Advertisement
KulturaPublicystyka

Między snem a jawą. Nieokiełznane uniwersum Kate Bush

Magdalena Wołowska
Kadr z teledysku do "Running Up That Hill" (1985)

Kate Bush, wtórnie odkryty fenomen za sprawą najnowszego sezonu Stranger Things, na nowo wzbudza zainteresowanie wśród słuchaczy, czego efektem jest niemalże szczytowa pozycja na amerykańskiej liście przebojów Billboard Hot 100. Jednak „Running Up That Hill” już w 1985 roku stanowiło jedynie przypomnienie o wyjątkowej umiejętności Brytyjki do kompresji swojej ekscentrycznej wizji twórczej w równie niekonwencjonalne formy. Te z kolei oscylują pomiędzy światem baśni, sensualnym oniryzmem a kakofoniczną groteską, przedstawiając tym samym rzeczywistość Bush jako nieokiełznane uniwersum bez granic.

Brytyjska artystka, poza charakterystycznym, dramatycznym wokalem, zdolnym to gwałtownych skoków pomiędzy tonacjami, zasłynęła także z umiejętności do storytellingu. Czerpiąca inspiracje z natury, literatury oraz filmów tworzyła przesiąknięte realizmem magicznym utwory audiowizualne. Nazywam je tak, ponieważ powstające teledyski, czy wystąpienia sceniczne, to nierozerwalne z utworami elementy, konieczne do pełengo odbioru, by w konsekwencji otrzymać spójne konceptualnie dzieło. Jedna z bardziej fascynujących opowieści zawarta została w singlu Cloudbusting, który przedstawia sfabularyzowany fragment z życia Wilhelma Reicha – kontrowersyjnego psychoanalityka rozwijającego swoje teorie w duchu freudowskim.

Utwór, pochodzący z przełomowego albumu Hounds of Love (1985), skupia się na fascynacji Reicha naukami fizycznymi i przekonaniu, że mistyczna energia zwana “orgonem” jest odpowiedzialna zarówno za problemy emocjonalne, jak i za zakłócenia w atmosferze ziemskiej. Psychoanalityk próbował skonstruować maszynę, która mogłaby manipulować tą energią, a tym samym zrealizować marzenie o technologicznej kontroli pogody. Towarzyszący singlowi teledysk przedstawia Reicha jako tragicznego bohatera, którego działania zostały udaremnione przez władze. Utwór został zainspirowany głównie wspomnieniami syna Reicha, Petera, przy czym Bush wyraźnie przedstawiła naiwne dziecięce spojrzenie Petera na ojca. Infantylna perspektywa wybrzmiewa nie tylko w warstwie tekstowej, ale i wizualnej – w teledysku Kate wcieliła się w rolę dziecka.

W 1979 roku Brytyjka odbyła swoją pierwszą i ostatnią trasę koncertową, po której zredukowała wystąpienia publiczne do koniecznego minimum. Trwającą zaledwie półtora miesiąca serię koncertów, zatytułowaną The Tour of  Life, zaplanowano jako konceptualne widowisko, w którym silnie działające na wyobraźnię brzmienia z albumów The Kick Inside (luty, 1978) i Lionheart (listopad, 1978) zmaterializowały się w formie teatralnych przedstawień. Ich przebieg skupiał się wokół złożonych choreografii, elementów pantomimy, a także fantastycznych pokazów magicznych sztuczek. To tłumaczenie własnych utworów na sztuki wizualne przyczyniło się nie tylko do szerszego spojrzenia na sposób kreowania persony scenicznej wśród artystów muzycznych, ale także pozostawiło znaczący ślad w wykorzystywanej przezeń technologii.

Na potrzeby trasy stworzono innowacyjny, bezprzewodowy mikrofon w formie headsetu, który umożliwiał swobodne poruszanie się po scenie. Wynalazek na tyle sprawdził się w swoim zastosowaniu, że w przyszłości został zaimplementowany m.in. do występów Madonny i Janet Jackson. Wkrótce brytyjska artystka porzuciła występy na żywo na rzecz studyjnej pracy, co zdecydowanie wpłynęło na samo brzmienie kolejnych albumów, jak i sposób prezentowania samej siebie.

Kadr z teledysku do “The Man With the Child in His Eyes” (1978)

Po The Kick Inside i Lionheart, którym towarzyszyło spektakularne teatralne instrumentarium, światło dzienne ujrzało Never for Ever (1980) – pierwsze wydawnictwo, w którym Bush przejęła rolę producentki. Kontrolując w pełni przebieg całego procesu twórczego Kate bezkompromisowo dążyła do coraz większego uabstrakcyjnienia swojej wizji. Trzeci album, choć dalej przesiąknięty sensualnym oniryzmem, zdecydowanie odbiegał od brzmienia, które zostało zaproponowane na dwóch pierwszych krążkach. Never for Ever objawiło się jako eklektyczna fuzja stylów o progresywnym charakterze, co stanowiło adewaktne tło dla fantastycznych historii.

