Zakończona niedawno pierwsza edycja Timeless Film Festival Warsaw jasno pokazała, że klasyka filmowa wciąż najlepiej smakuje na wielkim ekranie. Uczestnicy festiwalu przez osiem dni mieli okazję obejrzeć ogrom arcydzieł światowego kina, mogąc cieszyć się ulubionymi historiami w odrestaurowanych cyfrowo kopiach, lub odkrywać zupełnie pozycje spośród bogatej reprezentacji krajów i gatunków. W programie, obejmującym około stu trzydziestu pełnometrażowych fabuł, obok przedstawicieli żelaznego kanonu znalazły się utwory mało znane i dotychczas nieobecne w debacie publicznej. Z filmami Hitchocka, Wendersa czy Viscontiego sąsiadowały więc tytuły mniej szacowne, a o swoje miejsce w szerszej świadomości dopominali się twórcy często zapomniani, choć w nie mniejszym stopniu budujący historię kina.

Podczas festiwalu spotkaliśmy się z Patrycją Muchą – dyrektorką artystyczną festiwalu, filmoznawczynią i krytyczką filmową. Wraz z Sebastianem Smolińskim stworzyła program wydarzenia, łącząc kuratorską selekcję z autorską narracją o kinie. W wywiadzie dla Filmawki opowiedziała m.in. o narodzinach festiwalu i jego głównych założeniach, wartościach płynących z oglądania klasyki w kinie, kolektywności doświadczania filmu, fenomenie klasycznych musicali, a także współczesnym statusie kanonu i potrzebie zmian w jego obrębie. Dowiedzieliśmy się również o kulisach organizacji Timeless FFW, kluczu doboru poszczególnych tytułów oraz o planach na kolejne edycje wydarzenia.

Wiktor Szymurski: Timeless FFW jest pierwszym na mapie Polski festiwalem niemal w całości poświęconym klasyce. W jaki sposób narodziła się jego idea?

Patrycja Mucha: Wiąże się z tym dwutorowa historia. Z jednej strony od zawsze byliśmy z Sebastianem fanami klasycznych filmów, a nasz prywatny festiwal starego kina rozpoczął się tuż po zamieszkaniu razem. Regularnie odwiedzamy Criterion Channel lub sięgamy po blu-raye z półek, precyzyjnie wybierając domowe seanse. Przeszłość kina zajmuje ważne miejsce w naszym życiu. Nieraz urządzamy sobie nawet własne przeglądy filmowe, potrafiące ciągnąć się przez wiele dni lub tygodni. Marzyliśmy, by niektóre z tych rzeczy zobaczyć na dużym ekranie. A o konieczności pokazania filmów Powella i Pressburgera w kinowych warunkach Sebastian mówił, odkąd pamiętam. To jednak niełatwe zadanie, choćby przez fakt, że prawa do publicznego wyświetlania klasyki bywają niezwykle kosztowne.

Z koeli pomysłodawcą festiwalu jest pan Roman Gutek, który pojeździł trochę po świecie, uczestnicząc w podobnych wydarzeniach. Doświadczenia zebrane podczas Il Cinema Ritrovato w Bolonii czy Lumière Film Festival w Lyonie sprawiły, że sam zaczął myśleć o stworzeniu podobnej inicjatywy na polskim gruncie. Kiedy podzielił się z nami swoim pomysłem i zaproponował współpracę, poczuliśmy szansę na spełnienie pewnego marzenia. To było prawie dwa lata temu, bo pierwsze rozmowy na ten temat przeprowadziliśmy w maju 2022. Na początku trwały długie spekulacje i rozważania nad kształtem imprezy, a ostatni rok poświęciliśmy już intensywnym przygotowaniom.

Dzięki fali rekonstrukcji cyfrowych, a przede wszystkim rozwojowi streamingu i platform VOD klasyka dostała drugie życie w obiegu internetowym. Niemal każdy ma dziś dostęp do starych filmów na wyciągnięcie ręki. Czy warto je jeszcze pokazywać na dużym ekranie?

