Filmawka objęła film patronatem medialnym

Medea, mityczna córka Ajetesa, była kapłanką i czarodziejką zakochaną w Jazonie. Ten, by odzyskać należny mu tron, miał wręczyć królowi złote runo, wpierw pokonując szereg samobójczych wyzwań. Ku zdziwieniu wszystkich odniósł sukces, jednak jego plany spaliłyby na panewce bez udziału ukochanej. Swymi zaklęciami pomogła księciu w realizacji każdego zadania, a on poprzysiągł jej miłość i wierność do końca życia. Oczywiście niedługo później obietnicę tę musiał złamać, a księżniczka w ramach zemsty za zdradę postanowiła zabić ich wspólne potomstwo.

Nic dziwnego, że naznaczona takim tragizmem historia od wieków rozpala wyobraźnię artystów, którzy co rusz dokonują odnowy jej znaczenia. Szczególnej wartości nabiera dziś, gdy kulturowo narzucana presja natychmiastowego wydawania osądów może okazać się niewystarczająca względem faktów, często złożonych i dalekich od jednoznacznej klasyfikacji. Podobnym tropem idzie Alice Diop – mieszkająca we Francji córka senegalskich imigrantów, od kilkunastu lat pracująca na status jednej z ciekawszych współczesnych dokumentalistek. Saint Omer jest co prawda fabularnym debiutem reżyserki, lecz już został uhonorowany dwiema statuetkami na zeszłorocznym Biennale w Wenecji. Przyczynił się również do dyskusji nad postkolonialnymi zamieszkami w kraju nad Loarą, wzbogacając zarazem modne ostatnio zjawisko odmalowywania wizerunku matki na ekranie.

Lwia część akcji rozgrywa się w zamkniętym pomieszczeniu jednego z francuskich sądów, gdzie ma miejsce proces Laurence Coly (Guslagie Malanda) – młodej imigrantki z Senegalu oskarżonej o celowe pozostawienie na plaży, a tym samym spowodowanie śmierci 15-miesięcznej córki. Rozprawę obserwujemy z perspektywy Ramy (Kayije Kagame), obecnej na sali czarnoskórej pisarki, która pracuje akurat nad reinterpretacją mitu o Medei. Z początku wydaje się, że kobiet nic nie łączy, jednak z czasem dramatyczne losy pozwanej znajdują odbicie w sytuacji uczestniczki. Nie tylko dzieli ona z Laurence zagraniczne pochodzenie, ale jest też w czwartym miesiącu ciąży, zaś pod wpływem przebiegu rozprawy zaczyna smakować dawnych traum i goryczy kulturowego wyobcowania. Choć w filmie nie zostaną zaprezentowane nawet krótkie migawki z centralnego dla fabuły zajścia, a twórczyni woli na zimno zgłębiać sądownicze „tu i teraz”, okoliczności porzucenia dziecka poznajemy w sposób nad wyraz wnikliwy. Kolejne osoby – czy to sama aresztowana, czy to jej matka, dziennikarz, promotor z uczelni lub znacząco starszy partner – nakreślają bogactwo kontekstów, które swoim wzajemnym niedopasowaniem hamują pochopne wydawanie wniosków.

Na próżno szukać w Saint Omer zaspokajających rozliczeń. Diop wzbrania się przed ocenianiem bohaterów, ucieka od kategoryzowania i jednoznacznych odpowiedzi. Każde rzucone na sali sądowej hasło współtworzy pogłębiony wizerunek pozwanej, blokując drogę klasycznym rozwiązaniom konwencji. Naturą samego procesu nie rządzi w tutejszej optyce potrzeba wskazania winnego, a skomplikowanie psychologicznego portretu utrudnia stawianie pozornie oczywistych wyroków. Reżyserka brawurowo burzy tym samym normatywne wytyczne gatunku – zamiast spisywać przewinienia i docierać do satysfakcjonujących konkluzji, kładzie nacisk na mnożenie moralnych pytań, podważanie utartych tropów myślowych. Prowadzi to do poczucia narastającego dyskomfortu: jak ze spokojem siedzieć w fotelu, gdy na ekranie ktoś tak brutalnie uwypukla słabości naszych etycznych instynktów? Najłatwiej byłoby przecież od razu ruszyć z widłami oskarżeń na dzieciobójczynię, spychając wyrodną matkę w demonizującą przepaść. Autorka nie próbuje na żaden sposób usprawiedliwiać kobiety; pokazuje, że prawda zawsze jest złożona z niuansów, obfitujących w rozmaitej natury dylematy. A te, z samego założenia, pozostają nierozstrzygalne.

W owym sceptycyzmie uwidaczniają się dokumentalne korzenie Diop. Podobnie jak w swoich poprzednich projektach, Śmierć Dantona (2011), W pogotowiu (2016) czy My, z przedmieść Paryża (2021), cierpliwą obserwacją dąży do znalezienia szerszych, geopolitycznych przyczyn problemu. Co ważne, potrafi przy tym zachować bezstronność oraz trzeźwy obiektywizm. Na bazie dramatu jednostki buduje rozważania nad niepokojami trawiącymi od wewnątrz francuskie społeczeństwo, ale – jak przystało na twórczynię dojrzałą i odpowiedzialną – niczego nie definiuje bezpośrednio, zachowuje komentatorską powściągliwość. Bazując na autentycznych wydarzeniach, nie stara się także koloryzować faktów, stroni od łatwych sensacji czy sztucznie podkręcanego efekciarstwa. Inscenizowane przez nią zdarzenia są w końcu wystarczająco dosadne, by mówiły sama za siebie.

