Blisko osiemdziesiąt filmów w dorobku i pięćdziesiąt cztery lata na karku – tyle potrzebował Kenji Mizoguchi, nim otworzyły się dla niego wrota do międzynarodowej sławy. Każdy z późniejszych obrazów, począwszy od Życia O’Haru (1952), a skończywszy na Ulicy hańby (1956, ostatnim głosie przed śmiercią w tym samym roku), nominowany był do weneckich Lwów. Ich trzykrotne zwycięstwo przypieczętowało szczególną pozycję reżysera w panteonie twórców XX wieku, również tych spoza azjatyckiego kręgu kulturowego. Podczas pierwszej edycji Timeless Film Festival Warsaw w ramach sekcji Japonia 1954: Rok cudów zaprezentowane zostaną dwa arcydzieła mistrza: Ukrzyżowani kochankowie oraz Zarządca Sansho. Drugi z tytułów przez wielu uznawany jest za opus magnum artysty, nawet siedemdziesiąt lat po premierze odsłaniające kolejne warstwy znaczeń.

Melodramatyczny poeta

Największe autorytety w dziedzinie kinematografii, na czele z redakcją francuskiego Cahiers du cinéma, dopiero po szeregu wyróżnień na światowej klasy festiwalach zaczęły wskazywać na niepowtarzalny styl i kunsztowność utworów Japończyka. Pisano m.in. o talencie dramaturgicznym, mistrzostwie kadrów, darze dostrzegania piękna w codzienności, ale i tak ważnym dla nowego kina Azji rygoryzmie formalnym, widząc w jego realizacjach ucieleśnienie perfekcjonizmu dalekowschodniej estetyki. Akira Kurosawa utrzymywał, iż „spośród reżyserów swojego kraju najbardziej ceni właśnie Mizoguchiego”, podczas gdy Jean Douchet obwieszczał z brawurą: „Kenji Mizoguchi jest tym dla historii kina, kim Bach dla muzyki, Cervantes dla literatury, Szekspir dla teatru, Tycjan dla malarstwa – tym największym”.  I choć mogłoby się wydawać, że w świadomości współczesnego odbiorcy autor Opowieści księżycowych (1953) pozostaje w cieniu innych japońskich ikon tego okresu, to właśnie on stał się patronem filmowej poezji, liryzmu i przepojonego tragizmem melodramatu.

Przyczyna tak gwałtownego entuzjazmu w recepcji ostatnich utworów Mizoguchiego nie wynika bynajmniej z późnego uformowania jego artystycznego stempla, lecz szerszej nieznajomości wcześniejszych dokonań. Spośród ponad czterdziestu filmów zrealizowanych w latach dwudziestych zaledwie jeden (Pieśń rodzinnego kraju, 1925) zachował się w całości, drugi zaś – Tokijski marsz (1929) ocalał tylko we fragmentach. Już w roku swojego debiutu, Powrotu miłości (1923), 25-letni autor ukończył jeszcze dziesięć projektów, wyrastając na jednego z płodniejszych filmowców tego okresu. Podobnie jak większość młodej inteligencji, artysta otarł się wówczas o ruch lewicowy, by dekadę później oprzeć znaczną część twórczości na wytycznych narzuconych przez nacjonalistyczne władze.

Mimo że kreatywność reżysera nieraz była pętana cenzorskimi kajdanami, a tematyka jego dzieł z czasem uległa przemianie, zdołał on wykuć charakterystyczne podejście do filmowej materii. Nie stronił od realizmu i zagadnień ważnych społecznie, w warstwie narracyjno-inscenizacyjnej tworząc wzorzec poetyckiej estetyzacji. Wielki nacisk kładł na kompozycję kadru – precyzyjną, inspirowaną typowym dla okresu Edo malarstwem ukiyo-e, ale i dowodzącą oryginalnej wizji plastycznej. Najistotniejsze elementy intrygi przesuwał w bogatą przestrzeń pozakadrową; im piękniejszy obraz wypełniał ekran, tym straszliwszą ukrywał prawdę o świecie.

Mizoguchi wyróżniał się głębokim humanizmem, kontemplacyjną formułą opowiadania (wyrażaną zazwyczaj w długich ujęciach i nostalgiczno-melancholijnej aurze), zdolnością do autorskiego przetwarzania konwencji melodramatu, a także stale nawracającym zespołem motywów. Wśród tych ostatnich na pierwszy plan wysuwa się cierpienie postaci kobiecych, często ufundowane tradycją i konwencjami kulturowymi, rodzące namysł nad rolą oraz statusem płci w duszących realiach patriarchatu. Obecne w różnych okresach historii Japonii dyskryminacja i poniżenie kobiet – najpierw urzekająco zmysłowych, później przedstawianych jako wzór rozwagi i powściągliwości – tworzą przewodni nurt jego filmografii.

