Mam mieszane odczucia wobec ostatnich filmów Luki Guadagnino. Tamte dni, tamte noce mi się podobały, Suspiria bardzo rozczarowała, a Do ostatniej kości smakowicie zaskoczyło. Tak doszliśmy do Challengers, którzy z powodu strajku aktorów zostali przesunięci o blisko rok. Czy warto było czekać? Tak. Najnowszy film włoskiego reżysera to najlepsza produkcja z grona wyżej wymienionych. Trzymając się tenisowej terminologii – jest niczym któryś z turniejów Wielkiego Szlema przy zawodach rangi Masters i niżej.

Oto mamy historię prostego jak rakieta trójkąta emocjonalnego, w którego skład wchodzą tenisiści: Tashi (Zendaya), Patrick (Josh O’Connor) oraz Art (Mike Faist). Rozpisaną na dwie godziny historię Guadagnino opowiada w kilku planach czasowych, przy czym jasno wyróżnione jest, kiedy dzieje się akcja poszczególnych scen, tak, że widz nie gubi się w nielinearnej opowieści. I tak zaczyna w teraźniejszości; Tashi i Art są małżeństwem, mają córkę i starają się doprowadzić bohatera Mike’a Faista do formy, by mógł wygrać ostatni wielki skalp w tenisie – US Open. W scenach z przeszłości widzimy zaś, jak cała trójka się poznaje, jakie łączą ich relacje i co się zmienia od czasu juniorskiego US Open sprzed 13 lat, aż do 2019 roku, kiedy to Art i Patrick mierzą się w finale Challengera (turniej małej rangi) na jednej z amerykańskich prowincji.

Guadagnino swobodnie skacze między wątkami i miesza przeszłość z teraźniejszością, ale robi to w tak idealnych momentach, że nie ma się poczucia konsternacji. Jest to w dużej mierze zasługa kapitalnego montażu, którego rytm przypomina najlepsze tenisowe wymiany. Pełne emocji rozmowy bohaterów są przełamywane kolejnymi punktami rozgrywanymi przez Patricka i Arta. Tenisowych analogii w strukturze Challengers jest o wiele więcej; skacząca szaleńczo kamera od twarzy do twarzy w trakcie dialogów jest niczym odbijana piłka – unaocznia się to w najbardziej emocjonalnych scenach, gdy ma się ochotę kręcić głową od lewej do prawej, zupełnie jak podczas oglądania prawdziwego meczu na korcie. Jednocześnie nie brakuje spokojniejszych, kręconych na jednym ujęciu scen. Kojarzycie ze zwiastuna zbliżenie trójki bohaterów na łóżku? Tutaj wszystko jest ograne spokojnie, bez cięć. Guadagnino pokazał w poprzednich filmach, że po mistrzowsku potrafi oddać napięcie seksualne między bohaterami i gotującą się od emocji krew w żyłach, a tutaj – dzięki wsparciu wspaniałych aktorów – ponownie wypada to fantastycznie. Ta jedna scena pokazuje także niesamowitą charyzmę Zendai, która przyćmiewa, wręcz bawi się z postaciami swoich ekranowych kolegów.

Sam dobór obsady wypada bez zarzutu. Wspomniana Zendaya znakomicie spisuje się jako tenisowa femme fatale, urzekająca zarówno pewnością siebie, jak i bezwzględnością w relacji z oboma chłopakami, a później mężczyznami. Art i Patrick są z kolei całkowitymi przeciwieństwami; to dwójka najlepszych przyjaciół, których różnice można dostrzegać od fizjonomii (blondyn i brunet) po charakter. Art to spokojny chłopak, któremu trudno jest postawić na swoim, spełnia się za to na korcie. Patrick natomiast jest bezkompromisowy, nie zważa na konwenanse i ma w sobie coś zwierzęcego, lecz jednocześnie nie odnosi tak dużych sukcesów jak bohater Faista. Ta mieszanka charakterów przy nielinearnej narracji funduje ogromne emocje, choć w gruncie rzeczy cała historia jest dosyć prosta, gdyby opowiedzieć ją w klasyczny sposób. Kilka planów czasowych, tenisowe realia i wyczucie Guadagnino sprawiają jednak, że nie ma to znaczenia.

