Film Kantemira Bałagowa rozpoczyna scena na swój sposób symptomatyczna: Ija (Wiktoria Miroszniczenko), zwana “Tyczką”, nader wysoka dziewczyna w łachmanach sanitariuszki, zamiera pośrodku ogarniętej ludzką wrzawą pralni. Bohaterka skupia wzrok gdzieś w próżni, odcina się od świata, który zdaje się jej zagłuszony, wyciszony. Zdarza się to nie pierwszy raz, a niektóre sanitariuszki już nie zwracają na nią uwagi. Gdy po chwili dziewczyna budzi się, chyba wszystko wraca do normy. No, prawie wszystko. Jest rok 1945, pierwsza jesień po II wojnie światowej, dla Rosjan – Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Teraz, kiedy walki się skończyły, wszyscy mają nadzieję otrząsnąć się po kilkuletniej blokadzie i hekatombie humanitarnej. Tyczka próbuje wiązać koniec z końcem i zajmować się swoim małym Paszką. W czasie kiedy do miasta przybywa jej frontowa przyjaciółka, Masza (Wasilisa Perelygina), dochodzi do jeszcze jednej tragedii. Wysoka dziewczyna to nie tyle próba rozliczenia z upadkiem, co chorobliwe w tym upadku szukanie ukojenia.

Zobacz też: Rozmowa z aktorkami z filmu “Wysoka dziewczyna” [WYWIAD]

Leningrad doby tużpowojennej to miejsce zmiażdżone, które mocą rąk ludzkich próbuje odbudować się z ruin. Przetłoczone placówki sanitarne pełne kombatantów wojennych, ugrzęźnięte w tłumie ulice, przepełnione komunały, głodowe racje żywieniowe – kamera skupia to w przygaszonym, zimnym obrazie, kleszcząc w nim swoich bohaterów. Jednak samo miasto i cały jego tragizm są tylko pretekstem, pewnym punktem zaczepienia, obrysowanym niedopowiedzeniami i totum pro parte (całością za część). Gdzieś w tle rozgrywa się całe zło historii. To tu, to tam pod szyny tramwajów rzucają się kolejni desperaci. Jesienią tamtego roku było ich wyjątkowo wielu. Woleli samobójstwo z wyboru od głodówki czy śmierci z wycieńczenia. Woleli samobójstwo, bo po latach oblężenia nie znajdowali sensu istnienia w nowym “tu i teraz”.

Reżyser koncentruje zatem wszelkie trudy na swoich heroinach. Nie bez kozery są to kobiety, bo, podobnie jak w swoim debiucie, to właśnie w tej płci odnajduje on najpiękniejsze kinowe środki do opowiadania historii, w której, jakby na przekór tradycji wojennej, mężczyźni stają się emblematem uległości i apatii. Jak Stiopa, żołnierz inwalida, który nie chce się męczyć swoim kalectwem; Nikołaj Iwanowicz, ordynator, który w swoim zblazowaniu skrywa podskórnie tragedię rodzinną; czy Sasza, pochodzący z zamożnej rodziny chłopaczek, który wojny nigdy nie przeżył. W tych i następnych męskich postaciach przewija się ich pośledniość i rezygnacja. Bohaterki chcą być zdolne, by działać – mają wolę, by sobie poradzić. Nie są uległe, ale obezwładnia je cierpienie, trauma, społeczność. Bo w rzeczywistości kreowanej przez Bałagowa ludziom w ogóle brakuje sprawczości. Zniewolenie powojenne polega na tym, że choć nie słychać już wystrzałów, ten dramat wcale się nie skończył. Jego aktorzy dalej nie są zdolni do decydowania o własnym losie.