Dawno temu na feudalnym Wschodzie

Japońskie kino już na początku ubiegłego wieku determinował podział na dwie podstawowe odmiany: filmy historyczne (jidaigeki) oraz dramaty współczesne (gendaigeki). Obie kategorie cechowały się charakterystyczną tematyką, wskazywały na czas zdarzeń, typ postaci, powtarzalną ikonografię i sposób prowadzenia narracji. Ów dualizm gatunkowy miał swoje źródło w specjalizacji poszczególnych wytwórni – podczas gdy np. w Nikkatsu powstawały produkcje kostiumowe, w Shochiku realizowano aktualne opowieści z życia prostych ludzi. Choć w przypadku Mizoguchiego zwrot ku dziełom osadzonym w zamierzchłej przeszłości, dostrzegalny już na początku lat czterdziestych, był poniekąd owocem warunków stawianych przez nacjonalistyczną politykę państwa, w okresie powojennym przyświecała mu już własna, autonomiczna idea. Było nią pragnienie zakorzenienia twórczości w tradycji przemian demokratycznych, choć częściowo nadal towarzyszył jej rzeczony kontekst produkcyjny – w tym program wytwórni Daiei, nastawionej głównie na tworzenie filmów kostiumowych, samurajskich oraz tych stanowiących adaptację klasycznej literatury.

Większość projektów zrealizowanych przez Mizoguchiego na ostatnim etapie kariery opisuje dzieje z feudalnej historii kraju, z kolei scenariusze opierają się na dobrze znanych Japończykom nowelach, powieściach i legendach. Nie oznacza to jednak, że reżyser całkowicie odciął się od współczesności. W licznych jidaigeki przedstawiał – nieraz całkiem odważnie – analogie do obecnej sytuacji społeczno-politycznej. Jego strategii patronowała wysoce rozwinięta wrażliwość melodramatyczna, pozwalająca wyrazić na ekranie konflikt sprzecznych wartości przy jednoczesnej potrzebie uprawomocnienia działań człowieka przez wyższą instancję moralną.

Przypowieść na każde czasy

Szczególnie dosłowny obraz zniewolenia w okowach systemowej przemocy – tak typowy dla późnej twórczości Mizoguchiego – reżyser realizuje w Zarządcy Sansho (1954). Opowieść o uprowadzonym i sprzedanym w niewolę rodzeństwie wpisuje się w wielowiekową i bogatą, a co więcej – wciąż żywą tradycję narracyjną. Jej najstarszym znanym wariantem jest tekst przedstawienia przyświątynnego z 1639 roku, lecz rodowód historii sięga znacznie głębiej. Przez długie lata przenikała ona do świadomości Japończyków jako jedna z pięciu najważniejszych sekkyōbushi – rozpowszechnianych ustnie ballad z buddyjskim morałem, popularnych zwłaszcza od końca XV wieku, choć już w średniowieczu przypowieści te były głoszone z ust mnichów przy wtórze chóralnego akompaniamentu. Przez ponad dwieście lat dzieje Anju i Zushiō wystawiano także w formie gidayūbushi, czyli narracji śpiewnej w tradycyjnym teatrze mieszczańskim (kabuki) i lalkowym (jōruri).

W 1915 znana niemal wszystkim Japończykom przypowieść została spisana w formie noweli jednego z najważniejszych wschodnich pisarzy XX wieku, Ōgaia Moriego. Tym samym stara legenda na trwałe znalazła miejsce w kanonie literatury narodowej. Nie dziwi więc, że opowieść tak silnie zakorzeniona w tkance kulturowej tożsamości kraju musiała prędzej czy później zostać ożywiona na ekranach kin. Mizoguchi podszedł do tego niełatwego zadania z wyczuciem: rozwinął ważkie dla swoich czasów akcenty i zgłębił fabularne detale przy jednoczesnym szacunku wobec pierwowzoru. Sukces jego wizji tkwi również w przekonaniu, iż historia od wieków poruszająca serca słuchaczy, widzów i czytelników dysponuje ponadczasowym ładunkiem kulturowej mitologii, rezonującej z odbiorcą niezależnie od epoki, w której jest akurat przekazywana.

Uniwersalny charakter historii wynika z zawartej w niej stężonej dawki motywów i archetypów, stanowiących ramę możliwą do wypełnienia aktualną treścią społeczno-polityczną. Akcja Sanshō dayū rozgrywa się w połowie XI wieku w feudalnej Japonii okresu Heian, kiedy to pewien gubernator wdaje się w konflikt z lokalną władzą, chcąc chronić uciśnionych podatkami chłopów przed dodatkowym poborem do wojska. Przez uprawianie polityki niezgodnej z obowiązującymi zasadami, zostaje wygnany na odległą prowincję. Po kilku latach jego żona wraz z dziećmi – trzynastoletnim Zushiō i ośmioletnią Anju – udają się na przymusową tułaczkę z północnych krańców wyspy Honsiu na południe w celu odnalezienia mężczyzny. Podczas podróży padają ofiarą oszustwa kapłanki, która wydaje ich w ręce handlarzy niewolników. Matka zostaje sprzedana do pracy jako kurtyzana, rodzeństwo trafia zaś do posiadłości tytułowego zarządcy – skorumpowanego tyrana, brutalnie karzącego tych, którzy sprzeciwią się jego rozkazom.