Co zaś tyczy się samego tenisa, Tashi w pewnym momencie mówi, że „tenis to związek”, odnosząc się w ten sposób do wymian, do połączenia na korcie. W filmie tenis jest afrodyzjakiem – to poprzez grę Art i Patrick zadurzają się w Tashi. To na korcie dziewczyna idzie się wypocić po niedoszłym stosunku. Tam wydobywa z siebie największe emocje. Nawet mimo poważnej kontuzji, która stopuje jej karierę, sport ten pozostaje największym stymulantem w jej małżeństwie. U Guadagnino tenis stanowi grę wstępną, sam stosunek oraz scenę prymitywnej, samczej rywalizacji o względy kobiety. Potęguje to atletyzm aktorów, znakomite przedstawienie meczów i treningów, a także zmieniająca się perspektywa, agresywny montaż, zbliżenia na pełne emocji i potu twarze bohaterów oraz okazjonalne slow-motion podkreślające napięcie. Nie mam wątpliwości, że w Challengers najlepiej ukazano realia na korcie, i to pamiętając o świetnych scenach z ‌Borg McEnroe. Między odwagą a szaleństwem. Oglądanie meczu, szczególnie końcówki, powoduje autentyczne usztywnienie i oczekiwanie na to, co się wydarzy; zaciskanie rąk i nerwowe przebieranie nogami niczym bohaterka Zendai. To wszystko podkreśla kapitalna ścieżka dźwiękowa przygotowana przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa. Gdy ją usłyszycie, długo nie wyjdzie Wam z uszu i zagra odpowiednio, choć wydawać by się mogło, że nie pasuje do poszczególnych scen. Muzyka jest pulsująca, rytmiczna, momentami nerwowa, podbijająca emocje towarzyszące temu, co oglądamy na ekranie.

Zmierzając ku końcowi – Challengers są jak legendarny finał Australian Open z 2012 roku pomiędzy Novakiem Djokoviciem a Rafaelem Nadalem. To film trzymający w napięciu, hipnotyzujący, sprawiający, że siedzisz na krawędzi fotela i nie możesz oderwać wzroku od każdej sceny czy spojrzenia. Komuś może jednak nie przypaść do gustu zakończenie. Mnie nie przypadł finał Australian Open (team Nadal), ale zakończenie Challengers było jak jednoręczny backhand Rogera Federera po linii – idealne. Na tenisowych kortach zdarzają się szarpane mecze, obfitujące w piękne akcje. Najnowszy film Guadagnino przypomina właśnie taką pełną zwrotów i efektownych zagrań wymianę, po której wygraniu krzyczysz z radości, bierzesz głęboki oddech i uśmiechasz się sam do siebie. To Wielki Szlem w karierze Luki Guadagnino.

Korekta: Zuzanna Ledzion

Przez ostatnie kilka miesięcy zasłużone zachwyty zdobywał film Przesilenie zimowe Alexandra Payne’a, przez wiele osób porównywany do Stowarzyszenia Umarłych Poetów Petera Weira. Druga produkcja kończy w tym roku jubileuszowe 35 lat, a skoro i tak została wywołana do tablicy – warto do niej wrócić.

Każdy z nas ma swoje własne comfort movies, czyli filmy, przy oglądaniu których możemy wejść pod ulubiony koc, zatrzymać się na chwilę, uśmiechnąć do ekranu, a w sercu poczuć przyjemne ciepło. Na pewno znacie ten moment, gdy życie staje się przytłaczające, a my chcemy się od tego oderwać. Comfort movies mają nas otulić, pozwolić na chwilę zapomnieć i zabrać do miejsca, w którym jest lepiej. Nie jest to żaden konkretny gatunek filmowy, a kategoria bez szczegółowej definicji mieszcząca w sobie w pełni zróżnicowane kino. Dla jednych mogą to być pixarowe animacje, dla drugich obie części rozśpiewanej Mamma Mii. Co ważne – komfortowe produkcje nie są też jednoznaczne z wesołym seansem, podczas którego śmiejemy się do rozpuku, a w nierealistyczny sposób wszystko kończy się dobrze. Mogą to być produkcje, które uchodzą za lepsze, jak i te, których trochę wstydzimy się oglądać ze znajomymi. Czy można zrobić na tyle czarujący dramat, aby z czystym sumieniem móc powiedzieć o nim comfort? Oczywiście, że można, a Stowarzyszenie Umarłych Poetów w reżyserii Petera Weira jest tego idealnym przykładem.

