Trzeba przyznać – w mainstreamowym kinie coraz więcej pojawia się kobiecych opowieści. Oczywiście najlepiej, gdy historia jest oryginalna, ale słabość dużych wytwórni do przepisywania użytych już raz scenariuszy z męską obsadą na komercyjne sukcesy z obsadą żeńską. U progu lat ‘20 XXI w. mieliśmy kilka takich nieudolnych prób (Ocean’s Eight, 2018, G. Ross i Ghostbusters. Pogromcy duchów 2016, P. Feig, to na was przede wszystkim patrzę), co łączono z trzecią falą feminizmu i jej postulatami dotyczącymi reprezentacji płci w utworach kultury. Warto zdać sobie jednak sprawę, że praktyka swoistego gender swapu nie jest w Hollywood niczym nowym (choć zacięcie feministyczne jest faktycznie świeżynką).
Zapraszam na przegląd zamiany płci w remake’ach i sequelach hitowych produkcji Złotej Ery Hollywood oraz strategii za nimi stojących, które z wyrównywaniem reprezentacji mają raczej niewiele wspólnego.

Miliony panny Brewster (1926), reż. C. G. Badger

Komedia Miliony Brewstera zadebiutowała na Broadwayu w 1906 r. i odniosła tak spektakularny sukces, że w samej epoce kina niemego adaptowano scenariusz na potrzeby nowego medium aż trzy razy. Historia skromnego urzędnika bankowego, który niespodziewanie ma otrzymać milion dolarów w spadku pod warunkiem, że w ciągu roku wyda na własne przyjemności kolejne siedem milionów, pierwszy raz pojawiła się na srebrnym ekranie w 1914 (Miliony Brewstera, 1914, O. Apfel, C. B. DeMille) i była dość wierną adaptacją broadwayowskiego spektaklu. Drugi film z 1921 r. (Miliony Brewstera, 1921, J. Henabery) zawierał już zmiany fabularne, nabierając slapstickowego charakteru. W kolejnej adaptacji, powstałej pięć lat po ostatniej i dwadzieścia po hitowej broadweyowskiej premierze, twórcy poszli o krok dalej w celu odświeżenia filmu.
Miliony panny Brewster (1926, C. G. Badger), pierwsza hollywoodzka produkcja z zamianą płci bohatera na kobiecą ujrzała światło dzienne. Użycie kobiety zamiast mężczyzny wymusiło zmianę perspektywy. Główna bohaterka Polly nie jest już skromną urzędniczką, a modelką i aspirującą aktorką. Sposoby, w jakie usiłowała wydać pieniądze oraz to, w co ostatecznie inwestuje (przemysł rozrywkowy zamiast kopalni w Peru) zostały narzucone przez przypisywaną jej rolę społeczną. Kobieta zamiast mężczyzny w remake’u stworzyła gotowe przepisy na zmiany w scenariuszu, urozmaicając kolejne  kinowe doświadczenie.

Narzeczona Frankensteina, 1935, J. Whale

Mimo tytułowej roli w Narzeczonej Frankensteina (1935, J. Whale) żeński odpowiednik potwora z pierwowzoru (Frankenstein, 1931, J. Whale) wcale nie jest główną bohaterką opowieści. Narzeczona jest w fabule McGuffinem, pustym rekwizytem, pretekstem do  rozwinięcia znanego już potwora w interpretacji Borisa Karloffa. Sceny jego kreacji jest dosłownie powtórzona, zawiera jednak nowy pseudo rezultat.
Bohaterka pojawia się dosłownie dziesięć minut przed zakończeniem filmu, wcześniej funkcjonuje jako swego rodzaju trofeum – dla Pretoriusa jako kolejne osiągnięcie naukowe przybliżające go do boskiego statusu; dla potwora jako towarzyszka, która – skoro jest “taka sama” jak on – będzie musiała go zaakceptować. Pojawienie się Narzeczonej na ekranie jest spektaklem nie tylko powtarzającym kulminacyjny moment oryginału, ale też spektaklem jej ciała – o wiele atrakcyjniejszego niż potwora, skręcającego bardziej w stronę kampu niż horroru. Nie tylko czas ekranowy ma okrojony – bohaterka nie wypowiada w filmie ani jednego słowa.