Od tego momentu życie bohaterów wyznacza codzienna praca w niewoli. Dziesięć lat później dorośli już Zushiō i Anju wpadają na pomysł opuszczenia obozu, lecz w trakcie realizacji planu siostra poświęca życie, aby umożliwić bratu ucieczkę. Ten przybywa do Kioto, gdzie odzyskuje należne jego rodowi zaszczyty. Jako nowy gubernator Tango postanawia niezwłocznie wydać dekret zabraniający pracy niewolniczej w prowincji – zarówno na gruncie publicznym, jak i prywatnym. Po spełnieniu litery nowego prawa zrzuca szaty polityka, udając się na wyspę, gdzie przebywa jego ślepa i na wpół obłąkana matka. Okazuje się, iż z całej rodziny pozostali tylko we dwoje.

Przeszłość znaczy dziś

Mimo iż Mizoguchi przedstawia niemal wyłącznie wydarzenia teraźniejsze z perspektywy bohaterów (poza kilkoma zdawkowymi retrospekcjami, przybliżającymi okoliczności wygnania ojca), tematycznym trzonem opowieści jest wpływ przeszłości na obecne realia. Sytuacja postaci okazuje się na tyle tragiczna, że nie pozostaje im nic innego, jak żyć wspomnieniami z czasów dawno minionych. Odcięcie od głowy rodziny nawet po kilku latach pozostaje dla nich nieznośnym ciężarem, wobec czego decydują się wyruszyć na poszukiwania bliskiego. Kiedy i na tym etapie znów zostają rozdzieleni, najbliższa dekada upłynie wszystkim na tęsknocie za dawną wspólnotą. Ból straty z jednej strony pełni tu rolę destrukcyjnej siły, skazującej matkę i dzieci na nieludzkie cierpienie, z drugiej – rodzi zalążek nadziei na ponowne spotkanie, pozwalając przetrwać najcięższe chwile w niewoli.

Nawet po kilkunastu latach Anju pamięta słowa, które ich ojciec wypowiedział zaraz przed odejściem. Stanowią one moralny drogowskaz, na którym dziewczyna wraz z bratem opierają swoje motywacje i perspektywy na przyszłość. Z kolei odseparowana od nich Tamaki pogrąża się w żalu, marząc o powtórnym zjednaniu z rodziną. Za wszelką cenę pragnie wrócić do dzieci, co w końcu popycha ją do szaleństwa i spędzania każdego dnia na śpiewaniu żałobnych ballad. Szczególnie wymowny jest fakt, że scenariusze z dawnych lat zdają się nieustannie powracać w losach bohaterów, tworząc wielopoziomową narracyjną paralelę. Niech za przykłady licznych powtórzeń i cytatów w obrębie historii posłużą dwa fragmenty, dodatkowo połączone jednakową klamrą muzyczną. Wystarczy spojrzeć na scenę, w której Anju topi się w rzece, by przypomnieć sobie moment zepchnięcia służącej z łódki w chwili porwania dekadę wcześniej. Podobnie, kiedy rodzeństwo odprowadza do lasu umierającą Namaiji, a następnie zbiera gałęzie w celu zbudowania dla niej schronienia, mamy do czynienia z lustrzanym odbiciem sekwencji rodzinnego stawiania szałasu przed dziesięcioma laty.

Związek minionego z obecnym materializuje się zresztą nie tylko wewnątrz świata przedstawionego, ale jest też jedną z pośrednich przyczyn powstania filmu. W 1915 roku Mori dostrzegł analogię między aktualnymi podziałami klasowymi a nierównościami ukazanymi w średniowiecznej przypowieści, a czterdzieści lat później Mizoguchi wskazał na ciągłe podobieństwo XI-wiecznego okrucieństwa do problemów trawiących Japonię po II wojnie światowej. Nie przez przypadek historia od wielu stuleci powraca w coraz to nowszych wariantach, reinterpretujących znane już wydarzenia. Zarówno wybitny pisarz, jak i reżyser zwracają uwagę na odwieczną ludzką skłonność do powtarzania tych samych błędów na okrągło, choć te niejednokrotnie zaowocowały przecież wielokierunkowym kryzysem. Ta pesymistyczna puenta zawiera jednak pokrzepiające drugie dno: wyjście z niedoli jest możliwe, o ile zdoła się zachować miłosierdzie i wierność własnym ideałom.

