FelietonyFilmyPublicystyka

Harmonia utracona. Wokół twórczości Hayao Miyazakiego

Wiktor Szymurski
grafika: Norbert Kaczała

W krajobrazie najwybitniejszych twórców anime trudno o reżysera uświęconego na większą skalę niż Hayao Miyazaki. Współzałożyciel studia Ghibli od kilkudziesięciu lat zachwyca wyobraźnią w tworzeniu przejmujących historii, światów bogatych w kulturowe szyfry i złożone postaci, z którymi łatwo utożsamić się widzom w każdym wieku. Jego prace wywarły nieoceniony wpływ na japońską sztukę animacji, a także następne pokolenia filmowców z całego świata, zainspirowanych wyrafinowaną symboliką, narracyjnym kunsztem i baśniowo-poetycką otoczką każdego z dzieł mistrza. I choć od premiery Księżniczki Mononoke w 1997 roku zastrzega, że każdy kolejny projekt ma być ostatnim w jego karierze, parująca od pomysłów głowa nie pozwala mu przejść na zasłużoną emeryturę. Polska premiera Chłopca i czapli, najnowszego filmu Miyazakiego, jest dobrą okazją, by raz jeszcze poddać refleksji dotychczasowy dorobek autora, którego wrażliwość przez lata wyznaczała nowe trendy w kinie i po dziś dzień prowokuje do refleksji o ponadczasowej sile rażenia.

Przeszłość, która nadejdzie

Reżyser przyszedł na świat w 1941 roku w tokijskiej dzielnicy Bunkyō jako drugi z czterech synów Katsuijego Miyazakiego, dyrektora fabryki Miyazaki Airplane. Po ojcu odziedziczył fascynację samolotami (uwidaczniającą się choćby w Szkarłatnym pilocie [1992] i Zrywa się wiatr [2013]), przez wiele lat będącymi jedynym obiektem, który młody mangaka potrafił narysować. To przypuszczalnie Katsuji jako zapalony kinoman przelał na niego także miłość do filmu, pielęgnując rytuał wspólnych seansów w kinie. Z kolei matka, Yoshido, była surową intelektualistką, nieustannie kwestionującą powszechnie przyjęte normy społeczne. Shirō, najmłodszy brat twórcy, stwierdził nawet, że postać Doli w Laputa – podniebny zamek (1986) do złudzenia przypomina mu Yoshido pod względem charakteru.

Dzieciństwo i życie rodzinne odcisnęły głębokie piętno na całej twórczości Miyazakiego. W latach 1947-1955 jedyną opcją kontaktu z mamą były dla niego odwiedziny w szpitalu, kiedy ta cierpiała na gruźlicę kręgosłupa. Na kanwie tych wspomnień autor oparł istotny wątek jednego ze swoich najsłynniejszych dzieł, Mojego sąsiada Totoro (1988). Opowieść traktuje bowiem o dwóch siostrach, które wraz z ojcem przeprowadzają się do domku na wsi, by być bliżej leczonej w klinice matki. W Zrywa się wiatr (2013) reżyser najpełniej eksploruje pamięć i pasję swojego ojca, tworząc fabularyzowaną biografię Jirō Horikoshiego, japońskiego konstruktora samolotów, wykorzystanych przez lotnictwo floty japońskiej podczas II wojny światowej. Na łamach filmu uwydatniają się także niewygodne wspomnienia i poczucie winy związane z okresem tego globalnego kryzysu, który rodzina artysty, z racji swojej uprzywilejowanej pozycji, przeżyła w stosunkowo bezproblemowy sposób.

fot. “Zrywa się wiatr” (2013)

Od zera

Po ukończeniu nauki na Uniwersytecie Gakushūin w 1963 roku młody twórca zatrudnił się w studiu Toei Animation, gdzie po trzymiesięcznym treningu zajął się produkcją pierwszych animowanych seriali telewizyjnych. Jako główny sekretarz związku robotniczego nawiązał znajomość z jego wiceprezesem, Isao Takahatą, z którym kilka lat później przeszedł do studia A-pro, a następnie Zuiyo Pictures. W poszukiwaniu scenerii i inspiracji do kolejnych projektów, przez pewien czas przebywał w Szwajcarii i Argentynie. Objął posadę instruktora animacji w Telecom, zarządzając jednocześnie pracami nad poszczególnymi odcinkami Lupin III (1977) pod pseudonimem firmy. Po dwóch latach rozwinął historię z serialu za sprawą pierwszego filmu pełnometrażowego Lupin Trzeci: Zamek Cagliostro (1979), którego sukces pozwolił mu na ekranizację mangi własnego autorstwa Nausicaä z Doliny Wiatru (1984).