Przenosimy się w lata 50. minionego wieku do Akademii Weltona – elitarnej męskiej szkoły średniej z internatem. Przebywają tam chłopcy z dobrych i bogatych rodzin – synowie lekarzy, prawników, wojskowych. Każdy z nich ubrany jest w identyczny mundurek i o każdej porze nocy i dnia może wyrecytować zasady liceum: tradycja, honor, dyscyplina i doskonałość. Podobnie jak zasady, szkoła wpaja im do głów również ogrom teorii. Młodzież musi znać całą wiedzę, która przekazywana jest od pokoleń najpierw ich rodzicom, a później im. W końcu muszą iść dalej – dostać się na bardzo ważną uczelnię, aby zostać bardzo ważnymi ludźmi. Zakuj, zdaj i zapomnij – ale o wychodzeniu ze schematu i zadawaniu pytań. Nastolatkowie nie znają innego trybu nauki, trwają w znanej im rutynie do momentu pojawienia się Johna Keatinga – nowego nauczyciela angielskiego, a zarazem absolwenta Welton Academy. Belfer stara się zainspirować swoich uczniów do odkrywania świata i poczucia młodzieńczej wolności. Chce rozwinąć w nich pasje i pokazać życie, któremu przyświeca motto carpe diem.

Nasi młodzi bohaterowie zaczynają podążać za Keatingiem. Z początku robią to niepewnie – przecież nikt wcześniej nie kazał im wyrywać kartek z podręczników. Ostatecznie znajdują wspólny język, co pozwala im zrozumieć, że nauczyciel może przekazać im coś więcej niż sztywne formułki, mówiące, czym jest dobra literatura. Chłopcy odkrywają swoje emocje i zaczynają pojmować, że marzenia ich rodziców nie zawsze pokrywają się z tym, czego sami naprawdę by chcieli. Jeden z głównych bohaterów, Neil Perry (w tej roli Robert Sean Leonard) odnajduje miłość w teatrze – na scenie jest prawdziwym sobą i oddaje grze aktorskiej całe swoje serce. Ojciec jednak postanowił zaplanować mu inną ścieżkę kariery – najpierw akademia wojskowa, później studia medyczne na Harvardzie. Choć jako widzowie kibicujemy Neilowi, koniec jego historii jest niestety tragiczny i wynika z okrutnego braku zrozumienia.

Stowarzyszenie Umarłych Poetów ma już swoje lata, a temat szkoły jako taśmy produkcyjnej wciąż jest aktualny. Co jakiś czas pojawiają się wielkie zmiany w edukacji, które mają wywrócić system o 180 stopni, naprawić szkolnictwo i wprowadzić nowoczesność. Teoria brzmi pięknie, jednak cały czas szkoła uczy nas tego, jacy mamy być, jak mamy myśleć, a nie tego, że każdy z nas jest inny, ma inne marzenia i ma też do tego prawo. Sama miałam szczęście spotkać na swojej szkolnej drodze kilku takich Johnów Keatingów, lecz wiem, że to wciąż są wyjątki. Gombrowicz w Ferdydurke pisał o nauce tego, że „Słowacki wielkim poetą był”, ale właściwie – dlaczego i czym jest ta wielkość? Keating pokazywał, że na poezję powinno się patrzeć inaczej, dostrzegać więcej, wkładać w wiersze siebie i swoje uczucia. Uczymy się o pisarzach i poetach, ale tylko dlatego, żeby ich znać, bo przecież wypada. Nie po to, żeby odnaleźć w sobie powołanie do pisania – nie jest to przecież poważny zawód. Nie twierdzę, że każdy posiada talent poetycki, ale myślę, że wielu z nas, tak jak chłopcy z Weltona, potrzebuje kogoś, kto nas pociągnie za rękę i pozwoli go odkryć. I właśnie o to chodzi w byciu dydaktykiem – powinien to być ktoś, za kim chcemy podążać. Niezależnie od tego, w jakiej dziedzinie się specjalizuje, najważniejsza wiedza, jaką może nam przekazać, to ta o życiu.