Być może właśnie z tego powodu reżyserka decyduje się na tak rażący minimalizm i prostotę środków, unikając wszelkich stylistycznych ornamentów. Sekwencje w sądzie zostały zrealizowane w czasie rzeczywistym, z uwzględnieniem licznych pauz oraz partii zasadniczo pozbawionych potencjału dramaturgicznego. Kamera Claire Mathon (odpowiedzialnej za zdjęcia do m.in. Portretu kobiety w ogniu [reż. Celine Sciamma, 2019]) pozostaje zafiksowana na sylwetkach bohaterów w łańcuchu długich, statycznych ujęć. Odznaczające ją chłód i beznamiętność są tak wyraziste, że Saint Omer chwilami bliżej do paradokumentalnej rejestracji procesu, aniżeli zwyczajowych praktyk kina fabularnego. Także precyzja w przypisywaniu ujęciom konkretnych znaczeń przywodzi na myśl strategie eseistyczne, które honorowaniem formalnej dyscypliny zmuszają do redukcji materiału ze wszystkiego, co zbędne. Z tej przyczyny zasadnym byłoby zarzucić Diop wystudiowanie i emocjonalną kalkulację, lecz wiarygodność nakreślonych z empatią postaci pozwala na szczere zaangażowanie w opowieść, nawet mimo tak oziębłej z wierzchu taktyki. To dowód na to, że dystans narracji do pary z ascetycznym realizmem nie musi wcale oznaczać bijącej z ekranu nudy.

W pewnym momencie Laurence, tłumacząc okoliczności swojego czynu, mówi o rzuconej na nią klątwie. Ani ona, ani jej matka nie potrafią znaleźć innego wyjaśnienia dla pasma porażek, jakie czekało dziewczynę po osiedleniu we Francji. Z zeznań oskarżonej wynika, że takim sposobem senegalscy przodkowie mieli ukarać ją za wyrzeczenie się lokalnej kultury i kraju pochodzenia. Zgodnie z oczekiwaniami, podana wersja wydarzeń wprawia sędziów w podszyte szyderstwem osłupienie. Czy tak inteligentną, nienagannie wyedukowaną kobietę o akademickich aspiracjach, bez krzty ironii mówiącą o ciążącym nad nią zaklęciu, da się postrzegać inaczej niż przez pryzmat kompletnej wariatki? Widz zostaje skonfrontowany z zaściankowością systemu prawa, ufającego wyłącznie skostniałym zachodnim przekonaniom. Znajdują one swoje konsekwencje w zamknięciu państw europejskich na problemy imigrantów zza oceanu, niemogących liczyć na równe, uczciwe traktowanie – z jakkolwiek druzgocącą zbrodnią nie mielibyśmy do czynienia. Widocznie jako kontynent wciąż nie dojrzeliśmy do wyjścia poza zwietrzałe szablony, każące racjonalizować cynizm zwykłych uprzedzeń.

Diop z namysłem akcentuje ten paradoks, uzupełniając krytykę konserwatywnego sądownictwa feministycznym fokusem. Nietrudno zauważyć, że sędzia od początku procesu patrzy bardziej przychylnym okiem na Luca (Xavier Maly) – około sześćdziesięcioletniego partnera oskarżonej. Zgromadzeni padają nieomal na kolana przed jego poświęceniem: oto starszy pan zlitował się nad krnąbrną niewdzięcznicą, która po odcięciu od rodziny znalazła u boku mężczyzny dach nad głową i finansowe bezpieczeństwo. Ich zainteresowaniu umyka jednak, że tego samego człowieka cechuje egoizm ufundowany tchórzostwem oraz ignorancką znieczulicą. Na tyle zresztą skrajną, by z obojętnością przechodzić obok zaawansowanej depresji partnerki, a o jej ciąży dowiedzieć się dopiero po porodzie w domowych warunkach. Wtedy właśnie Luc oddalił się, zostawiając na barkach dziewczyny cały ciężar wychowania. Reżyserka zwraca społecznie napiętnowanej bohaterce to, co zostało jej odebrane: podmiotowość, wrażliwość i prawo do tak długo tłumionej ekspresji. Swoim obrazem apeluje o przewartościowanie wciąż pokutującego wzorca – macierzyństwo nie musi być w końcu obowiązkowym punktem na mapie kobiecego doświadczenia, a powszechnie zapomina się o jego niejednokrotnie opresyjnym, emocjonalnie wyniszczającym charakterze. W jak granicznej sytuacji musi znaleźć się matka, by zabić własne dziecko? Na ile etycznym jest jej współczuć? Jedno jest pewne: gdyby Medea istniała poza fantazmatem mitu, miałaby twarz Laurence Coly.

Korekta: Wiktor Małolepszy