu na bieżąco doznawać kolejnych stopni oświecenia. Jeśli wejść głębiej w zawoalowane znaczenia obrazu, pająk ze sceny inicjalnej symbolizuje kobiecą siłę sprawczą. W sferze duchowej ikonografii stworzenia te uchodzą za władców czasu, które tworząc energetyczne węzły splatające przeszłość z przyszłością, pozwalają odnaleźć się w chwili obecnej. Hu ponownie łączy więc metafizykę z feministycznym wymiarem opowieści, gdzie postać żeńska swoją niezależnością, inteligencją i sprytem tka losy drugiego człowieka, posiadając wiedzę zdolną ocalić go przed tragedią.

Przyziemne zadania bohaterki płynnie przenikają się z zobowiązaniami wobec sfery nadnaturalnej. W finale Yang ma udać się do klasztoru, by osiągnąć stan transcendencji. Wcześniej musi jednak wywiązać się ze spraw doczesnych: pomszczenie ojca oraz poczęcie dziecka Gu. Nie ma wątpliwości, że powinowactwo wobec zen góruje nad prozaicznymi działaniami za życia, lecz w ostatnim akcie zostaje wyraźnie zaznaczona konieczność wzajemnego dopełnienia tych dwóch wymiarów. Mimo wejścia w stan duchowego absolutu, ziemskie pochodzenie kobiety wciąż pełni kluczową rolę w jej oświeceniu. Z tego względu dalej broni Gu przed niebezpieczeństwem, chroniąc zarazem własne dziecko. Dualistyczna warstwa filozofii buddyzmu objawia się w wieńczących film scenach akcji, w których pojęcie zen zalicza przewrotną redefinicję. Idzie za nią przekonanie, że ukojenie ciała i umysłu w transcendentalnej przemianie nie wyklucza reagowania na problemy życia doczesnego. Wręcz przeciwnie – daje niezbędny zestaw narzędzi do właściwej oceny zjawisk świata ludzkiego i rozprawiania się z każdym zestawem egzystencjalnych trudności.

***

Choć na przestrzeni ponadtrzydziestoletniej kariery King Hu zrealizował zaledwie jedenaście pełnometrażowych filmów, jego stylistyczne wyrafinowanie i wieloaspektowy perfekcjonizm wywarły nieoceniony wpływ na kształt kina akcji. Właściwie po dziś dzień inspiruje on kolejne pokolenia. Trudno wyobrazić sobie, jak bez jego udziału potoczyłaby się ścieżka wielu uznanych twórców. Być może nie moglibyśmy obcować z takimi ikonami popkultury, jak Kill Bill (2003) Quentina Tarantino czy Matrix (1999) sióstr Wachowskich. Swoich inspiracji praktyką reżysera nie kryją m.in. Zhang Yimou, Ang Lee, John Woo, Ann Hui i Johnnie To.

Kluczem do sukcesu okazała się chęć poszukiwania nowych rozwiązań, wierność własnej wizji, a przede wszystkim – determinacja w dążeniu do artystycznego ideału. Hu na zawsze zmienił myślenie o gatunku. Zdołał tchnąć w jego ramy bezpretensjonalny eklektyzm, estetyczną maestrię, progresywny komentarz polityczny oraz metafizyczną symbolikę. Niewielu może się równać z jego podejściem do operowania suspensem czy przestrzenną choreografią. Podobnie jak nikt nie jest w stanie odebrać mu korony demiurga i pionierskiego rewolucjonisty.

---

korekta: Kamil Walczak

---

Bibliografia

Mateusz R. Orzech, Dotyk Kinga Hu. Zen, polityka i sztuki walki, „Ekrany” 2023, nr 3, s. 92–96.

Stephen Teo, King Hu’s A Touch of Zen, Hongkong University Press, 2006.

Hector Rodriguez, Questions of Chinese Aesthetics: Film Forum and Narrative Space in the Cinema of King Hu, „Cinema Journal” 1998, nr 38, p. 73–97.

George C.H. Wang, King Hu and Run Run Shaw: The Clash of Two Cinema Legends, „Journal of Chinese Cinemas” 2010, vol. 4, p. 127–142.

Daria Sienkiewicz, King Hu i przyczajone tygrysice, listopad 2023, https://www.filmweb.pl/news/17.+Azjatycki+Festiwal+Filmowy+Pi%C4%99%C4%87
+Smak%C3%B3w%3A+King+Hu+i+przyczajone+tygrysice-152786 [dostęp: 17.11.2023].