Dlatego bohaterowie szukają ukojenia w cierpieniu. Ukojeniem dla umierających jest ulżenie ich katuszom przez szpitalnych pracowników, na których można za to donieść do NKWD. Ulżeniem dla Maszy ma być dziecko, malczyk, życie. Nowe życie jest w Wysokiej dziewczynie kołem zamachowym, które zawiesza tę manię między śmiercią. Bohaterka egzystuje w tej jednej myśli obsesyjnie i kompulsywnie, podporządkowując sobie w ten sposób otaczający ją świat. Jawi się to jako jedyny ratunek, po który można chwytać się nawet brzytwy. Jednocześnie sposób wykonania tej manii świadczy o niezrozumieniu własnych potrzeb, o skłonnościach do autodestrukcji w imię uczuć wyższych i zatraceniu tych uczuć w akcie destrukcji.

Zobacz też: “Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy” – Historycy tu i teraz [RECENZJA]

Znakomicie sportretowany został przez Bałagowa aparat cierpienia. Przez protagonistki przepływa strumień głębokiego cierpiętnictwa, poddania się stanowi pożogi. Nie oznacza to jakiegoś masochistycznego lubowania się w boleściach, ale coś bardziej kompleksowego – Ija i Masza stają się niekompatybilne z rzeczywistością. W uniwersalnym ujęciu to kazus wielu, którzy, wróciwszy z wojny, podejmują się prób powrotu do społeczeństwa. Dziewczyny w tym starciu tracą grunt pod nogami, biernie absorbują ból, w płonnej nadziei czekając na cud – cud nowego życia, które symbolicznie miałoby być panaceum na zło, otwarciem nowego rozdziału, przyczynkiem do zapomnienia. Znajdując się na skraju przepaści, kobiety te egzystują w oderwaniu od racjonalizmu tudzież pragmatyzmu Realnego na rzecz tkwienia w kontinuum Urojonego.

Najlepszym dowodem ich ciągłego rozbratu z realnością jest wypieranie swojej przeszłości. Zeznania bohaterek są sobie kolejno sprzeczne, zatajane ze wstydu czy strachu. Tym samym – jako widzowie – nie jesteśmy w stanie zaklasyfikować ich tożsamości jako takiej. Pod względem intelektualnym, racjonalnym to labilne figury, emocjonalnie z kolei wyłuszcza się obraz prawdziwie humanistyczny, ludzki. Oto wytknięte postacie, których wojna nie zaprawiła, ale wyniszczyła. Fizyczną egzemplifikacją tego stanu jest oczywiście Tyczka, skryta, małomówna, która co jakiś czas po prostu zamiera, cała jej ciało sztywnieje i nie przyjmuje bodźców zewnętrznych. To jej sposób na ucieczkę. Temporalny i efemeryczny. U Maszy przejawia się to w szewskiej pasji, dążeniu do tego jedynego celu , który abstrahuje od reszty. Będzie to robiło z dążnością i determinacją, za wszelką cenę.

Wspomniany już wyżej paradygmat kobiecości staje się bodaj najważniejszym pryzmatem Dyldy. Wpływ na to miał zarówno reportaż Swietłany Aleksijewicz (Wojna nie ma w sobie nic z kobiety) – bo film obfituje w urywki z historii kobiet opisanych w jej książce, małe szczegóły, które tkwią w pamięci jak guz – jak i biograficzne predylekcje autora. Kobieta staje się podmiotem postrzegania par excellence, stąd tak subiektywna i współprzeżywająca narracja cierpienia. Same nasuwają się słowa Aleksijewicz, która pisała, że kobieca pamięć o wojnie jest najbardziej światłosilna, jeśli chodzi o natężenie uczuć, o ból. Tyle że reżyser nie przenosi nas na pole bitewne w samym środku panoramy wojennej, ale do epicentrum po katastrofie. Wojna i pamięć bohaterek o niej jest ściśle ukryta za ich wyparciami, daje o sobie znać w króciutkich chwilach. Nikt nie pyta nawet o to, co się z Tyczką dzieje, kiedy ta zamiera.