Przestrzeń kinowa oferuje zupełnie inny rodzaj doświadczenia. Co prawda na początku mierzyliśmy się z pewnymi wątpliwościami co do tego, czy ktoś na taki festiwal w ogóle przyjdzie. Świetne wyniki frekwencyjne na licznych DKF-ach czy seanse z cyklu „Dziesiątka SpoilerMastera” w Kinie Muranów, na które bilety sprzedawały się w mgnieniu oka, jasno jednak wykazały, że klasyka na dużym ekranie wciąż cieszy się ogromnym zainteresowaniem. Wystarczy spojrzeć na filmy studia Ghibli, które również pokazujemy na Timeless, a dzięki wykupieniu do nich praw przez Gutka widzowie w całej Polsce wkrótce będą mogli oglądać je w ponownej dystrybucji kinowej. Bilety wyprzedają się do ostatniego miejsca na sali, choć od dobrych kilku lat większość z tych tytułów jest przecież dostępna na Netfliksie. To nie ma znaczenia. Ludzie po prostu kochają kinową atmosferę.

Z drugiej strony przeświadczenie o powszechnej dostępności tych filmów również jest pewną ułudą. Po pierwsze znaczna ich część nie jest dostępna w najlepszych kopiach. Bardzo zależy nam na tym, by każdy z tytułów był pokazywany na festiwalu w jak najwyższej jakości. Po drugie często są to filmy, które naprawdę zyskują w kinie. Obejrzenie ich w domu, nawet na projektorze czy telewizorze 4K, zwyczajnie nie będzie tym samym. Równie istotny jak obraz jest oczywiście dźwięk. Oglądając w mieszkaniu np. oparte w całości na muzyce Stop Making Sense (1984), można zrobić mnóstwo rzeczy, ale nigdy nie doświadczy się efektu, jaki niesie seans filmu na sali kinowej. Wydaje mi się, że nasi widzowie to zrozumieli.

Przestrzeń kinowa tworzy też swego rodzaju wspólnotę.

To tak samo ważne. Seansom w kinie towarzyszy silna, zupełnie naturalna potrzeba rozmawiania o filmach. Inaczej niż w przypadku premier, gdzie dyskusja po seansie często wiążę się z presją natychmiastowego wartościowania. Kiedy ludzie przychodzą na stare filmy, nie czują obowiązku wystawiania opinii, bo historia zrobiła już swoje. Zamiast tego mogą zastanawiać się, dlaczego jeden tytuł został wyniesiony na piedestał, a drugi zapomniany. Ale mają też szansę po prostu wspólnie przeżywać filmowe historie. Skala emocjonalnego odbioru, jakiej doświadczamy na tym festiwalu, jest zadziwiająca i zachwycająca zarazem.

Układając program, zastanawiałam się nad atrakcyjnością niektórych tytułów. O ile kocham tego mojego Freda Astaire’a, o tyle nie wiedziałam, czy pokaz Panów w cylindrach (1935) zdoła zapełnić salę. Nie zrobił tego, ale wspólny śmiech, ogrom wzruszenia i żywe rozmowy po seansie przerosły moje oczekiwania. Z tego względu doszliśmy do wniosku, że na festiwalu świetnie sprawdza się komedia. Podczas projekcji każdego filmu z tego gatunku słyszymy salwy śmiechu, obserwujemy doskonałą zabawę towarzyszącą zbiorowemu przeżyciu. To coś bardzo oczyszczającego.

Patrząc na program pierwszej edycji Timeless FFW, można zauważyć, że jedną z idei przyświecających festiwalowi jest nie tylko prezentowanie kanonu światowych arcydzieł, ale i podawanie go w wątpliwość, negocjowanie miejsca w obiegu kulturowym dla twórców nieco zapomnianych. Dlaczego tym razem zdecydowaliście się na retrospektywę akurat tych autorek i autorów, a nie innych? Jaki był klucz doboru filmów?