Film Weira jest poruszający, momentami naprawdę uroczy, ale przede wszystkim – jest potrzebny. Tym młodszym może pomóc odnaleźć siebie w trudnym okresie, jakim jest dojrzewanie, a starszej widowni dostarczy powrót do młodzieńczej wolności i może pozwoli wysnuć refleksję – czy jesteś szczęśliwy? Czy w Twoim życiu nie było czegoś, co powstrzymało Cię przed robieniem tego, co kochasz? Uważam, że film powinni również obejrzeć rodzice, którzy, nawet jeśli pragną dla swoich dzieci dobra, czasem robią to kosztem ich aspiracji.

Stowarzyszenie Umarłych Poetów to prawdziwe kino w pełnym znaczeniu tego słowa, które angażuje widza i dostarcza emocji. To również kino, o które dzisiaj trudno. A na koniec nie pozostaje mi nic innego, niż napisać – o kapitanie, mój kapitanie.

---

Korekta: Daniel Łojko, Anna Czerwińska

Dzielność i dokonania króla Artura stały się obiektem wielu legend i opowieści. Te, wychwalające jego odwagę, w większości skupiały się na poczynaniach słynnego bohatera i pozostałych Rycerzy Okrągłego Stołu czy też czarodzieja Merlina. W popkulturze pojawiały się jednak historie, w których ci znani wszystkim bohaterowie schodzili na drugi plan albo ukazywani byli w karykaturalny wręcz sposób. Jedną z takich opowieści jest właśnie Furia, świeżo wydana przez Kulturę Gniewu powieść graficzna.

Za scenariusz komiksu odpowiedzialny jest Geoffroy Monde, a za jego sferę wizualną odpowiada ilustrator Mathieu Burniat. W stworzonej przez nich Furii przenosimy się do królestwa Pendragonu, którego bohaterem i władcą jest właśnie król Artur. Ten jednak swoje najlepsze lata ma już dawno za sobą – otrzymujemy bowiem obraz upadłego herosa, którego złote czasy stanowią historię. Teraz, gdy wszystkie heroiczne czyny ma już za sobą, Artur spędza większość czasu na tronie – lub obok niego, gdy w pijackim ciągu nie jest w stanie się do niego doczołgać. Jak łatwo się domyślić, spożywa niezliczone ilości alkoholu i zupełnie się nie przejmuje stanem upadającego, coraz bardziej zaniedbanego królestwa.

Szczęśliwie to nie on jest głównym bohaterem Furii. Na pierwszym planie znajduje się bowiem Ysabelle – jedna z córek Artura, której rękę obiecał swojemu dawnemu przyjacielowi, nieco obskurnemu baronowi Kumbrii, mającemu lada dzień zjawić się na królewskim dworze. Jak się jednak szybko okazuje, Ysabelle nie ma zamiaru wychodzić za natrętnego starszego człowieka, któremu towarzyszy bardzo podejrzany giermek. Postanawia odnaleźć swoją zaginioną starszą siostrę, która przed laty, znajdując się w identycznej sytuacji, tuż przed ślubem z tym samym baronem, uciekła z królewskiego dworu.

Ysabelle nie wyrusza jednak sama. Ucieczkę dostrzega nie kto inny, jak magiczny miecz Artura, odpowiedzialny za jego bohaterskie czyny. Miecz ten, jako że potrafi mówić, a także wykonywać wiele innych czynności, pomaga księżniczce w ucieczce. Stawia przy tym jeden warunek: chce uciec razem z nią, ponieważ ma już dość bycia zabawką w rękach wiecznie pijanego króla. Ostrzega jednak, że im dalej będzie od Artura, tym bardziej zmniejszać się będzie jego magiczna moc. Połączeni są bowiem zaklęciem. Isabelle idzie więc na kompromis i wspólnie z magicznym mieczem wyrusza w pełną przygód podróż w nieznane.

