Dźalebi dla konia, filmowy debiut Anamiki Haksar, to próba stworzenia swoistej symfonii miejskiej. Miejscem zdarzeń, a zarówno nieosobowym protagonistą obrazu jest Stare Delhi lub inaczej Szahjahanbad – bo dawna nazwa wybrzmiewa tu dość często. Autorka przed realizacją projektu musiała przebyć długą drogę – producenci przez kilka lat nieustannie zbywali jej pomysł i by zyskać fundusze musiała sprzedać swój dom. Film jawi się już na wstępie jako dzieło bardzo osobiste, tworzone z pasją dla miejsca, o którym opowiada. Nie oznacza to jednak, że jest to tradycyjny miłosny list – będziemy mieli bowiem okazję oglądać Delhi w naprawdę zaskakujących, kontrastujących ze sobą barwach.

Mimo iż film przedstawiany jest jako semi-dokumentalny zapis życia miasta, to jego struktura jest dość złożona. Anamika Haksar wplata w Dźalebi dla konia oś fabularną, skupioną na  czterech bohaterach oraz ich interakcjach ze Starym Delhi. Reżyserka w wielu scenach wprowadza elementy kolażu, ingerując w świat przedstawiony kolorowymi wycinkami i dodając mu cech realizmu magicznego; często stanowią one uzewnętrznienie perspektywy i uczuć protagonistów, nie zawsze świadomych. Efekt jest naprawdę przekonujący, choć w środkowym akcie niestety trochę oszczędniej stosowany. W filmie nie brak przy tym podejścia naturalistycznego, możliwego do zaobserwowania w niektórych scenach, gdzie do głosu dochodzą mieszkańcy. Te sekwencje mają w sobie coś z weryzmu, uderzają odbiorcę przedstawieniem zmagań, rozpaczy i kłótni. W pełni ujawnia się wtedy talent autorki, szukającej sposobów na uchwycenie esencji Szahjahanbadu. W konsekwencji przestrzeń miejska aż kipi życiem, co często można zobaczyć przy skupieniu się na drugim planie – na tym, co dzieje się w tle. Tłumy ludzi, ruchliwe i zaśmiecone ulice, zaniedbane, ale pamiętające dawną świetność budynki – to właśnie konstytuuje wiecznie działającą maszynę miasta, której bliżej chyba do nieprzewidywalnej, autonomicznej duszy.

Najwyrazistsze i najlepsze sceny Dźalebi dla konia to spacery po starym Delhi, które oferuje dwóch bohaterów – wprawiony w tym zawodzie Akash Jain i kieszonkowiec Patru. Pierwszy stosuje konwencję typowo turystyczną, atrakcyjną dla obcych i opatrzoną krasomówczymi wywodami na temat historii lokalizacji. Autorka najczęściej podczas monologów Jaina wprowadza kolorowe kolaże, zaburzenia proporcji i wręcz baśniową estetykę, korespondujące z retoryką stosowaną przez postać. Gdy turystów oprowadza Patru, brak już formalnych ozdobników, film wraca do sekwencji werystycznych i nawet jeśli występuje w nich humor i groteska, to są one wyraźnie ironiczne. Żądania klientów, podyktowane potrzebą zaspokojenia oczekiwań wykreowanych przez orientalną stereotypizację, zderzają się z doświadczeniem mieszkańca. Film stawia pytania o etykę turystyki i możliwość porozumienia się z „gościem”. Interakcje budzą w widzu sprzeciw, ale sprawiają też, że musi zadać sobie pytanie, czy sam nie jest – siedząc w domu bądź w sali kinowej – jak ten niezręczny turysta-podglądacz, wchodzący z butami w świat rządzący się swoimi prawami i narzucający mu swoje fantazmaty.

Nie doświadczymy jednak w dziele Haksar tonu wprost oskarżycielskiego. Z reguły brak tu jakiejkolwiek dydaktyki bądź tendencyjności. Bohaterowie, ich życia i sny mówią same za siebie i prezentują portret złożony zarówno z  przywar i wartości pozytywnych, które traktowane są po prostu jako nieodzowna część życia, a nie jako kategorie wymagające oceny. Często wymykają się też jednoznacznej interpretacji, funkcjonując jako wyraz niewypowiedzianych marzeń, podświadomych pragnień i głęboko zakorzenionych frustracji. Autorka nie próbuje demaskować przyczyn nieszczęścia ani szukać na nie recept, a po prostu przekształca je w oryginalną wizję artystyczną, nie szczędząc przy tym niekonwencjonalnych form.

Nieskrępowana, szarżująca ekspresja najmocniej dochodzi do głosu w punkcie kulminacyjnym filmu. Uzewnętrznione jako oniryczne wizje rozterki mieszkańców, brutalność władz miasta i dusząca atmosfera zaczynają coraz mocniej przytłaczać bohaterów, co sygnalizuje wyraźne zerwanie z poetyką realistyczną i dokumentalną. W rezultacie zagubiony może poczuć się także widz, który przez natłok nieco kryptycznych obrazów traci punkt zaczepienia. Czy końcowa sekwencja jest przyjemna? Moim zdaniem nie. Czy jest ciekawa i stanowi pole do wyczerpującej, analitycznej dyskusji? Jak najbardziej. 

Największym mankamentem byłoby jednak to, co końcówka mówi o całym filmie. Jakkolwiek Anamika Haksar pod kątem ekspozycji i wprowadzania nowych technik radzi sobie świetnie, to rozkłada je dość nierównomiernie. Brak tu symetrii, a ciekawe rozwiązania są szybko porzucane. Chwalone przeze mnie kolaże dominują głównie w pierwszych dwudziestu minutach, później stanowią raczej rzadkość. Dysproporcja jak najbardziej może tu działać, ale moim zdaniem zabrakło swego rodzaju końcowego szlifu, który by spiął mnogie pomysły realizacyjne. Najbardziej rozczarowujące okazuje się odsunięcie na drugi plan kilku bohaterów poznanych na początku; niewykorzystanym potencjałem wydaje się zwłaszcza Lali, komunistyczny aktywista, który pojawia się zdecydowanie za rzadko w środkowej partii obrazu.

Nie chciałbym jednak kończyć wyliczeniem słabszych punktów filmu, bo jest to pozycja  wartościowa, która w niebanalny sposób wprawia w ruch jednocześnie mechanizmy wyobraźni i wrażliwości. Nie wątpię w to, że część poruszonych kwestii umyka mi ze względów geograficzno-kulturowych, a gdybym ten rejon poznał osobiście, to Dźalebi dla konia mogłoby zyskać w moich oczach zupełnie nowy wymiar. Seans wzbogaca także wiedza o tym, ile reżyserka musiała poświęcić by zrealizować ten projekt. Lekko groteskowa podróż przez Stare Delhi, choć wyczerpująca, oferuje sporo czekającego na odkrycie bogactwa.

Korekta: Irena Kołtun