Cieszę się, że wspominasz o podważaniu kanonu. Dokładnie taki był nasz zamiar. Nie chcieliśmy odrzucać tego, co zostało już skanonizowane – tym bardziej że często są to rewelacyjne filmy. Ale zależy nam na podkreśleniu, że kanon nie jest monumentem, a lista dzieł uznanych za wpływowe nigdy nie była wyryta w kamieniu. Ktoś powiedział mi kiedyś, że ramy kanonu są sztywne i zamknięte. Jest wręcz przeciwnie – kanon pracuje i zawsze pracował. Chcemy celebrować jego zmienność, elastyczność, ruchomość. Aby dostrzec płynną naturę zjawiska, wystarczy prześledzić zmiany, które nastąpiły od lat 40., kiedy zaczęto wydawać pierwsze książki i opracowania filmoznawcze, przez przełom lat 50. i 60., gdy początkowa faza ruchów nowofalowych zredefiniowała dotychczasowe spojrzenie na kino, po współczesność, którą znamionuje idea globalnego kanonu.

Istnieje przy tym ryzyko, że nieznane dotąd tytuły okażą się dla widzów zbyt wymagające w odbiorze?

Próbujemy zachować przystępność festiwalu, by każdy uczestnik mógł się w nim odnaleźć. Właśnie dlatego zdecydowaliśmy się na retrospektywę Michaela Powella i Emerica Pressburgera. Ich twórczość jak w soczewce skupia nasze cele: z jednej strony są to reżyserzy absolutnie kanonizowani, których pięć dzieł znalazło się na liście 250 najlepszych filmów magazynu „Sight and Sound”. Z drugiej strony wciąż pozostają zupełnie nieznani polskim widzom, są nieobecni w rodzimym filmoznawstwie.

Chcieliście zapełnić tę lukę?

To był jeden z głównych powodów. Na studiach mówiono mi, że kino brytyjskie lat 40. i 50. z reguły było wtórne, ubogie i nijakie, a przełom w jakości przyniosła dopiero formacja „młodych gniewnych”. Przez pięć lat na zajęciach nie usłyszałam o Czerwonych trzewikach (1948), Czarnym narcyzie (1947), Wiem, dokąd zmierzam (1945) czy nawet Życiu i śmierci pułkownika Blimpa (1943). Poza tym to filmy jednocześnie wielkie i przystępne. Spełnione artystycznie, ale niewymagające szczególnej determinacji, zawzięcia czy dyscypliny na czas seansu. Z tego względu mogą stać się pamiętnym przeżyciem zarówno dla widzów „niedzielnych”, jak i najtwardszych wyjadaczy oglądających po kilkaset filmów rocznie.

Staraliśmy się zaprogramować retrospektywy, które nie będą wymagały wysokiego progu wejścia. Obok arcydzieł Powella i Pressburgera pokazujemy więc filmy Elaine May. To bardzo znana figura w Ameryce, autorka fenomenalnych Kid złamane serce (1972) czy Mikey i Nicky (1976), bez której nie byłoby współczesnego stand-upu. W Polsce jednak albo prawie nikt tych filmów nie widział, albo nie kojarzy ich z jej nazwiskiem. Uwielbiamy Tootsie (1982) Sydneya Pollacka, ale na ogół nie pamiętamy, że to May nadała ostateczny kształt i charakter jego scenariuszowi. Podobnie jest z Ernstem Lubitschem, którego dzieła większość z nas kojarzy, choć nieraz trudno nam połączyć, że to autor zarówno Sklepu za rogiem (1940), Ninoczki (1939), Złotych sideł (1932), jak i wspaniałych filmów niemych czy operetek z Maurice’em Chevalierem. Staramy się celebrować nazwiska, które aktywnie wywierały wpływ na rozwój kinematografii. W ten sposób tworzyły opowieść o kinie.

W programie można znaleźć sporo klasyki z polskiego poletka. Jest Rękopis Znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa, Wojaczek Lecha Majewskiego czy Krzyk Barbary Sass. Ale ze wszystkich rodzimych twórców swoją własną retrospektywę otrzymał Stanisław Różewicz. Skąd taka decyzja?