W czerwcu 1985 roku Miyazaki wraz z zaufanym zespołem producenckim założył studio Ghibli, a pierwszym filmem powstałym pod jego skrzydłami był trzeci z kolei pełnometrażowy obraz w dorobku artysty, czyli Laputa – podniebny zamek (1986). Kolejnymi przedsięwzięciami pieczołowicie umacniał swoją pozycję w branży, kreując nieformalne uniwersum oparte o stale powracające motywy i symbole. Reżyser, stroniąc od prostych podziałów i jednoznacznych kategoryzacji, regularnie osnuwa swoje narracje wokół tematów takich jak ekologia, związek człowieka z naturą, zderzenie starego z nowym, a także feminizm, pacyfizm, miłość, rodzina i wyrzeczenie.

Echa shintoizmu

Hayao Miyazaki zawdzięcza swoją globalną popularność nie tylko doprowadzonemu do perfekcji rzemiosłu, lecz także umiejętności łączenia elementów japońskiej tradycji z wpływami kultury zachodniej. Najwyraźniejszym objawem zakorzenienia w poetyce Kraju Kwitnącej Wiśni jest obecność motywów związanych z shintō – systemem wierzeń opartym na narodowej mitologii. Jego cechą dystynktywną jest politeizm i niejednorodność kultów, dzielących się na wiele odrębnych rozgałęzień, m.in. szamanizm czy animizm. Choć religia ta nie posiada jednego założyciela, wspólnego kanonu, stałego repertuaru ksiąg czy organizacji, jej najważniejszym postulatem jest zachowanie równowagi i harmonii między światem bogów, naturą oraz człowiekiem.

Większość filmografii Miyazakiego wypełniają utwory biorące na tapet współistnienie ludzi z istotami metafizycznymi, których światy przenikają się i wchodzą ze sobą w aktywny dialog. Zgodnie z filozofią shintoizmu, sfera sacrum jest stale obecna w życiu codziennym bohaterów, wypełnionym przez rozmaite zjawy czy bóstwa. Co szczególnie istotne dla japońskiej myśli teologicznej, ich obecność objawia się przede wszystkim w naturze, domagającej się czczenia i głębokiego szacunku. Wystarczy wspomnieć rolę duchów przyrody znanych jako kami, które pomagają bohaterom w ich przyziemnych zmaganiach (Mój sąsiad Totoro, Spirited Away: W krainie bogów), ale też trwają z nimi w otwartym konflikcie, często tragicznym w skutkach (Nausicaä z Doliny Wiatru, Księżniczka Mononoke). Nie bez znaczenia pozostają praktyki szamanistyczne związane ze środowiskiem – w ostatnim z przywołanych filmów postać Ashitaki, obciążonego śmiertelną klątwą i nadludzką mocą jednocześnie, stanowi bezpośrednie odwołanie do magicznych rytuałów shintō. Z kolei San, tytułowa bohaterka filmu, odzwierciedla charakterystyczne dla religii zjednoczenie z siłami natury, dzięki któremu potrafi zrozumieć potrzeby świata zwierząt i roślin, dbając o zachowanie idealnej równowagi na linii dwóch, tylko pozornie odległych od siebie sfer.

fot. “Księżniczka Mononoke” (1997)