Niniejszy tekst piszę z perspektywy bezwzględnej adoratorki twórczości Bush, czym dzielę się bez trwogi. Do Never for Ever wróciłam po latach, by ze świeżym umysłem dojść do wniosku, że jest to album, który najpełniej demonstruje zdolność artystki do kreowania złożonego konceptualnie uniwersum. Każda opowieść zostaje wkomponowana w niepowtarzalne, działające na wyobraźnie brzmienia, które narzucają przedstawianym sytuacjom odpowiedni ton. Aura tragikomicznych groteskowych baśni realizuje się przy akompaniamencie syntezatorów (przede wszystkim popularnego wówczas Fairlight CMI, z którym Kate już się nigdy nie rozstała), automatów perkusyjnych, etnicznych instrumentów, ale także dramatycznej symfonii, rockowych gitar, czy stonowanego walcowego rytmu. Poza tradycyjnym już czerpaniu inspiracji z filmów (tj. Panna młoda w żałobie François Truffauta czy W kleszczach lęku Jacka Claytona) i literatury, Bush skupia się także na brutalnych aspektach rzeczywistości. Singiel Army Dreamers koncentruje się wokół okrutności wojny oraz żałoby związanej z utratą bliskich. Z kolei Breathing, wybrany jako utwór promujący, jest wyartykułowanym z perspektywy płodu obawą przed wyjściem na świat, któremu grozi zagłada nuklearna. Te dwa protest songi stanowią kolejną warstwę w wielopłaszczyznowej twórczości Kate Bush, która gdzieś pomiędzy groteską a fantazją znajduje miejsce dla naturalnych lęków generowanych przez właściwości współczesnego świata.

Przeczytaj również:  Hellblzer t. 3 Jamie Delano - powitania, pożegnania i królewska krew [RECENZJA]

Kate realizowała się jako producentka także przy kolejnych wydawnictwach. Niewątpliwie jednym z bardziej interesujących w pozycji w jej dyskografii jest album The Dreaming (1982). Krążek, choć nie powielił komercyjnego sukcesu trzech poprzednich longplayów, objawił się jako przełom w metodzie twórczej Bush. Brytyjka postawiła swoją dotychczasową działalność przed krzywym zwierciadłem, tłumacząc zastane odbicie na kakofoniczą ekspresję dźwięków, wygrywanych w zdecydowanej większości na Fairlight CMI. Polirytmiczne bębny, niepokojące dźwięki wygrywane na etnicznych instrumentach oraz karykaturalne melodie wokalne stanowią schizofreniczną otoczkę dla opowieści o wojnie w Wietnamie, czy rdzennym plemieniu Australii. Kate, szukając ujścia drogą eksperymentu, podkreśliła swoją artystyczną autonomię kreując audialne wyobrażenie szaleństwa. This house is full of m-m-madness! – wykrzykuje Bush w trakcie ostatniego utworu Get Out Of My House. Gdzieś pomiędzy histerycznym płaczem a naśladowaniem ryku osła. Podobne wrażenie zrobiło na mnie tylko Yeezus Kanye’go Westa.

Echo po rozdzierającym, zwierzęcym okrzyku wybrzmiewało jeszcze przez kolejne trzy lata. Do momentu ukazania się magnum opus artystki – Hounds of Love. Piąte wydawnictwo, ponownie stworzone w konceptualnym duchu, podzielone zostało na dwie części – self-titled oraz The Ninth Wave – segmentem będącym referencją do poematu Alfreda Tennysona. Wprowadzenie do pierwszego wątku wybrzmiewa w mglistym syntezatorze i galopujących będnach Running Up That Hill, z zakończeniem w pełnym nadziei chóralnym okrzyku w singlu Cloudbusting. Pomiędzy tymi dwoma utworami pierwsze skrzypce gra ekstatyczne instrumentarium tytułowego Hounds of Love wraz z The Big Sky, po których minimalistyczna perkusja oraz ostre dźwięki syntezatora w Mother Stands For Comfort występują w kontrze do rozszalałych emocji. Druga część, stojąca kompozycyjnie w wyraźnej opozycji wobec pierwszej, prezentuje serię eksperymentalnych, muzycznych historii. The Ninth Wave, jak twierdzi Bush, powstało jako krótkometrażowa, audialna opowieść. And Dream of Sheep, jako wstęp do tej narracji, jest pomysłem wywodzącym się ze złego snu. Utwór nawiązuje do dziecęgo wspomnienia autorki, w którym po wybudzeniu się z koszmaru szuka schronienia w ramionach matki.  Come here with me now – wypowiada rodzicielka widząc córkę w ciemnym kącie pokoju, ale także chwilę przed drugą zwrotką. Mała Kate znika w jej objęciach, a ja zanurzam się w krystalicznych brzmieniach klawiszy, by pomarzyć o owcy.