Redefinicja rodziny

Namysł nad ciągłą żywotnością przeszłości w fabule Zarządcy Sansho prowadzi także do wniosku, że film – w znacznie większym stopniu niż opowiadanie Moriego czy treść klasycznych narracji – eksploruje zagadnienia związane z systemem rodzinnym. A ta w każdej wersji historii jest zbiorem niepełnym, wystawionym na próbę czasu, wytrwałości i przywiązania. To właśnie tragizm rozłąki popycha bohaterów do dalszych działań, determinuje charakter oraz postawy wobec otoczenia. Po oddzieleniu od dzieci, matka nie jest w stanie wrócić do normalnego funkcjonowania, popadając w obłęd utorowany beznadziejną tęsknotą. Sprzedani w niewolę Zushiō i Anju starają się żyć naukami wyniesionymi z domu. Nawet jeśli wierność słowom ojca z czasem ustępuje w chłopaku na rzecz podporządkowania woli gospodarza, jego siostra ani na moment nie odwróciła się od wpojonych im za dziecka zasad, w kluczowym momencie przypominając je również bratu.

Jedną z poważniejszych zmian, jaka musiała dokonać się w mentalności społeczeństwa japońskiego po wojnie, była redefinicja znaczenia i kształtu rodziny. Zamiast dotychczasowej syntezy dwóch rodów, familijne grono miało przerodzić się w system stosunków interpersonalnych. Chodziło o uczynienie z grupy krewnych samowystarczalnego organizmu, którego nadrzędnym celem jest ochrona ideałów i systemu wartości. W swojej adaptacji reżyser ewokuje owe przewartościowania, dekonstruując tradycyjną wizję relacji rodzinnych i nadając jej nowoczesnego sensu. Sprzeciw ojca wobec lokalnej władzy, a także woli starszych członków rodu, stoi w sprzeczności z obrazem wspólnoty opartej na konfucjańskich zasadach. Zushiō, który poświęca odzyskane z trudem zaszczyty dla realizacji ojcowskiej idei wolności i równej godności wszystkich ludzi, w gruncie rzeczy powtarza los jego samego. Obaj bohaterowie przekładają zachowanie osobistych przekonań ponad dobrostan i ciągłość rodu, czym Mizoguchi odbija zachodzące na zewnątrz przemiany, podkreślając rosnące znaczenie indywidualizmu wewnątrz familijnych struktur.

Słowo ojca

O ile w tekstach sekkyōbushi ojcowską absencję tłumaczono bliżej nieokreślonym cesarskim rozkazem, a Mori w swojej noweli przejął lakoniczność najstarszych wariantów opowieści, o tyle grany przez Masao Shimizu bohater staje się u Mizoguchiego postacią niezwykle istotną. Już od pierwszych scen, poprzez pytania syna, uwaga odbiorcy kieruje się ku głowie rodziny, nawet pomimo jej fizycznej nieobecności. Masauji jest tu pionierem postępowej, liberalnej myśli społecznej, poświęcającym wszystko dla idei, którą potrafi też skutecznie przekazać dzieciom. „Człowiek bez miłosierdzia nie jest człowiekiem. Bądź surowy dla siebie, ale miej serce dla innych” – słowa te towarzyszą Zushiō na prawie każdym etapie jego filmowej drogi: od przeprawy do Tsukushi, przez piekło zniewolenia, po przybranie szat gubernatora Tango, a następnie zrzucenie ich na rzecz przekucia nauk ojca w rzeczywistość. Prawie, gdyż po długim czasie dorastania w niewoli chłopak zapomina o wpajanych mu przed laty zasadach, stopniowo przystosowując się do funkcjonowania w świecie, gdzie miłość i szacunek są pozbawione wartości. Jego postawa kontrastuje ze światopoglądem Anju. Z czasem dochodzi ona do wniosku, że jedyną i ostateczną szansą na ocalenie duszy brata jest ucieczka z obozu, dla której powodzenia dziewczyna ofiarowuje własne życie.

Matczyny lament

Porównując film do opowiadania Moriego, dokładniej naświetlona zostaje również postać matki. O ile ojciec pełni rolę nośnika wartości etycznych, o tyle Kinuyo Tamaki jawi się jako uosobienie pamięci, bliskości oraz przywiązania emocjonalnego. Jej wątek pozwala zbudować dodatkową warstwę uniwersalnego przekazu – w końcu dramat kobiety bezsilnej wobec krzywdy dzieci, doświadczającej nagłego rozbicia domowej wspólnoty, budzi współczucie w każdej epoce i pozostaje zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną.