Uwierz w ducha. Rola i wpływ kami

Kluczową częścią religii shintoistycznej, łączącą dzieła z różnych okresów twórczości reżysera, jest obecność wspomnianych kami – żyjących w każdym elemencie otoczenia duchów, koegzystujących z ludźmi w tym samym ziemskim wymiarze. Zaszczyt kontaktu z nadnaturalną mocą zaklętą w ciałach istot nie-ludzkich mają jednak tylko wyjątkowe jednostki, takie jak nienaznaczone jeszcze optyką zwątpienia dzieci, osoby chore czy postaci z różnych powodów wykluczone, zepchnięte na społeczny margines. Kiedy mali bohaterowie opowiadają o napotkanych stworkach dorosłym, ci bez ogródek przyznają, że za młodu sami byli naocznymi świadkami tej niewytłumaczalnej energii, lecz z czasem przestała im się ona objawiać. Spotkanie z kami ma szczególny wpływ na losy bohaterów. W Moim sąsiedzie Totoro dwie dziewczynki, czteroletnia Mei i jedenastoletnia Satsuki, jako jedyne są predestynowane do interakcji z tytułowym stworzeniem, które z czasem – podobnie jak inne obecne w filmie duchy – przyjmuje wobec nich funkcje opiekuńcze. Magiczna istota pomaga młodszej z sióstr odnaleźć się w nowym otoczeniu, starszej z kolei pozwala na powrót zaznać ukojenia i dziecięcej beztroski po tym, jak w obliczu choroby matki musiała zacząć zajmować się domem. Obydwie z nich dzięki Totoro mogą przepracować żal wynikły z nieobecności rodzica, a leśne duchy oswajają dziewczynki z nowym miejscem, uśmierzają niepokój i dają nadzieję na szybki powrót mamy. Napotkane bóstwa, mimo niekiedy ogromnych rozmiarów, dziwnych kształtów i ryczącego głosu, dają protagonistkom poczucie bezpieczeństwa, miłości i wspólnoty.

Miyazaki portretuje kami jako wielkie bóstwa lub malutkie duszki o przyjaznym charakterze, tworzące nieraz większe zbiorowości, w których objawia się ich efemeryczność i zróżnicowanie. Obok pomocy bohaterom w pokonywaniu konkretnych trudności, wyznaczających zazwyczaj punkty rozwoju fabuły, często przyjmują ludzi pod swoją opiekę. To niezwykle istotny element w teologii shintō – zjednoczenie, spokój i bezpieczeństwo, jakie człowiek ma szansę odnaleźć dopiero po scaleniu z naturą, otworzeniu się na działanie metafizycznej energii. O ile w Moim sąsiedzie Totoro magiczne istoty otaczają opieką osamotnione siostry, a tytułowa Księżniczka Mononoke odnajduje familijną przynależność wśród wilków i leśnych stworzeń, o tyle wątek relacji naprawianych przez kami szczególnie ciekawie wypada w Spirited Away: W krainie bogów (2001). Dziesięcioletnia Chihiro, obdarzona niezawodną intuicją, musi znaleźć wśród duchów sposób na zdjęcie z rodziców klątwy, która zamieniła ich w świnie, a losy dorosłych spoczywają wyłącznie w jej rękach. Poza przekraczaniem granicy między światem ludzi a boskich zjaw, można odnaleźć w filmie także inne elementy charakterystyczne dla rodzimej religii autora. Jednym z nich jest choćby oczyszczająca moc wody: protagonistka, by uratować rodziców i wrócić do dawnej rzeczywistości, zostaje zmuszona do pracy w Łaźni Bogów. Uzdrawia tym samym duszę, stając się silniejsza i lepiej przygotowana do pokonywania każdej z przeszkód. Jedną z ważniejszych lokacji w Spirited Away jest również Rzeka Błyskawic, której przekroczenie oznacza odcięcie od przeszłości oraz przyziemnych grzechów, tożsame z gotowością do osiągnięcia stanu absolutu.