Zobacz też: “Kobieta idzie na wojnę”, czyli walka o Islandię [RECENZJA]

Jedyna prawdziwa rozmowa o tej wojnie ma miejsce już pod koniec filmu, gdzie jeszcze wyraźniej zarysowuje się drugoplanowy charakter mężczyzn w tej opowieści. Hasło Wojna nie ma w sobie nic z kobiety nie jest puste. Ulgi w powojennym życiu najmocniej szuka Masza, która chciałaby znów poczuć się kobietą, pojmując w tym słowie zapomniane odruchy i myśli jako idée fixe. Znów jest to ukojenie chorobliwe, jak w chyba najpiękniejszej scenie, gdy dziewczyna prosi krawcową, by mogła choć na chwilę przymierzyć śliczną zieloną sukienkę. Gdy ją ubiera, zaczyna się kręcić, robić kolejne i kolejne piruety. Żywa zieleń sukienki zaczyna przytłaczać obraz kamery. Fiksacja chwili mąci radość, zastępując ją coraz bardziej przerażeniem.

Fizykalność ma w utworze newralgiczny charakter, zwłaszcza w spektrum dotyku. To bardzo charakterystyczny wyróżnik stylu Bałagowa, wyraźnie zarysowany także w Bliskości. Tam bohaterka literalnie potrzebowała tej bliskości, ale też czuła się emocjonalnie tłamszona. Dobrze określa to oryginalny tytuł: Tesnota, sugerujący jakiś ścisk i ciasność. Analogicznie jest z tytułem Wysoka dziewczyna – rosyjska Dylda pozostawia większe pole do manewru. Oznacza tyczkę, ale indukuje przy tym pewną niezgrabność, niestabilność, kruchość postaci. Dotykiem jest tu podobna jak w kaukaskiej opowieści imperatywna potrzeba czucia drugiej osoby. Zażyłe więzi emocji nierozłączne są fizycznemu doświadczaniu drugiego człowieka. Uwypukla to jeszcze mocniej ten ludzki zew namiętności, żałosne dążenie, by być z kimś, by poczuć w sobie kogoś. Jakkolwiek trywialnie ma to zabrzmieć, bohaterowie często się dotykają, szukając afirmacji istnienia bliskości, realizując deficyt swoich uczuć. Efektem jest cudowność przeżywania kinowej obecności, immersja w oryginale.

Imponujący jest również duet Wasilisa Perelygina – Wiktoria Mironiszniczenko. Żeby nie zdradzać ich indywidualizmów, potraktuję je tutaj holistycznie. Kantemir ma talent do reżyserowania postaci kobiecych (niemała w tym także zasługa dyrektora castingowego). Dziewczyny w dwóch skrajnie różnych personach odnajdują siły, by dźwigać ciężar ich historii, onieśmielać, absorbować swoim zachowaniem. Konia z rzędem temu, kto po seansie będzie w stanie znominować relację między bohaterkami. Niejednoznaczność ich postaw, noszona niby krzyż tożsamość i przeszłość, absolutne zagubienie i straumatyzowana psyche – wszystko to staje się personifikacją stanu granicznego protagonistek.

Zobacz też: “Portret kobiety w ogniu” – Wizualna ekstaza, fabularna powtórka [RECENZJA]

Finalnie całość spaja widowisko wizualne. Znów, podobnie jak w debiucie, Bałagow eksperymentuje z kolorami, prym nadając dwóm: zieleni i ochrze. Barwy te są jednak jakby przygaszone, rozświetlają je jarzące się żółcią lampy uliczne i żyrandole, przy czym zachowana zostaje efektowna głębia ziarna. Rosjanin wizualnie opowiada o emocjach i stanach duchowych, buduje narrację złożoną z pięknych, tragicznych obrazów, lirycznie skupionych w impresjach. Nie bawi się w intelektualny symbolizm, ale maluje kolorem oraz światłocieniem świat i zawieszone w nim postacie. Dlatego z całego serduszka polecam wybrać się do kina: to prawdopodobnie najlepsze wizualne doświadczenie A.D. 2019.