Przy niemożności towarzyszenia dzieciom w wędrówce, będącej właściwie inicjacyjną podróżą ku czystości moralnej, matka staje się kimś na kształt opiekuńczego ducha. Jednym z motywów przewodnich filmu jest śpiewana przez nią żałobna piosenka, która w niezwykły sposób dociera do Anju i Zushiō. Najpierw córka rozpoznaje Tamaki w balladzie nuconej przez niewolnicę zesłaną do obozu z wyspy Sado, następnie towarzyszy dziewczynie za sprawą łączności duchowej z nieobecną rodzicielką. To również dzięki wspomnieniom matki, ukazanym w formie subiektywnych retrospekcji, widz ma szansę poznać bliżej ojca – Masauijego. Wyeksponowaniu ulega tym samym więź łączącą małżonków, w konsekwencji czyniąc dramat zdezintegrowanej rodziny jeszcze bardziej przejmującym.

Dychotomia postaci

Anju jest postacią wywiedzioną z baśniowego repertuaru, stanowiąca raczej archetyp niewiasty o nienachalnie zasugerowanych konotacjach religijnych, aniżeli złożoną psychologicznie bohaterkę. Cechują ją przede wszystkim nieskalana dobroć, empatia, niewinność i bezbrzeżne poświęcenie. Postępując zgodnie z naukami ojca nie tylko ofiarowuje pomoc towarzyszkom niedoli, ale nie ma też oporów, by zginąć dla ochrony brata. Tym samym wpisuje się w silnie zakorzeniony w kulturze japońskiej wizerunek siostry roztaczającej opiekę nad bratem. Nawet kiedy przez pewien czas posłuszny oprawcom Zushiō próbuje odrzeć dziewczynę ze złudzeń co do szans na ucieczkę, nie udaje mu się pozbawić jej nadziei ani współczucia wobec innych.

Wewnętrzna czystość postaci zostaje doskonale wygrana przez Mizoguchiego w scenie samobójczej śmierci: zostawiając na brzegu sandały, Anju powoli i spokojnie wchodzi do wody, która dzięki zastosowanym środkom wizualnym jawi się niemalże jako portal do sfery sacrum. Bohaterka zanurza się w mglistej przestrzeni, zupełnie jakby jej dusza i ciało przenosiły się w zaświaty. Reżyser naznacza tę scenę transcendentalnym pierwiastkiem, wyrażonym w mistycznej wierze w dobro i świętość czuwającą nad losem każdego człowieka. Religijny charakter chwili jest tym bardziej widoczny, gdy w równoległej przebitce montażowej starsza niewolnica oddaje się modlitwie, a następujące zaraz po tym ujęcie przedstawia posąg Buddy w świątyni, gdzie Zushiō schronił się przed pościgiem. To nie jedyny moment w filmie, kiedy widz ma do czynienia z symboliką sakralną. Jej nośnikiem stają się również wizerunki bodhisattwów (buddyjskich świętych) – Jizō i Kannon – których pamiątkowe figurki dzieci otrzymały od ojca przed wygnaniem.

Odejście Anju kończy symbolicznie pierwszą część narracji, stanowiąc zarazem nowe otwarcie dla Zushiō. Ten, w przeciwieństwie do siostry, nie jest już typem baśniowego, prawego bohatera, lecz postacią w pełni nowoczesną, pełną niuansów i psychologicznej głębi. Wyznacznikiem jego tożsamości jest wierność naukom ojca, zaś chwila sprzeniewierzenia się tym ideałom funduje grunt pod jeden z najbardziej dramatycznych punktów narracji. Dzięki ukazaniu duchowego zbłądzenia, z którym boryka się chłopak, film przełamuje melodramatyczne klisze i otwiera kolejny poziom interpretacji.

Przedstawione zdarzenia z powodzeniem można odczytywać na tym przecięciu w kategoriach próby osobistego rozrachunku reżysera z latami japońskiego militaryzmu i wojny na Pacyfiku. Aleksandra Szczechla zauważa, iż ziemie tytułowego zarządcy, na których niewielka grupa dozorców pilnuje tłumu nieludzko eksploatowanych niewolników, przypominają obozy jenieckie czy koncentracyjne okresu II wojny światowej. Przyjęcie przez Zushiō roli oprawcy, widoczne zwłaszcza w momencie, gdy bohater bierze do rąk rozpalone żelazo i na rozkaz Sanshō wypala znamię na czole starego niewolnika, nasuwa skojarzenia z figurą obozowego kapo. Mechanizm indoktrynacji czyha więc nawet na jednostki pełne najszlachetniejszych ideałów, a w powojennej Japonii nikt nie pozostaje bez winy.

Rozliczenie z historią

Nieustannie powracające w historii kraju zjawisko niewolnictwa stanowi podstawę wielu klasycznych ballad i przypowieści, których Sanshō dayū może stanowić dramaturgiczne ukoronowanie. Mizoguchi, poza kreśleniem licznych paraleli między sytuacją obecną a historyczną, porywa się w swoim filmie na bezpośrednie rozliczenie z feudalną przeszłością kraju. Odmieniając systemową niesprawiedliwość przez przypadki, prowadzi namysł nad wciąż nieprzepracowanymi grzechami narodu – zarówno tymi współczesnymi, jak i sprzed wielu stuleci. Wyzysk biednych przez bogatych istniał w Japonii już w starożytności, a praca niewolnicza była obecna właściwie w każdej epoce, mimo że nigdy nie stanowiła głównego trzonu gospodarki.