Shintō postuluje wiarę w siły przyrody, manifestujące się pod postacią bóstw o zmiennym, niepojętym dla człowieka charakterze. Brak kanonicznych przedstawień tych metafizycznych bytów pozwala dać upust nieskrępowanej fantazji i wyobraźni reżysera, od zera stwarzającego wizerunek wielu niesamowitych istot, a przede wszystkim światów tak pełnych i przemyślanych, że niemal dostępnych na wyciągnięcie ręki. Dzięki temu filmach Miyazakiego można podziwiać zachwycające wizualizacje bóstw, łączących w sobie literę ojczystej mitologii z autorskim pierwiastkiem. Obok wyżej przytoczonych motywów, zagarniających najszersze pole masowych skojarzeń z tradycją shintoistyczną, twórca eksploruje wiele innych tematów kluczowych dla japońskiej religii i filozofii. Najczęściej podejmowanymi zagadnieniami będą w tym ujęciu przede wszystkim kult przodków (obecny zwłaszcza w Mój sąsiad Totoro, Nausicaä z Doliny Wiatru, Księżniczka Mononoke, Spirited Away: W krainie bogów) czy rytuał oczyszczenia, zazwyczaj pojmowanego metaforycznie w kategoriach inicjacji lub wolności duchowej w kontakcie z naturą.

fot. “Spirited Away: W krainie bogów” (2001)

Eko-apel

Przeczytaj również:  „Ibelin" - najjaśniejszy punkt Starlight | Recenzja | Millennium Docs Against Gravity 2024

Esencjonalnym motywem dla całej twórczości Miyazakiego jest konieczność zachowania równowagi między działaniami ludzkości a delikatnością ekosystemu. Obrazy takie jak Nausicaä z Doliny Wiatru, Laputa – podniebny zamek czy Księżniczka Mononoke budują swoje przesłanie na proekologicznym manifeście, przypominającym o symbiotycznej relacji łączącej człowieka z przyrodą. W każdym z tych obrazów uwydatniona zostaje życiodajna moc, ale też kruchość fauny i flory, których harmonijna koegzystencja z bohaterami jako jedyna może uczynić świat bezpiecznym miejscem. Protagoniści walczą o zrozumienie i uszanowanie pierwotnego porządku, dążąc do zahamowania nadmiernej eksploatacji zasobów naturalnych.

Przyczyna tego wyjątkowego uwrażliwienia na zagadnienie ochrony środowiska ma najpewniej dwojakie źródło. Pierwszym z nich będzie rodzima tradycja Japonii: rytuały shintō są nierozerwalnie zespolone ze światem natury, a wiele bóstw zamieszkuje jej rozmaite elementy, takie jak góry, drzewa, rzeki, formacje skalne etc. Obszary te czczone są jako święte; uważa się, że każde z nich posiada swoją unikalną moc, spirytualnego opiekuna i własną sferę wpływu, a nienaruszona działaniem człowieka przyroda jest siedliskiem metafizycznej energii. Miyazaki, czerpiąc z shintoistycznej wiary w animizm, personifikuje obiekty martwej natury lub istoty nie-ludzkie jako byty o autonomicznej sferze duchowej. Drugi z możliwych powodów lokuje się natomiast w doświadczeniach z życia samego autora. Czas jego dorastania był przepełniony frustracją wynikłą ze specyfiki trwającego wówczas okresu Shōwa, kiedy to lasy, zbiorniki wodne i inne części naturalnego krajobrazu ulegały zniszczeniu w imię gwałtownego rozwoju gospodarczego.

Już pełnometrażowy debiut reżysera, Nausicaä z Doliny Wiatru, jest powszechnie odczytywany w kategoriach nośnika idei ekologicznych. Twórca zwraca w nim uwagę na obopólną szkodę degradacji środowiska naturalnego, odpowiedzialnej za kryzys całej cywilizacji i skutkującej uczynieniem z Ziemi miejsca nieprzyjaznego człowiekowi. Wizja postapokaliptycznej przyszłości, w której większość globu została pokryta zabójczym dla ludzi Ugorem, staje się doniosłym apelem o rozwagę w próbach podporządkowania otoczenia do planów gatunku ludzkiego, od dawna wykraczających jednak poza ramy potrzeb koniecznych. Szczególnie pesymistycznie wybrzmiewa w tym ujęciu sedno konfliktu między księżniczką a najeźdźcami: mimo iż ludzkość już raz dopuściła się zniszczenia planety, ryzykuje zrobieniem tego raz jeszcze i to w tych samych bitewnych okolicznościach. Choć po upływie tysiąca lat od katastrofy przyroda z wolna odbudowuje pierwotny ład, ponowne wykorzystanie broni jądrowej najprawdopodobniej unicestwi jej organizm nieodwracalnie. Krytyce podlega zatem nie tylko brak kluczowej świadomości ekologicznej, ale od wieków cechująca ludzi skłonność do powtarzania tych samych błędów, będąca jedną z pośrednich przyczyn kryzysu.

