Czy można w ogóle mówić o jakichkolwiek wątkach LGBTQ+ w polskim kinie międzywojennym? Można mieć poważne wątpliwości, gdy spojrzy się na kontekst historyczno-kulturowy. Akty homoseksualne były karane na mocy kodeksów karnych zaborców do 1932 r., czyli prawie przez całe dwudziestolecie. Po ustanowieniu nowego kodeksu penalizacji podlegała homoseksualna praca seksualna (dla porównania ta hetero podlegała reglamentacji sanitarnej, ale nie była karalna). Nie istniały w Polsce żadne organizacje społeczne zajmujące się kwestią prawną. W przestrzeni publicznej przeważały prymitywne żarty publikowane jako “michałki” w prasie oraz ataki w pismach prawicowych przy jednoczesnym milczeniu ze strony innych mediów. Wydaje się, że właściwie jedynym publicystą podnoszącym sprawę praw osób homoseksualnych był Tadeusz Boy-Żeleński. Głosy z wewnątrz samego środowiska, np. Zofii Sadowskiej, działaczki feministycznej i lekarki, były marginalizowane i wymazywane ze zbiorowej pamięci (kariera samej Sadowskiej została zniszczona przez oszczercze artykuły w brukowym Ekspresie Porannym). Osoby LGBTQ+ tworzyły własne środowiska i wspólnoty (najbardziej znane to środowisko wokół kompozytora Karola Szymanowskiego), zmuszone były jednak do działania w konspiracji, częste były bowiem przypadki szantaży i groźby kompromitacji.

Czy przy stygmatyzowanym społecznie temacie, który był jednocześnie tabu, możliwe było w kinematografii inne ujęcie niż wpisujące się w mainstreamową kpinę i niechęć? Polskie komedie przedwojenne celowały w widza masowego – nie wykazywały się awangardowością formy ani treści, czerpały z tradycji farsy i komedii omyłek. Sądzę, że istnieją w nich jednak wątki, które z powodzeniem i w uzasadniony sposób można odczytywać pozytywnie w kontekście LGBTQ+. Przedwojenne komedie, aby podkręcić absurdalność i piętrzyć nieporozumienia, sięgały do zamian ról – także tych płciowych. I choć chwyt ten był używany w celach komediowych, można zaobserwować pozytywne przedstawienia gender fluidity – czyli zmian w wyrażaniu swojej tożsamości płciowej lub/i zmian w swojej identyfikacji płciowej.

Można je znaleźć już nawet w tak mocno farsowo zakorzenionych komediach jak Romeo i Julcia z 1933 r. w reżyserii Jana Nowiny-Przybylskiego. Sam film jest zbiorem luźniej lub ciaśniej powiązanych ze sobą scenek komediowych, krążących wokół tytułowej agencji matrymonialnej. Adolf Dymsza, wcielający się w jednego z założycieli, przebiera się za kobietę, aby uniemożliwić małżeństwo. Cel ekranowy tej przebieranki jest dość prosty, żeby nie powiedzieć prymitywny – uzyskać efekt komiczny poprzez pokazanie mężczyzny w damskich ciuchach i podkręcenie jeszcze bardziej zagmatwanej fabuły. Wątek ma jednak komediowe drugie dno. Nie da się ukryć, że Dymsza w sukience i peruce dość topornie wpasowuje się w przedwojenny ideał kobiecości. Prawilność genderu blednie jednak przy domniemanym wielkim majątku rzekomej “narzeczonej”. Konkurenci do ręki Dymszy są gotowi interpretować każdą płciową “nieścisłość” na korzyść swojego obiektu westchnień. I choć oczywiście jest to satyra wymierzona w elity, ich chciwość oraz fałszywość, nie można nie zauważyć, że płciowość i jej wizerunek są przedstawione jako coś mimo wszystko negocjowalnego, a katalog cech dystynktywnych może ulegać zmianom.

Dymsza zresztą ze względu na swoje komediowe zacięcie bardzo chętnie był ubierany w sukienki przez przedwojennych twórców. Drugim filmem, w którym występuje w damskim przebraniu jest Niedorajda z 1937 roku, farsowe kino zemsty pracownika na nieuczciwym i eksploatującym pracodawcy. Główny bohater, Florek, w którego wciela się Dymsza, jest pracownikiem warsztatu samochodowego i amatorskim bokserem, który zostaje przymuszony przez swojego szefa do wcielenia się w jego rzekomą córkę, Agatkę, co ma pomóc w zdobyciu spadku po bogatej ciotce z Ameryki (a to dopiero wstęp do intrygi). Florek początkowo wzdraga się przed przebraniem – jest to dla niego jawnie kompromitujące. Szybko jednak zaczyna damski strój wykorzystywać na swoją korzyść – uwodzi szofera, żeby ukraść samochód, owija sobie ciotkę wokół palca, żeby pognębić kłamliwego pracodawcę i występuje w roli przyzwoitki dla obiektu swoich uczuć. Co jednak najważniejsze, zachowanie i charakter Florka pozostaje niezmienny – Dymsza nawet nie moduluje głosu na wyższy. W ostatnich scenach filmu demaskuje się w kobiecym przebraniu przed swoimi kolegami z klubu bokserskiego i ukochaną, co nie wpływa zupełnie na jego postrzeganie przez najważniejsze osoby w jego życiu.