Córka Draculi, 1936, L. Hillyer

Kolejny bezpośredni sequel w zestawieniu. W tym przypadku mamy do czynienia z kontynuacją klasycznego hitu Universalu Dracula (1931, T. Browning, K. Freund) z Belą Lugosi. Akcja Córki Draculi rozpoczyna się tuż po wydarzeniach z pierwszej części. Główna bohaterka, hrabina Maria Zaleska, jest córką Draculi i wampirzycą. W przeciwieństwie do swojego ojca, nie jest stuprocentowym drapieżnikiem – hrabina jest udręczona swoją klątwą i próbuje ją przełamać. Akceptacja swojego losu przez Zaleską ma w sobie fatalizm i autodestrukcyjność, której nie było w jednoznacznym oryginale. Córka Draculi zawiera w sobie elementy fabularne antycypujące gatunek czarnego kryminału: skomplikowanie psychiczne i ambiwalencja w jasnej ocenie postaci łączą hrabinę Marię Zaleską z późniejszymi bohaterami filmów noir. Pewną queerowość ma w sobie fakt, że ofiary hrabiny to także kobiety – zwabiane do jej posiadłości pod pretekstem pozowania do obrazów. Produkcja z 1936 r. razem z Synem Draculi (1943, R. Siodmak) są też najbliższymi kontynuacjami w draculowej serii Universalu (wspomnę tylko, że należy też do niej Abbott i Costello spotykają Frankensteina, 1948, Ch. Barton).

Dziewczyna Piętaszek, 1940, H. Hawks i Niewidzialna kobieta, 1940, A. E. Sutherland

Powyższe filmy prezentowane są razem, bo nie dość, że miały premierę w tym samym roku, to reprezentują tę samą strategię eksploatacji raz opowiedzianych historii – wpasowywania się w zyskujący na popularności gatunek filmowy, w tym wypadku screwball comedy. Ten rodzaj komedii szczyt popularności miał w czasach Wielkiego Kryzysu ze względu na poruszanie kwestii różnic społecznych w bezpiecznych komediowych ramach i eskapistycznej tematyce. Studia nie tylko dlatego sięgały po ten gatunek. W jego matrycę wpisana była silna postać kobieca, która usiłowała dominować nad męskim bohaterem, a jej charakter i zachowanie wystawiało jego męskość na próbę. Ogniste kłótnie między parą protagonistów były substytutem napięcia erotycznego, którego bardziej dobitne przedstawienia blokowane były przez kodeks Haysa. Kobieta nie była wymiennym elementem fabuły, tylko wymogiem gatunkowym. Co ciekawe, oprócz tego rodzaju komedii, w żaden inny gatunek nie jest tak wyraziście wpisana konfrontacja płci i przypisywanych im zachowań.
Dziewczyna Piętaszek to jedyny remake w tym zestawieniu, którego popularność lepiej zniosła próbę czasu niż oryginał – Strona tytułowa (1931, L. Milestone). Podczas gdy produkcja Milstone’a jest raczej ponurą satyrą na czwartą władzę. Film Hawksa kręci się wokół prób odzyskania byłej żony, powodujących nawarstwianie się komedii omyłek, zakończonej happy endem (w którym rzecz jasna mężczyzna obiecuje tylko, że się zmieni, wcale tego nie robiąc, a kobieta z rezygnacją akceptuje swój los u jego boku).
Niewidzialna kobieta, trzecia część serii o Niewidzialnym człowieku przynosi drastyczną zmianę gatunkową z horroru science fiction do właśnie screwball z elementami slapsticku. Nośnikiem farsy jest już sama zamiana płci głównej postaci – Kitty to niefrasobliwa modelka, niewidzialność wykorzystująca do zemsty na byłym szefie i walki z gangsterami, a alkohol (sic!) jest tu jej sprzymierzeńcem pomagającym przedłużać niewidzialność.

Kobieta wilk z Londynu, 1946, J. Yarbough

Ten film to w zasadzie pseudo remake – twórcy pogrywają sobie z percepcją gatunkową i nostalgicznymi oczekiwaniami, dodając do gatunku horror człon mystery. W przeciwieństwie do Wilkołaka (1941, G. Waggner), nie ma w tej produkcji elementów nadnaturalnych, jest za to spisek, zbrodnie i tytułowa bohaterka w opałach, ratowana przez bohaterskiego narzeczonego, którego działania napędzają akcję. W pewnym sensie bohaterka jest, podobnie jak wspomniana tytułowa Narzeczona Frankensteina, pretekstem do ogrania wilkołaczego tematu i zmonetyzowania historii jeszcze raz. Co nie do końca Universalowi się udało – Kobieta wilk z Londynu otrzymała w najlepszym wypadku mieszane recenzje i spotkała się z rozczarowaniem fanów oczekujących horroru, a otrzymujących zamiast tego zagadkę w stylu: Kto zabił? (z ang. whodunit).

Korekta: Amelia Kamińska