Uwielbiamy celebrować rocznice. Jest ich na festiwalu naprawdę dużo – czy to pod znakiem „Pokazów specjalnych”, czy to w sekcjach tematycznych. Z tego powodu wpadłam na pomysł, by zorganizować retrospektywę twórczości Różewicza, który w tym roku obchodziłby swoje setne urodziny. To także filmy zgrabnie wpisujące się w naszą ideę: niby Polska Szkoła Filmowa, niby znane nazwisko, niby wszyscy widzieliśmy Świadectwo urodzenia. Ale już tytuły takie jak Echo (1964), Pasja (1977) czy Głos z tamtego świata (1962) nie cieszą się podobną popularnością. Tymczasem każdy, kto wychodzi z pokazów jego filmów, jest autentycznie zdumiony faktem, jak wysoki poziom reprezentują. To twórca, który nigdy nie zyska renomy na miarę Wajdy, Kieślowskiego, Zanussiego czy Hasa – a przecież realizował równie wybitne dzieła. Właśnie dlatego próbujemy znów nagiąć ramy kanonu, przybliżając uczestnikom sylwetkę nieco zapomnianego klasyka. Chcemy, by dał się poznać szerszej publiczności.

Odnoszę wrażenie, że w ostatnich latach obserwujemy szczególnie silną potrzebę przewartościowania kanonu, otwarcia go na nowych twórców i nowe dzieła. Z czego ona twoim zdaniem wynika?

W tym miejscu polecam rozmowę o kanonie, którą przeprowadziliśmy z Sebastianem w ramach festiwalowego podcastu. Wiadomo, że z czasem zmieniają się wzorce kulturowe i perspektywy społeczne, które kino naturalnie przejmuje. Ale główną przyczyną zwiększonej potrzeby zmian w kanonie jest moim zdaniem globalizacja i umiędzynarodowienie krytyki. Coraz więcej młodych osób jeździ na światowej klasy festiwale, choćby do Berlina, Wenecji czy Cannes. Kiedyś było to nie do pomyślenia, a na czerwonych dywanach mogli klepać się po plecach co najwyżej Andrew Sarris z Pauline Kael czy Raczek z Kałużyńskim. Krytyka z każdym rokiem staje się też bardziej zdemokratyzowana. To nie jest już zamknięte, hermetyczne środowisko, dostępne wyłącznie dla osób o wysokiej pozycji w branży. Młode widzki i widzowie odnajdują w historii kina własne obszary zainteresowań, walcząc o ich miejsce w powszedniej dyskusji.

Nie uważam jednocześnie, by powinno się odrzucać filmy, które od dekad utrzymują się w kanonie. One tam są i zawsze będą, nawet jeśli dostrzeżemy w nich pęknięcia nieodpowiadające współczesnej wrażliwości. Ale skoro wszyscy już znamy te tytuły, to dlaczego nie zrobić kroku dalej? Historia kina kryje jeszcze mnóstwo nieodkrytych zakamarków. Wypada też ponownie wspomnieć pracę czasopisma „Sight and Sound”, których aktualizowana co dziesięć lat lista „najlepszych filmów wszech czasów” narobiła mnóstwo szumu w publicznym dyskursie. Rozgłos, który zyskały dwa ostatnie rankingi z 2012 i 2022 roku, sprawił, że debata nad wartością kanonu dotarła nawet tam, gdzie nigdy wcześniej nie miała szans trafić. Przykładem są choćby nagłówki najpopularniejszych serwisów informacyjnych, niezwiązanych bezpośrednio ani z filmem, ani kulturą. Dziś kinofilia jest czymś powszechnym: każdy ma dostęp do filmów, a ludzie w końcu czują, że mają prawo być częścią tej rozmowy. Przecież nie trzeba skończyć specjalnego kursu czy studiować konkretnego kierunku, by móc nazywać się krytykiem.