Przedwojenna kinematografia przedstawiała też sytuacje, w których to kobieta udawała mężczyznę – oczywiście w tak samo komediowym entourage’u jak męskie przebieranki. W Książątku z 1937 urzędniczka pocztowa Władzia traci w autobusie wszystkie wygrane na loterii pieniądze, przeznaczone na urlop w górach. Na stacji kolejowej spotyka Franka, który bierze ją przez pomyłkę za mężczyznę. W wyniku tego nieporozumienia Władzia zatrudnia się w męskim przebraniu w hotelu w Krynicy Górskiej jako fordanser. Szybko okazuje się, że kobiece delikatne cechy wyglądu są szalenie atrakcyjne dla kobiet, a Władka/Władek zostaje ochrzczona przydomkiem “Książątko”. Samo w sobie rzuca to wyzwanie sztywnym kanonom płciowym. Interesująca jest też scena, w której kierownik sali, Piwko, grany przez Antoniego Fertnera, poucza Władka/Władzię, co tak naprawdę podoba się kobietom. Mamy też, pojawiający się w Romeo i Julci, motyw wyższej tolerancji na władziowe przebieranki, gdy konkurent do jej ręki myśli, że wygrała ona na loterii milion, a nie sto pięćdziesiąt złotych. Jednak w Książątku objawiają się także podwójne standardy, jakie kinematografia stosowała do zamian płci w przypadku mężczyn i kobiet, a które obecnie są nie tylko nieśmieszne, ale zupełnie nieakceptowalne. Obecny w hotelu dziedzic Rolski, odtwarzany przez czołowego amanta dwudziestolecia Eugeniusza Bodo, szybko odkrywa tajemnicę Władzi i w młodym fordanserze rozpoznaje pracownicę urzędu pocztowego, do którego od czasu do czasu zachodzi. Nie zdradza się jednak z tym, a swoją wiedzę wykorzystuje do przekraczania kolejnych granic Władzi – wymuszania pocałunku przy bruderschafcie, wspólnego upijania się czy spędzenia nocy na jednym łóżku. Dziewczyna, choć zakochana w dziedzicu, jest widocznie zakłopotana, a wręcz przerażona podchodami Rolskiego, które nie są niczym innym niż molestowaniem przedstawionym jako dowcipne zaloty. Jakaś intuicja niewłaściwości takiego zachowania musiała jednak istnieć, bo scenariusz każe Władzi w pierwszym momencie z oburzeniem odrzucić Rolskiego, gdy przyznaje się on do swojego “kawału”. Happy end jednak musi być, więc drugie oświadczyny dziedzica zostają już przyjęte, chociaż słowo “przepraszam” nigdy nie pada.

Czy Lucyna to dziewczyna? z 1934 roku to kolejny film, w którym grę z płcią biologiczną podejmuje kobieta. Choć znajdują się w nim pewne paralelne sceny do Książątka, film Juliusza Gardana prezentuje odmienny punkt widzenia od późniejszej komedii Konrada Toma. Główna bohaterka Lucyna Bortnowska to świeżo upieczona inżynierka po studiach technicznych w Paryżu. Jedyną szansą na dalszy rozwój jej zainteresowań związanych z motoryzacją jest zatrudnienie się w męskim przebraniu w fabryce ojca. Lucyna, w odróżnieniu od Władzi, z premedytacją i z własnej woli wkłada męski kostium. Co więcej, już we wcześniejszej części filmu wykazuje się pewną ambiwalencją, niepozwalającą przypisać jej się binarnie tylko do jednej z płciowych ról: jasno jest zainteresowana karierą w zawodzie, drogę z Paryża do Warszawy pokonuje na własną rękę otwartym samochodem, a w kombinezonie do jazdy zostaje pomylona przez rodzinę z mężczyzną. Męskość jest dla Lucyny drogą do celu i jednocześnie sposobem na wyrażanie tych cech osobowości, które kłócą się z normami przeznaczonymi dla jej płci biologicznej. Już przedstawienie postaci samo w sobie jest interesujące; naprawdę ciekawie zaczyna jednak być, gdy Lucyna jako Julian Kwiatkowski zakochuje się w swoim przełożonym, Stefanie Żarnowskim. Lucyna próbuje wzbudzić zainteresowanie Stefana, występując wciąż jako Julian. Dostajemy sceny, w których Lucyna/Julian obściskuje Żarnowskiego pod przykrywką zabawy w boksowanie albo wykorzystuje bruderschaft przy barze, aby móc inżyniera namiętnie pocałować. Żarnowski reaguje widoczną konsternacją – w przedwojennym kontekście kulturowym nie mogło być inaczej. Gdy pyta Juliana/Lucynę o orientację seksualną używa wyrażenia, które obecnie ma wydźwięk homofobiczny, lecz nie jest zdegustowany czy agresywny. Ewentualność homoseksualizmu kolegi z pracy przyjmuje raczej naturalnie, a to na ówczesne, a nawet obecne realia bardzo dużo. Nie zmienia to jednak faktu, że Lucyna musi przyjąć rolę jednoznacznie kobiecą, żeby móc zdobyć obiekt swoich westchnień. Jest prawie śmieszne, jak natychmiastowo Żarnowski zakochuje się w Lucynie, gdy tylko widzi ją w sukience. Tak, jak na to zwróciła uwagę Karolina Kosińska w artykule Manewry tożsamościowe. Kobieta jako mężczyzna i mężczyzna jako kobieta w przedwojennym polskim kinie komediowym, bohater nie zakochuje się w osobowości Lucyny ani w jej ciele, tylko w stroju – widocznym i jednoznacznym desygnacie kulturowym płci.