I choć teoretycznie Furia wydaje się być typowym przedstawicielem powieści drogi, w rzeczywistości trudno zamknąć ten komiks wewnątrz ram jednego gatunku. Towarzyszymy co prawda bohaterom w wędrówce, jednak to nie ona stanowi główny element opowieści. Komiks ten jest bowiem pełen interesującej akcji, którą okrasza nietuzinkowy, często wulgarny humor, przeplatany poważnymi przemyśleniami bohaterki. Wszystko to wynika z licznych (mniej lub bardziej udanych) interakcji, w które Ysa wchodzi przede wszystkim ze spotykanymi na drodze postaciami. Jednoczenie Ysabelle musi podjąć wiele trudnych decyzji, walcząc przy tym z licznymi pokusami, stając naprzeciwko nie tylko wszelkim przeciwnościom losu, ale i samej sobie.

Niestety w komiksie nie zachwyciła mnie charakterystyczna, dość prosta kreska, której momentami wyraźnie brakowało szczegółów (zwłaszcza w tłach). Początkowo ratowała ją ciesząca oko intensywna paleta kolorów, lecz pod koniec lektury czułem już lekki przesyt i delikatne zmęczenie spowodowane pewnego rodzaju monotonnością kolejnych plansz. Sam komiks porusza wiele tematów i  prawdopodobnie właśnie to zróżnicowane sprawia, że tempo akcji, które otrzymujemy w Furii, jest bardzo nierówne, a poszczególne rozdziały niekoniecznie prezentują taki sam poziom.

Najważniejsze jest jednak to, że czytając Furię, bardzo dobrze się bawiłem. Kiedy towarzyszyłem głównej bohaterce w podróży, na mojej twarzy wielokrotnie pojawiał się uśmiech, któremu raz po raz wtórowało zdziwienie, gdy Geoffroy Monde wprowadzał kolejne zwroty akcji. Furia to bardzo pomysłowa historia, pokazująca, że wciąż można stworzyć coś ciekawego i oryginalnego w znanej wszystkim, teoretycznie wydrenowanej już do granic możliwości scenerii. A pozornie lekka i komediowa historia może nieść za sobą całkiem poważny przekaz i obraz dojrzewającej bohaterki, walczącej zarówno z całym otaczającym ją światem, jak i z własnymi demonami.

---

Korekta: Aleksandra Kowalewska

Gdyby ustanowić nieświętą trójcę horroru spirytualistycznego, to pewnie mało kto by oponował przed zestawieniem: Dziecko Rosemary, Egzorcysta i Omen. Każdy z tych filmów zapisał się w historii kina oraz gatunku, a także o każdym z nich krążą różne opowieści związane z ich powstawaniem oraz niepokojącymi okolicznościami, mającymi miejsce na planach filmowych. To też filmy, które zgarnęły łącznie cztery Oscary! Dzisiaj raczej nie do pomyślenia, patrząc na wybory Amerykańskiej Akademi Filmoweji. Ponadto filmy Friedkina oraz Donnera doczekały się kilku kontynuacji, które były bądź to lepsze, bądź to gorsze. Teraz dostaliśmy Omen: Początek.

W erze różnorakich sequeli, requeli, rebootów po 48 latach przyszedł czas na prequel Omenu, a więc filmu, który – wydawałoby się – nie potrzebuje takiego powrotu. Był remake w 2006 roku, który ludzi nie porwał, ale to nie zraziło Arkashy Stevenson. Ambitna reżyserka postanowiła przedstawić historię narodzin Antychrysta, który zmienił w piekło życie ambasadora Roberta Thorna i jego żony Katherine. Reżyserka już w scenie otwierającej film przedstawia łącznika między jej filmem a oryginałem Donnera – ojca Brennana, w którego wcielił się klon Patricka Troughtona, Ralph Ineson. Jest w tej scenie inny hołd dla Omenu, ale to lepiej samemu rozpoznać i uśmiechnąć się pod nosem niczym Charles Dance.

Następnie przenosimy do słonecznego Rzymu roku 1971 roku, który witamy wraz z Margaret (Nell Tiger Free). Dziewczyna jest przed złożeniem ślubów zakonnych i służy w sierocińcu, w którym dogląda młodszych i starszych dziewczynek. Wraz z bohaterką poznajemy zasady rządzące przybytkiem, dowiaduje się kto i za co może trafić do „złego pokoju”, a to wszystko w towarzystwie podejrzanej siostry Silvy (Sônia Braga) oraz kardynała Lawrence’a (Bill Nighy). Margaret zauważa pewne znaki, które wywołują u niej podejrzenia, ale Stevenson nie spieszy się, nie uderza widza jumpscare’ami, a skupia się na budowaniu atmosfery i ukazywaniu niepokojących symboli oraz obrazów, żeby z czasem coraz mocniej dokręcać śrubę i testować widza.