fot. “Nausicaä z Doliny Wiatru” (1984)

Gniew bogów

Przeczytaj również:  „Ostatnia wyprawa” – coraz większy cień | Recenzja | Millennium Docs Against Gravity 2024

Ekologiczne przesłania Miyazaki konsekwentnie aplikował w swoje kolejne projekty. Jednym z ważniejszych filmów opartych o tę tematykę jest Księżniczka Mononoke, gdzie na pierwszy plan wysuwa się konflikt między strażnikami lasu (uosabianymi przez rozmaite duchy, bóstwa i zwierzęta) a ludźmi, dopuszczającymi się niszczenia przyrody na masową skalę wyłącznie dla zysku ekonomicznego. Choć reżyser jednoznacznie nawołuje do życia w harmonii z naturą, stroni od upraszczających podziałów. Odpowiedzialność dźwigają obydwie strony: jedną z nich jest opozycyjne nastawienie ludzi wobec środowiska, drugą z kolei zażarta ofensywa duchów. Zaślepione pragnieniem zemsty, dążą do wyparcia gatunku ludzkiego, chcąc odpłacić się za doznawane przez lata krzywdy.

Wszelkie niszczycielskie siły przyroda wyzwala jednak dopiero w odpowiedzi na czyny człowieka, zachłannie konsumującego naturalne zasoby, ścinającego lasy w celu budowy miast i na wiele innych sposobów przeciwstawiającemu się jej odwiecznemu porządkowi. Główną przyczyną zachwiania globalną harmonią jest próba udowodnienia przewagi ludzkiej cywilizacji nad prawami środowiska, a także konsekwentne odrzucanie wartości sfery duchowej. Nago, bóg zamieszkujący ciało ogromnego dzika, zamienia się w groźnego demona dopiero po zranieniu bronią palną. Opętany żądzą wyrównania rachunków naciera na wioskę ludu Emishi – domu Ashitaki. Reżyser ukazuje w ten sposób destrukcyjny wpływ ludzkiego działania zarówno na przyrodę, jak i zamieszkujące ją mityczne bóstwa. Atakując naturalne dobra, człowiek napuszcza na siebie gniew ich strażników, nakręcając spiralę niekończącego się okrucieństwa. Dopiero główny bohater, nie stając po żadnej ze stron barykady, pomaga w dojściu do porozumienia obu frakcji. Twórca przypomina o możliwości harmonijnego współżycia z naturą – jedynym warunkiem jest gotowość do poświęceń i kompromisów.

Wartości wynikające z szacunku wobec przyrody i życia zgodnie z jej prawami są wyraźnie zaakcentowane w przynajmniej ośmiu z dwunastu filmów pełnometrażowych, które do tej pory wyreżyserował Miyazaki. Postulowanie tej fundamentalnej harmonii objawia się nieraz w sposób nieco bardziej zawoalowany. Ponyo (2008) obrazuje potęgę morza, skupiając się przede wszystkim na elastycznej relacji człowieka ze środowiskiem, które domaga się umiłowania niezależnie od formy, pod jaką akurat występuje. Laputa – podniebny zamek opowiada o unoszącej się w przestworzach wyspie, kryjącej niezwykle potężną technologię, której nadużycie stanowi zagrożenie dla równowagi całego ekosystemu. W Spirited Away pojawiają się z kolei postaci reprezentującej destrukcyjne oddziaływanie człowieka na otoczenie. Jedną z nich jest Stink Spirit – niegdyś duch strumieni wodnych, który, po zanieczyszczeniu rzek przez człowieka toksycznymi odpadami, zmienił się w złożoną ze śmieci i brudów cuchnącą biomasę.

fot. “Laputa – podniebny zamek” (1986)

Walczyć, ale po co?