Najliczniejszą podgrupę niewolników stanowili ci prywatni, należący do bogatych rolników, świątyń buddyjskich lub skorumpowanych urzędników państwowych. Ich pochodzenie było jednak różne; pojmanych raz rekrutowano z najbiedniejszej klasy chłopskiej, raz spośród licznego grona jeńców wojennych. Szczególnie istotnym dla dziejów niewolnictwa pozostaje okres Kamakura, kiedy to na wschodzie państwa został wzniesiony równoległy do cesarskiego dworu ośrodek władzy wojskowej. W nowopowstałym regionie prędko zaistniała zwiększona potrzeba taniej siły roboczej, której braki uzupełniano licznymi porwaniami – zarówno dorosłych, jak i dzieci.

Odcienie zniewolenia

Opisywana przez Mizoguchiego rzeczywistość została wzniesiona na rygorystycznych regułach, sztywno określających specyfikę politycznych napięć i zależności międzyludzkich. Bezwzględny kodeks konwencji zamyka postaci w klatce ograniczeń, niezależnie od ich statusu społecznego czy materialnego. Reżyser udowadnia, że każdy jest jedynie trybikiem w rozgrzanej, choć powoli rdzewiejącej machinie, energię czerpiącej z wyzysku, kontroli i rywalizacji o władzę. Zarządca Sansho jest więc opowieścią o zniewoleniu zachodzącym na wielu poziomach. W rozumieniu dosłownym owe zaszczucie dotyczy rzecz jasna porwania i przymusu pracy niewolniczej pod groźbą surowych kar dla tych, którzy sprzeciwią się żądaniom wyższej rangą jednostki. Wszyscy podlegają zespołowi nakazów i zakazów, niczym marionetki będąc sterowanymi przez odgórne instytucje.

Z kolei w warstwie symbolicznej pojęcie niewoli wydaje się tożsame z represją emocjonalną, intelektualną i światopoglądową. Ojciec dwójki głównych bohaterów, gubernator prowincji z rodu Taira, najpierw zostaje pozbawiony stanowiska i całego majątku, a następnie skazany na wygnanie za przekonania inne od tych obowiązujących w przestrzeni oficjalnej. Ani najniżej usytuowane chłopstwo, ani przedstawiciele organu władzy nie mają prawa do polemiki z zasadami feudalnego ustroju. Postawieni przed koniecznością bezwzględnego posłuszeństwa, tkwią w niemożności zabrania głosu naruszającego usankcjonowane normy polityczne. Dlatego też nie było w prowincji miejsca na Masauijego, którego pro-chłopskie, liberalne poglądy stanowiły zagrożenie dla ówczesnej strategii politycznej rządzących. Ich totalitarne praktyki odcinały społeczeństwo od wszelkiej refleksji nad prawdą, wpajając jedyną dopuszczalną ideologię od najmłodszych do ostatnich lat. Swój autorytet budowali na przemocy, odbieraniu prawa głosu, zacieraniu wszelkich oznak rebelii, przede wszystkim zaś – podtrzymywaniu w społeczeństwie strachu przed srogą karą za niedostosowanie się do przepisów.

Szczególnie dojmujący przejaw zniewolenia w ramach ustroju feudalnego zachodzi u bohaterów na płaszczyźnie emocjonalnej, wyrażonej w tęsknocie za dawną jednością. Brutalnie rozdzielone grono protagonistów zmuszone jest trwać w ciągłym cierpieniu, poczuciu niesprawiedliwości, oszustwa i wykorzystania. Sytuację matki wyróżnia w tym kontekście wyjątkowy ładunek tragizmu – najpierw na mocy politycznego rozkazu odebrano jej męża, następnie porwano dzieci, a ją samą oddelegowano do pracy na wyspie. Nie mogąc skontaktować się z najbliższymi, żyje w permanentnym niepokoju o ich losy, co w końcu doprowadza ją do obłędu. Komórka rodziny uległa totalnej dezintegracji, każdy jej członek został zaś zmuszony do wyzbycia się własnej tożsamości i rozpoczęcia życia na nowo. Z dala od bliskich, w opozycji do pierwotnej potrzeby bliskości.

Rozkład dawnego świata

Ale Zarządca Sansho to w równej mierze rzecz o kryzysie wartości i upadku dawnego porządku. Nic dziwnego, skoro konflikt tradycji z nowoczesnością to jedne z najchętniej podejmowanych przez Mizoguchiego tematów. Feudalne władze stanowczo zabraniały postrzegania rzeczywistości w kategoriach innych niż te narzucone, co w filmowej dramaturgii znajduje wyraz w wygnaniu ojca z prowincji. O ile ten był jedynie jaskółką zmian w skostniałym systemie politycznym, o tyle faktycznym ich prowodyrem jest Zushiō. W przeciwieństwie do swojego poprzednika, udaje mu się tchnąć nową energię w zatęchłe przestrzenie prawa, odczarowując los podobnych sobie jednostek skazanych uprzednio na wieloletnie cierpienie w niewoli.