Na osobny akapit zasłużył pierwszy dragowy występ w polskiej kinematografii – numer Sex appeal to nasza broń kobieca z filmu Piętro wyżej z 1937 r. w reżyserii Leona Trystana. Eugeniusz Bodo, odtwarzający rolę spikera radiowego Henryka Pączka, na balu przebierańców występuje jako “krajowego wyrobu” Mae West. Co odróżnia tę przebierankę od innych, to fakt, że inni goście (no, poza arcywrogiem Henryka, Hipolitem Pączkiem) są świadomi, że mają przed sobą spektakl kobiecości w wykonaniu mężczyzny. I razem z samym występującym bawią się tą płciową ambiwalencją wspaniale. Rola Mae West w wykonaniu Henryka przeciąga się poza numer muzyczny, gdy mężczyzna orientuje się, że Hipolit Pączek nie jest świadomy, kto kryje się pod atłasową sukienką. Konfrontacja Pączka w queerowym wydaniu z Pączkiem w sztywnej zbroi rycerza, symbolizującą archaiczny wzorzec męskości, jest jednym z najbardziej wymownych i świadomie progresywnych epizodów w polskim kinie. Wybór wcielenia się Henryka właśnie w Mae West także jest nieprzypadkowy – amerykańska gwiazda słynęła z kampowych i przełamujących tabu ról.

Choć gry z płciowością podejmowane w powyższych filmach mogą czasem zaskakiwać swoją śmiałością, jednocześnie wrośnięte są w binarny podział płciowy. Inaczej wygląda fabuła, gdy filmowcy biorą na warsztat męskość, inaczej, gdy niuansowana jest kobiecość. Gdy percepcja społeczna opiera się na dwójkowym systemie, aby rozpocząć z widzem grę, trzeba od tego systemu wyjść – nie zmienia to jednak faktu, że w Książątku i Czy Lucyna to dziewczyna? kładł się on dłuższym cieniem, niż w pozostałych filmach.

Nie da się też ukryć, że przedwojenni twórcy chętnie płciowość zniuansowaną konfrontowali z płciowością jednoznaczną. Oddać im jednak należy, że najczęściej efekt komiczny w takim zestawieniu wywoływała płeć tradycyjna, niejednokroć przerysowana, jak na przykład Hipolit Pączek w rycerskiej zbroi w Piętro wyżej czy niewierna Rita Malvani w Książątku.

Każda zabawa, jeśli jest tylko zabawą, kiedyś musi się skończyć. Żaden z bohaterów nie ma wyjścia – po przeżyciu przygody z przebierankami wraca do społecznie akceptowalnego wizerunku swojej płci biologicznej. Nieważne, jak dobrze w damskich ciuchach odnalazł się Florek z Niedorajdy czy jak dobrze i na miejscu czuła się Lucyna jako inżynier Julek Kwiatkowski w Czy Lucyna to dziewczyna? Międzywojnie ani twórcy filmowi nie byli jeszcze gotowi na realizację idei, że ambiwalencja płciowa może być stanem docelowym, a nie incydentem i ciekawą przygodą.

Ze współczesnej perspektywy, powyższe wątki mogą wydawać się niewystarczające, zatrzymane w pół kroku, zbyt aluzyjne. Cóż, wszystko to prawda. Mimo to, nie trzeba przyjmować punktu widzenia sprzed bez mała stu lat, żeby znaleźć niekłamaną przyjemność i szczere zaciekawienie w śledzeniu na ekranie, jak przedwojenni twórcy bawili widownię (i przy tym sami siebie) w operowaniu niejednoznacznościami w płciowych tropach.

Korekta: Jakub Nowociński