Kadr z teledysku do “Army Dreamers” (1980)

Podróż przez pozostałą część albumu jest zawiła i niepewna. Powiew wiatru w tle niskich, ciężkich skrzypiec, jako instrumentarium do Under Ice, stwarza aurę onirycznego niepokoju, by w kolejnym utworze, Waking the Witch, przerodzić się w złowieszczą konwersację pomiędzy łowcą wiedźm a jego ofiarą. Zniekształcone wypowiadanie wersów przez Bush, które w połączeniu z demonicznym głosem oprawcy i okrzykami rozwścieczonego ludu domagającego się zlikwidowania „opętanej”, potęgują surrealistyczne poczucie grozy. Napięcie zostaje zneutralizowane przez hipnotyzującą rytmikę Watching You Without Me – eterycznego wyznania z perspektywy ducha, który nie jest w stanie porozumieć się ze swoimi bliskimi. Następnie wybrzmiewając w porywczych, irlandzkich smyczkach Jig of Life, zawodzącym chorale Hello Earth, rozkwita w rzeźkiej melodii The Morning Fog – utworze, który przy emocjonalnym ciężarze drugiego segmentu albumu jest jak przywracający do rzeczywistości kubeł zimnej wody.

Album Hounds of Love pozostał wierny podstawowym zasadom estetyki Bush: nastrojowej i introspektywnej, pełnej bogatych i złożonych narracji, a także kompozycyjnego eksperymentu, przy konsekwentnym wplataniu popowych elementów. Piąte wydawnictwo ostało się jako pominik trwalszy niż ze spiżu, które do dnia dzisiejszego służy za przykład  innowacyjnego, ponadczasowego brzmienia i mistrzowskiego songwritingu. The Ninth Wave, mini projekt wewnątrz albumu, kontrastuje z tytułowym segmentem i jego zdecydowanie radiową zawartością, pozostając z nim jednak w ciągłej korespondencji. Teatralny charakter drugiej części longplaya jest audialną interpretacją największych koszmarów Bush. I can’t be left to my imagination – wyznaje artystka gnębiona przez niepokojące sny, opisywane w kolejnych utworach. Atmosfera sensualnego oniryzmu zostaje zbudowana na fundamencie wschodzącego wówczas synthpopu, który w aranżacji z monumentalnym instrumentarium i dramatycznym głosem Kate czyni z longplaya fantastyczny spektakl emocji.

Running Up That Hill, międzynarodowy hit sprzed niemalże czterech dekad ponownie masowo wybrzmiał w głośnikach za sprawą 4 sezonu serialu Stranger Things. Singiel pełni w obrazie istotny motyw – jest to ulubiony utwór jednej z głównych bohaterek – Maxine. Borykająca się z depresją nastolatka znajduje w piosence bezpieczny azyl, dający ukojenie nie tylko przy walce z chorobą, ale jak się wkrótce okazuje – także w walce o życie. W rzeczywistości Running Up That Hill opiewa o silnej potrzebie zrozumienia przez partnera. Pragnienie, choć bardzo proste w swojej istocie, jest na tyle palące, że Kate byłaby w stanie zawrzeć pakt z Bogiem, by zamienić się miejscami ze swoim kochankiem, umożliwiając mu dostęp do swojego punktu widzenia.

Przeczytaj również:  "Incel" Jana Mazura - my face when [RECENZJA]

Unikatowość storytellingu Bush wybrzmiewa m.in. w jej talencie do poetyckiego ujęcia (pozornie) prozaicznych tematów. Artystka, nawiązując do literatury, filmu a nawet historii i mitologii, eksponuje metafizyczne aspekty życia, poszerzając jego doświadczenie poprzez dzielenie się z odbiorcą swoją pełną liryzmu perspektywą. The Sensual World (1989), szóste w kolejności wydawnictwo, zdaje się być tego idealnym przykładem, a także pierwszym krokiem, ku zapoczątkowaniu nowej ery w twórczości artystki.