Reżyser naświetla zróżnicowane postawy społeczeństwa japońskiego na tle przemian kulturowych, które bardziej nawet odbijają współczesne napięcia kraju przeobrażonego na skutek działań w czasie wojny, aniżeli stanowią dokładny spis dawnych dziejów. Nie oznacza to bynajmniej, że jego wizja stoi w sprzeczności z prawdą historyczną – jest raczej kolejnym potwierdzeniem ponadczasowego statusu legendy. Ziemie rządzone przez ród Sanshō były w XI wieku całkowicie zależne od wyzysku i pracy niewolnej, a wysoce nieefektywny system polityczny okazał się jedną z bezpośrednich przyczyn upadku klasy arystokratycznej w okresie Heian. Praktyka delegowania nadzorców shōenu przez urzędników dworskich była dla tych drugich ekonomicznie niekorzystna, wobec czego zarządca mógł liczyć na przychylność w stolicy wyłącznie za sprawą łapówek i regularnego przysyłania danin.

Japonia w pigułce

Dudley Andrew uznaje dzieło Mizoguchiego za rodzaj eposu lub hymnu narodowego również przez fakt, że Sanshō dayū jest jednym z pierwszych pookupacyjnych filmów ukazujących kraj w tak szerokim kontekście geograficzno-historycznym. Nic dziwnego – opowieść symbolicznie obejmuje w zasadzie cały obszar dawnej Japonii. W punkcie zapalnym narracji matka z dziećmi opuszczają ziemie Mutsu, znajdujące się na terenach najpóźniej odebranych Ajnom przez japońskie wojska. Shōen zarządzany przez tytułowego Sanshō znajduje się w prowincji Tango, będącej obecnie częścią prefektury Kioto. Ojciec zostaje zaś oddalony do Tsukushi, miejsca położonego w okolicach północnego Kiusiu, a matka trafia na Sado, wyspę otoczoną Morzem Japońskim, położoną na wysokości dzisiejszej Niigaty. Wszystkie wymienione lokacje utrwaliły się zresztą w świadomości badaczy jako miejsca licznych zsyłek okresu dworskiego.

Odstępstwa od tradycji narracyjnej

Co prawda Mizoguchi opiera swoją adaptację bardziej na noweli Moriego, aniżeli treści starych legend, lecz nie obawia się wprowadzić kilku zasadniczych zmian względem literackiego pierwowzoru. Wynika to głównie z potrzeby dostosowania znanych wydarzeń do specyfiki jego wyobraźni melodramatycznej, autorskiego stylu oraz potrzeby uwspółcześnienia przekazu, jak i zgoła odmiennego spojrzenia na tradycję i historię kultury japońskiej. Opowiadanie oferowało jednoznacznie szczęśliwe zakończenie – syn nie tylko odnajduje matkę, ale pomyślnie odzyskuje władzę i uprzywilejowaną pozycję społeczną. Ważną rolę w opowiadaniu odgrywały ponadto elementy fantastyczne, a sam autor unikał opisów wydarzeń obfitujących w akty fizycznej przemocy.

Zawartą w sekkyōbushi scenę wypalania znamion na czołach dzieci oraz ich późniejszego cudownego usunięcia pisarz przenosi w sferę koszmaru sennego. Według średniowiecznych ballad Zushiō dokonuje krwawej zemsty na znienawidzonym oprawcy, skazując go na powolną i bolesną śmierć z ręki własnego syna. W wersji literackiej bohater kończy swój odwet na wydaniu werdyktu zakazującego pracy niewolniczej na terenie prowincji. Choć ród Sanshō z początku niechętnie stosuje się do nowego przepisu, ostatecznie pomnaża zyski, ponieważ dawni niewolnicy okazują się pracować chętniej i wydajniej za godziwym wynagrodzeniem. Mori wierzy w możliwość pokojowego rozwiązania najbardziej palących problemów społecznych przy jednoczesnym stronieniu od przemocy, ufając w racjonalność obecnego aparatu władzy.

Mizoguchi uwydatnia natomiast wszelkie przejawy okrucieństwa systemu społecznego, pozbawionego miłosierdzia i szacunku wobec drugiego człowieka. Odrzuca zawarty u Moriego udział magicznych pomocników czy snów proroczych. Wszak nie podziela też optymizmu jego zakończenia. Równolegle z oddaleniem cenzury wojskowej w Japonii po II wojnie światowej znów odżyła zakazana wcześniej myśl anarchistyczna, skutkująca wzmożoną krytyką społeczno-historyczną i reaktywacją ruchów lewicowych (do których swego czasu przynależał sam reżyser). Jego poglądy na porewolucyjny chaos pozostają chłodne i dalekie od złudzeń. Mimo iż dawny tyran zostaje wypędzony, oswobodzeni edyktem nowego gubernatora niewolnicy ulegają pokusie hedonizmu i zbiorowej destrukcji. Przed odejściem od politycznego stołka Zushiō dostrzega dym unoszący się nad dawnym shōenem, symbolizujący chaos i niepokój związany z początkiem społecznych przewartościowań.