To właśnie wyczucie reżyserki w budowaniu napięcia oraz ogrywaniu różnych, wydawałoby się zgranych, motywów ukazuje jej niezwykły talent, a mowa przecież o jej pełnometrażowym debiucie. Weźmy dwie zupełnie przeciwstawne sceny. W pierwszej Margaret z wyzwoloną koleżanką, także przed ślubami, wychodzi do baru. Rozmowa bohaterki z chłopakiem i ich zmysłowy taniec skąpany w stroboskopowym świetle przywodzi na myśl sundance’owe kino. Za to w drugiej scenie są pełne bólu i napięcia ujęcia porodów, w których przesiąknięta cierpieniem twarz bohaterki kontrastuje z postronnymi osobami oraz ich kamiennym spokojem. To nieprzyjemne, budzące dyskomfort i krwawe sceny, które co bardziej wrażliwych widzów mogą odrzucić. „Dar życia bywa czasem paskudny” – kwituje to z nieśmiałym uśmiechem kardynał Lawrence, pocieszając zszokowaną Margaret.

Stevenson z niezwykłą gracją zagęszcza atmosferę, czerpiąc od wspomnianych wyżej Polańskiego, Friedkina, Donnera czy też Andrzeja Żuławskiego, Daria Argenta, a można nawet doszukać się powidoków z Matki Joanny od Aniołów czy szerzej – Diabłach z Loudun Huxleya. Jednocześnie nie są to zapychacze, a oddanie hołdu poprzednikom, gdyż reżyserka opowiada samodzielną historię, która fantastycznie uzupełnia i rozwija oryginał z 1976 roku. Chociaż akcja filmu Omen: Początek dzieje się w latach 70., to kwestie sekularyzacji, odchodzenia młodych od Kościoła katolickiego są ciągle aktualne. To, w połączeniu z tematami dotyczącymi wykorzystywania dzieci przez duchownych, roli kobiet we współczesnym społeczeństwie, sprawia, że nowy Omen poza pulpową wizją Kościoła porusza wątki, które klasyfikują go jako elevated bądź post horror.

Oddzielnych kilka słów uznania należy się Nell Tiger Free, która w roli Margaret wygrywa wszystko. Dosłownie. Od początkowego zagubienia w Wiecznym Mieście, po napady szału i przerażenia, żeby niejako złożyć własny hołd Isabelle Adjani z Opętania w krótkim, ale doskonałym mastershocie w obiektywie kamery Aarona Mortona oraz przy akompaniamencie znakomitej muzyki Marka Korvena. Kompozytor czerpie z oryginału, ale jednocześnie tworzy tak niepokojący utwór jak np. Demon Dance (piszę te słowa, słuchając właśnie tego kawałka, i ciarki przechodzą mi po plecach). Trochę ubolewam, że stosunkowo mało jest na ekranie Billa Nighy’ego, ale rola Sônii Bragi i epizody pozostałych aktorek wcielających się w zakonnice to równoważą.

W ostatnich latach nie brakowało prób powrotów do serii klasycznych horrorów. Było niezłe Halloween z 2018 roku od Davida Gordona Greena oraz dwie kolejne części, o których szkoda pisać. Był potworek od tego reżysera w postaci Egzorcysty: wyznawcy, który kalał arcydzieło Williama Fredkina, czy tępa Teksańska masakra piłą mechaniczną od Netfliksa. Teraz dostaliśmy Omen: Początek, czyli film, który stoi na własnych nogach, składa hołd oryginałowi z 1976 roku oraz innym horrorom spirytualistycznym, a zarazem jest świetnym przedstawicielem gatunku oraz jednym z najlepszych filmów w tym roku, który nie odstaje od swojego pierwowzoru. Pani Arkasho Stevenson, diabelne Bóg zapłać.

Korekta: Aleksandra Kowalewska

Fallout, Fallout, Fallout. List miłosny do pulpowego sci-fi, dekonstrukcja lat 50. i amerykański sen w krzywym zwierciadle.