Przypomnienie o konieczności ochrony środowiska często łączy się u Miyazakiego w sposób bezpośredni z silnie pacyfistycznym przesłaniem. Już w swoich wczesnych dziełach reżyser uwydatniał wielopoziomowy tragizm działań wojennych, skutkujących nie tylko degradacją otoczenia, ale i zdziesiątkowaniem ludzkości, hektolitrami krwi niewinnych przelanej w imię bezsensownego konfliktu. Wrogie nastawienie wobec ekologicznego porządku świata prowadzi do gniewu kami, przemieniających się w żądne zemsty demony, a w konsekwencji – spirali terroru, której nie sposób prędko zatrzymać, unikając przy tym niepotrzebnych ofiar.

W Nausicaä z Doliny Wiatru wojna jądrowa doprowadziła do zniszczenia całej planety i uczynienia z niej miejsca niedostępnego do życia. Z kolei w Laputa – podniebny zamek napiętnowaniu ulega predylekcja do nieopamiętanej pogoni za władzą przy wykorzystaniu mechanizmów opresji i różnokierunkowej przemocy. Niezależnie od rodzaju i stopnia konfliktu, protagoniści dążą do porozumienia między obiema stronami, wykorzystując jedynie pokojowe rozwiązania. W optyce autora każda wojna jest bowiem siłą o wyłącznie destrukcyjnym potencjale, przynoszącą cierpienie jednostce, społeczeństwu i całemu środowisku naturalnemu.

***

Konsekwentnie powracające w twórczości Miyazakiego tropy, motywy i wyrazy zainteresowań jeszcze ani razu nie przybrały oznak artystycznego zastoju czy kreatywnego wypalenia. Są raczej dowodem świadomie obranej strategii, w której każdy film jest częścią przemyślanego wzoru, składając się w fascynujące uniwersum tematyczne. To kino trudnych dylematów zwieńczonych jeszcze cięższymi wnioskami; splatające człowieka z metafizycznym pierwiastkiem, przypominające o jego powinowactwie względem natury i wzywające do poczucia odpowiedzialności za równowagę ziemskiego ekosystemu. Reżyser łączy najbardziej sprzeczne tonacje: z jednej strony namaszcza swoje utwory delikatnym tchnieniem otoczenia, nasyca je nostalgicznym zachwytem nad pięknem świata i wiarą w miłość, empatię czy poświęcenie. Z drugiej nie ma wątpliwości, że rzeczywistość jaką znamy zmierza ku nieuchronnemu upadkowi, a większość z jego dzieł przeszywa romantyczny sentyment za „dawną Japonią”. Potrafi krzyczeć i oskarżać, jasno wskazując winnych tragicznego stanu rzeczy. Nawet jeśli na zatrzymanie pewnych procesów jest już za późno, warto zadać sobie pytania: gdzie w tym wszystkim miejsce na nas i co możemy jeszcze ocalić?

Korekta: Wiktor Małolepszy

fot. “Mój sąsiad Totoro” (1988)

Bibliografia:

Agnieszka Kamrowska, Metafizyka natury. Motywy shintoistyczne w anime Hayao Miyazakiego, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 96

Marcin Lisiecki, „Jeszcze usłyszę szum ryżu”. Wątki ekologiczne i wizja „utraconej Japonii” w filmach animowanych Hayao Miyazakiego, [w:] Sztuka i polityka. Sztuki wizualne, red. Marek Jeziński, Łukasz Wojtkowski, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2014

Mike McClelland, The Legendary Creativity of Hayao Miyazaki and Shigeru Miyamoto as a Product of Metacognitive Awareness, Family and Environment, „Journal of Genius and Eminence” 2020, nr 5

Wiesław M. Macek, O religii i kapłaństwie shinto, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, 2015

Katayama Fumihiko, What Shinto Means to the Japanese, „Japan Mission Journal” 2003, nr. 57

Yanhong Qu, Shuo Cao, An Analysis of the Images in Hayao Miyazaki’s Movies from the Perspective of Cognitive Metaphor, „English Language and Literature Studies” 2023, nr 13

 

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.