Spisując średniowieczną legendę na karty opowiadania, Ogai Mori przekonwertował jej buddyjski przekaz w umoralniającą baśń konfucjańską. Z kolei Mizoguchi zmienił ją we współczesną przypowieść etyczną o subtelnej wymowie religijnej, która nie musi być związana z konkretnym systemem wierzeniowym. Miłosierdzie, troska i poświęcenie to w końcu wartości równie dobrze wpisujące się w kontekst chrześcijańskiego wyznania. Przy okazji stanowią kolejny podpunkt w długiej odpowiedzi na pytanie, dlaczego historia rodzeństwa tak skutecznie przekracza granice kolejnych kręgów kulturowych, a jej humanistyczny wydźwięk nawet po siedemdziesięciu latach od kinowej premiery nie stracił na ważności. W ostatnich scenach filmu Zushiō odrzuca politykę jako nieskończoną grę o dominację, stawiając ponad nią indywidualne idee filozoficzne. Nie zamierza decydować o losach świata, kiedy w liberalnej tradycji myślowej władza i wolność to terminy wzajemnie się wykluczające. I choć świat, w którym żyje, dalej będzie definiowany przez niesprawiedliwe podziały, wybór bohatera zostawia widza z wiarą w (nie)zwykłe, ludzkie współczucie.

***

Nie bez powodu Zarządca Sansho uważany jest powszechnym konsensusem krytyki za zwieńczenie artystycznych poszukiwań Mizoguchiego. Już od początku lat trzydziestych reżyser próbował znaleźć taki sposób opowiadania, który z jednej strony byłby zrozumiały dla masowego odbiorcy, odpowiadał na aktualne niepokoje społeczne i rezonował ze współczesną wrażliwością, z drugiej zaś – pozwalał pomieścić uniwersalne tropy tematyczne i odznaczał się wyrafinowaniem audiowizualnego języka. Bodaj największym walorem dzieł reżysera, nawet tych osadzonych w czasach dawno minionych, pozostaje ich ścisły związek z współczesnością.

W ujęciu japońskiego mistrza, kino pełni rolę narzędzia krytycznej analizy rzeczywistości – zarówno obecnej, jak i dawno minionej. Jest także nośnikiem zbiorowej pamięci, wypowiedzią współtworzącą narodową świadomość społeczno-historyczną. Melodramatyczna struktura pomagała mu rekonstruować mechanizmy rządzące międzyludzkimi relacjami, ukazywać proces kształtowania się nowoczesnego porządku, narodzin demokracji czy licznych dysfunkcji systemu kapitalistycznego. Mizoguchi tworzył dzieła obfite w wyraziste postaci, zachwycającą wizję estetyczną i złożone dylematy moralne, za sprawą których wciąż zasiewa w widzach ziarno ponadczasowej refleksji. Dzięki temu i dziś możemy przejrzeć się w jego filmowych światach, zadając sobie pytanie o własną postawę wobec przeszłości.

Korekta: Krzysztof Kurdziej

Bibliografia:

Aleksandra Szechla, „Zarządca Sansho” – polityka, rodzina i kobieta [w:] Adaptacje literatury japońskiej, red. Krzysztof Loska, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2012.

Krzysztof Loska, Kenji Mizoguchi i wyobraźnia melodramatyczna, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2012, s. 23-34, 155-171.

Stanisław Janicki, Film japoński: fakty, dzieła, twórcy, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe 1982, s.199.

Mikołaj Melanowicz, Literatura japońska. Proza XX wieku, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1994, s. 74.

Adam Garbicz, Jacek Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięc filmu fabularnego, tom II: Podróz druga. 1950-1959, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1987, s. 226.

Rafał Syska, Joanna Wojnicka, Historia filmu. Od Edisona do Nolana, Bielsko-Biała: Dragon 2015, str. 204-206.

Dudley Andrew, Carole Cavanaugh, Sansho the Bailiff, Londyn: British Film Institute 2000, s. 45.

Hayao Kawai, The Japanese Psyche: Major Motifs in the Fairy Tales of Japan, Dallas: Spring Publication, 1988, s. 81-83.

Tadao Sato, Kenji Mizoguchi and the Art of Japese Cinema, Berg, Oxford 2008, s. 119.

Ogai Mori, Zarządca Sansho, tłum. Katarzyna Sonnenberg-Musiał, Warszawa: Tajfuny 2022.