Od lat interesujesz się filmowym musicalem, współprowadzisz też poświęcony temu gatunkowi podcast „Wtem, piosenka” z Kasią Czajką-Kominiarczuk. Zakładam więc, że wyjątkowo bliska jest ci sekcja „Musicale przez dekady”. Co właściwie mają w sobie musicale? Dlaczego wybrałaś akurat ten a nie inny gatunek, by przedstawić ewolucję języka filmu na przestrzeni lat?

Bo mogłam (śmiech). To dla mnie oczywiste, ponieważ myślę o tym festiwalu jako – przynajmniej po części – również swoim projekcie. Program w dużej mierze jest oparty na gustach organizatorów. Gdyby inne osoby stały za Timelessem, absolutnie nie wyglądałby on tak jak teraz. Klasyka to przepastny worek, więc każdy musi wybrać coś dla siebie. Selekcja tytułów stanowi niejako syntezę naszych osobistych fascynacji. Sebastian dał wyraz swojej pasji kinem japońskim w sekcji „Japonia 1954: Rok cudów”, Roman Gutek wprowadził lubiane przez siebie węgierskie slow cinema, a ja dołożyłam swoje musicale.

Staraliśmy się jednak nie ograniczać wyłącznie do naszych prywatnych gustów. Są więc w programie filmy, których nie lubię. Ale to nie ma znaczenia, bo wiem, że reprezentują ważne kino. Staraliśmy się ukazać możliwie pełną panoramę filmowych przemian na świecie. Są jednak luki, które niekiedy ciężko zapełnić, choćby przez brak dobrej jakości kopii dzieł z Afryki czy niektórych krajów Ameryki Południowej. Czasami trudno też skontaktować się z instytucjami posiadającymi prawa do tych tytułów, a sam ich zakup bywa bardzo drogi.

Z kolei sekcja musicalowa stanowi po prostu owoc mojej wielkiej pasji i miłości do tych filmów. Oglądałam je już za dzieciaka, zajmowałam się nimi naukowo i napisałam na ich temat doktorat. Zawsze miałam też poczucie, że to gatunek wyjątkowo skrzywdzony w Polsce. Masa osób uważa, że nie lubi musicali, ale to nie do końca tak działa. Jeżeli ktoś zamyka się na całą konwencję, odrzuca również tytuły, które mógłby potencjalnie pokochać, ale nigdy nawet nie da im szansy.

Wiem, co masz na myśli, bo sam byłem kiedyś uprzedzony do musicali. Zdarzało mi się odrzucać ich konwencję niejako z automatu. Dopiero później zrozumiałem, że to gatunek, który nie wiąże się z tylko jednym konkretnym kierunkiem estetycznym, a ja zacząłem odkrywać filmy, do których po dziś dzień wracam z przyjemnością.

Wystarczy trafić na swoje filmy. To wcale nie musi być trudne. Musical jest na tyle różnorodnym gatunkiem, że prędzej czy później każdy znajdzie w nim coś, co odpowiada jego wrażliwości i zapotrzebowaniu. Z tego względu sformułowałam możliwie zróżnicowany repertuar filmów wchodzących w sekcję. Są zarówno tytuły bardzo klasyczne, jak My Fair Lady (1964) czy Parasolki z Cherbourga (1964), ale nie brakuje też dzieł odjechanych i bezkompromisowych pokroju Indii Zachodnich (1979). Każdy z dziesięciu zaproponowanych przeze mnie filmów został utrzymany w zupełnie innej estetyce. Często mawiam: „Powiedz mi, kim jesteś, a dobiorę dla ciebie musical”. Programując tę sekcję, chciałam, by była ona odzwierciedleniem tego podejścia.

Wspomniałaś już o wspólnym przeżywaniu filmów na festiwalu, grupowym śmiechu i gorących dyskusjach po seansie. Dobieraliście tytuły w taki sposób, by sprzyjały kolektywności doświadczenia?

Myśleliśmy o tym od samego początku. Chcieliśmy uczynić festiwal wydarzeniem międzypokoleniowym i po części taki też był klucz doboru filmów w poszczególnych sekcjach. Może powiewa to kliszą, ale zależało nam, by ludzie chodzili na nie grupowo, nawzajem polecali sobie tytuły i namawiali na seanse. Tak, aby w tych samych obrazach mogły przejrzeć się zarówno dwudziestolatki, jak i osoby starsze. To jedna z cech zaświadczających o ponadczasowości filmu.