Bush, decydując się na szczerość, w końcu zaczyna dzielić się ze słuchaczem swoimi osobistymi odczuciami. Niezmiennie w storytellerskim duchu, Brytyjka wkracza w świat intymności, zmysłowości, wzniecając przy tym aurę afirmacji życia oraz jego emipiryczno-duchowego wymiaru. Wstępem do tej onirycznej opowieści jest tytułowy utwór, jeden z ciekawszych pod względem intertekstualnej metody budowania narracji, a także jeden z moich osobistych faworytów. Singiel The Sensual World wyrósł z monumentalnego monologu wewnętrznego Molly Bloom – bohaterki Ulissesa James’a Joyce’a. Kate zdecydowała się uwolnić żonę Leopolda Blooma spomiędzy stron powieści do rzeczywistego świata. Wobec tego, tekst został napisany z perspektywy fikcyjnej postaci, która po raz pierwszy wychodzi poza granice wyobraźni w materię realności, a zachwyt nad jej zmysłowym doznaniem jest bliski niemalże seksualnemu uniesieniu. Album, odarty z teatralnych kompozycji i baśniowej atmosfery, spełniał się w artpopowych melodiach, irlandzkich skrzypkach i poetyckich ujęciach osobistych frustracji (np. Love and Anger, The Fog). Redukcja eksperymentalnych brzmień zdecydowanie wpłynęła na wyeksponowanie zaskakująco konfesyjnego storytellingu, ukazującego artystkę przede wszystkim jako kobietę przepełnioną pożądaniem, miłością, bólem i pasją do wszelkich emocji oferowanych przez życie.

Kadr z teledysku do “Hounds of Love” (1986)

Praca nad kolejnymi projektami zaczęła się wydłużać w czasie, a sama Kate stopniowo zanikała z przestrzeni publicznej. W 1993 roku światło dzienne ujrzał kolejny album – The Red Shoes – tytułem nawiązujący do jednej z baśni Hansa Christiana Andersena. Krążek powstał w atmosferze cierpienia i straty, bowiem w trakcie jego produkcji brytyjka zmagała się ze śmiercią matki – Hannah, bliskiego muzyka sesyjnego Alana Murphy’ego, oraz rozstaniem z wieloletnim partnerem i stale współpracującym basistą – Delem Palmerem. Albumowi towarzyszył także 45 minutowym film pt. „The Line, the Cross & the Curve” , który Bush samodzielnie wyreżyserowała, napisała scenariusz, a także w nim zagrała. Siódme wydawnictwo jednak zdecydowanie odbiega od swoich poprzedników. Kate, dotychczas wierna swojemu perfekcjonistycznemu procesowi twórczemu, zdecydowała się z niego zrezygnować na rzecz mentalnej rekonwalescencji i położyć jeszcze większy nacisk na aspekt konfesyjny. Targana silnymi uczuciami artystka komponuje utwory, z którymi odbiorca jest w stanie rezonować na poziomie emocjonalnym. W tym wydaniu Bush zdecydowanie porzuca swoją teatralną personę na rzecz poetyckiej interpretacji przyziemnych spraw. Po wydaniu The Red Shoes Kate Bush znika na 12 lat, poświęcając swoje życie rodzinie, w tym dorastającemu synowi – Albertowi. W 2005 roku, po potrzebnym odpoczynku, z nicości wyłonił się album Aerial, a 6 lat później – 50 Words for Snow. Brytyjka, po której pozostało już jedynie echo, na stałe osadziła się w sferze minimalistycznego brzmienia z towarzyszącym mu abstrakcyjnym storytellingiem.

Kilka dni temu, przy setnym odsłuchu dyskografii bohaterki niniejszego tekstu, zastanawiałam się w jaki sposób skomentować tę wyraźną zmianę w postawie i myśleniu o własnej sztuce. Bush na dwóch ostatnich wydawnictwach zaprezentowała się jako bardka z odległych, fantazmatycznych krain, odkrywającą się na nowo twórczynią, która dookreśla swoją rolę. Przyglądając się całej artystycznej drodze Kate pozwolę sobie na stwierdzenie (jak najbardziej otwarte na polemikę), że komponowana przez nią muzyka stanowiła jedynie element mający uwiarygodnić główny punkt powstałych utworów – opowieści. Jak Bush sama przyznała w jednym z wywiadów z BBC Radio 4 w 2005 roku: „I think of myself as a writer first, then a singer and performer”. Artystka, za pomocą maksymalistycznych, teatralnych kompozycji, wypracowywała charakter świata przedstawionego, który nadawał historii odpowiedni ton i sens. Wyzbycie się groteskowej aury na rzecz wyeksponowania tekstu i słowa, pozwoliło ujrzeć Kate jako surrealistyczną narratorkę i obserwatorkę najskrytszych zakamarków życia i fantazji – określającej nie tylko specyfikę utworów, ale także pomysł na kreację persony artystycznej. Pozostawiając odbiorcom jedynie efekt swojej pracy, Bush niczym enigmatyczna zjawa obserwuje nas bez nas i pisze scenariusz do przedstawienia, którego reżyserem jest Wyobraźnia.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.