Widzę to po swoich znajomych. Jeden z nich zabrał mamę na Tootsie, inny na Amadeusza z muzyką na żywo, ktoś jeszcze obejrzał Samych swoich w towarzystwie dziadków.

Chodziło nam o wspólnotę przeżycia, spędzanie czasu razem. Warto o tym pamiętać. Szczególnie w świecie, który na każdym kroku próbuje nas od siebie oddzielić, zdystansować, postawić po przeciwnych stronach barykady. Weźmy np. taką Przygodę na Mariensztacie (1954) Leonarda Buczkowskiego – jest to film, który kochają starsi ludzie, ale i film, w którym odnajdą się choćby współczesne dziewczyny. Tak jak dziś walczą one o swoje prawa, tak samo główna bohaterka dąży do bycia dostrzeżoną i docenioną za swoją ciężką pracę. Znamienny jest fakt, że niejednokrotnie pada tam słowo murarka w odniesieniu do zawodu, który wykonuje. Chcemy więc pokazywać dzieła łączące różnych ludzi, w różnym wieku, z różnym bagażem doświadczeń.

Myślę, że to jedna z rzeczy stanowiących o wyjątkowości waszego festiwalu.

Cudownie jest to obserwować. Na okrągło słucham, jak uczestnicy wymieniają się poleceniami, z jakim entuzjazmem planują grupowe seanse, jak tworzą wokół nich specjalne wydarzenia. Nigdzie nie zachęcaliśmy do przyjścia o północy na pokaz Wrednych dziewczyn (2004) ubranym na różowo, a ludzie i tak to zrobili. Podczas oglądania komedii słyszę, jak jeden śmiech wywołuje drugi, a ten kolejny i tak dalej. Obserwowałam, jak widzowie płaczą na Masz wiadomość (1998), a seans Panów w cylindrach okazał się na tyle lekkim, ale i nostalgicznym doświadczeniem, że nie chcieli opuszczać sali. Takie emocje może wywołać chyba tylko stare kino.

Z pierwszą edycją Timeless FFW wystartowaliście bardzo ambitnie. Jakie macie plany na przyszłość? Czy w razie kolejnych edycji chcielibyście zachować poziom atrakcji porównywalny do tegorocznej, a może myślicie o zwiększeniu liczby filmów w programie?

Jeśli powstanie druga edycja festiwalu, filmów na pewno będzie mniej. Dochodzą do nas głosy, że trudno dokonać wyboru spośród tych stu trzydziestu fabuł w programie, niełatwo też wyrobić się czasowo w drodze na kolejne seanse – zwłaszcza jeśli mają one miejsce w różnych kinach. Pokazy są dość ściśnięte, bo zależało nam, aby większość z nich odbywała się po południu i wieczorem. Chcieliśmy, by był to także festiwal dla warszawiaków, nie tylko dla przyjezdnych z drugiego końca Polski.

Przez pewien czas mieliśmy ambitne plany zorganizowania kilku specjalnych pokazów plenerowych (tutaj pozdrowienia dla chłopaków z Octopus Film Festival). Naszym marzeniem była np. projekcja Przygody na Mariensztacie właśnie na… tytułowym Mariensztacie. Myśleliśmy także o pokazaniu Terminatora (1984) w postindustrialnej przestrzeni na Ursusie. Przy tak dużej liczbie tytułów byłoby to jednak zbyt dużym wyzwaniem logistycznym. W przyszłości chcielibyśmy więc skupić się na realizacji tego typu „dodatkowych” atrakcji, ograniczając jednocześnie liczbę filmów w programie. Dzięki temu będziemy też mogli lepiej zaopiekować się każdą z sekcji, włożyć jeszcze więcej serca w każdy z wyświetlanych tytułów. Tego akurat nigdy nie za wiele.