Czekaliśmy na swoją turę w piaskach Kalifornii, snuliśmy się przez zielony filtr w ruinach Waszyngtonu. Decydowaliśmy o losach Nowego Vegas, walczyliśmy w Nowej Anglii i Appalachach, aż w końcu doczekaliśmy się adaptacji serialowej. Czy Todd Howard dostarczył?

Główna bolączka fabuły serialowego Fallouta tkwi w jej sztampowości. Troje bohaterów przedstawia trzy warianty opowieści. Wyrwana z bezpiecznego gniazda, naiwna Lucy poszukuje zaginionego członka rodziny, rzucony na głęboką wodę nowicjusz Maximus próbuje odnaleźć bezcenny artefakt, mogący uratować lub zniszczyć świat. Natomiast zmęczony życiem Ghoul błąka się po pustkowiach w poszukiwaniu zemsty i świętego spokoju. Dorzućmy do tego character development z pierwszego roku scenopisarstwa, z obowiązkowym zdobyciem twardej skóry przy zachowaniu złotego serca, znalezieniem w sobie odwagi czy skruszeniem fasady cynika i doprawmy dosłownym momentem z głaskaniem pieska (choć Ochłap to nie byle kundel). Kolejne elementy fabuły to klasyka serii. Ucieczka z rodzinnej krypty, warowna osada handlowa, ruina przedwojennego świata i finał w przedwojennej atrakcji turystycznej. Wszystko znamy, we wszystko graliśmy i tylko czekamy, aż NPC podejdzie z questem o szukaniu figurek Vault-Boya. Wielki zwrot akcji jest oczywisty dla każdego z podstawową wiedzą o Vault-Tecu, ale – co ciekawe – ratują go małe zdrady sekretów drugoplanowych postaci i pomniejszy wątek śledztwa Norma, brata głównej bohaterki, którego śmiało nazwę najlepszym w serialu.

Trio głównych bohaterów tkwi w okowach scenariusza, czyniącego z nich wyjątkowo przewidywalne postaci. Ella Purnell, niczym Samotny Wędrowiec z trzeciej części, wyrusza w poszukiwaniu zaginionego ojca na kurs kolizyjny z okrucieństwem i radosną nieprzewidywalnością postapokaliptycznej Kalifornii. Tam jednak – co za niespodzianka – naiwny optymizm i slogany z krypty na niewiele się przydają, w starciu z obrzynami i mutantami. Postać Brytyjki przechodzi tradycyjny kurs od świeżaka do pełnoprawnej bohaterki, w którym do pełni sztampowości brakuje tylko przystrzyżenia sobie bojowej grzywki i żucia gumy. Aaron Moten jako Maximus, młody giermek w zardzewiałym już Bractwie Stali, to klasyczny przykład szeregowego żołnierza, który dostrzegłszy nierówności i hipokryzję w swej armii, wyrusza na własną, idealistyczną wojnę. Najsilniejszym ogniwem jest Walton Goggins jako Cooper Howard / Ghoul. Przedwojenny aktor i maskotka Vault-Tecu, a obecnie ghoul i łowca nagród. Strzela on przed pytaniem, nosi arsenał klawych giwer, kryje oczy pod kowbojskim kapeluszem, ma wszystkich gdzieś i za wiadro kapsli wyruszyłby na całe Bractwo Stali. Klasyczny Kurier z New Vegas. Niestety i tutaj nie uniknięto klasycznych tropów rewolwerowca o twardej skórze, choć z wrażliwym sercem, ale za to jego wątek przedwojenny mieści się w ścisłej czołówce. Kyle MacLachlan jako Hank, ojciec Lucy i nadzorca krypty 33, mimo krótkiego czasu ekranowego wciąż przykuwa do ekranu. Perłą w koronie pustkowia jest Moisés Arias w roli Norma, brata Lucy. Przez pierwsze odcinki miałem ochotę rzucić go na pożarcie radrakanom, ale kiedy jego wątek nabiera rozmachu, błyszczy on jak napromieniowany ghoul.

World-building wskazuje na to, że diabeł może i tkwi w szczegółach, ale Todd Howard zajął się tłem i spowodował jeszcze większe szkody. Fallout nazywano post-postapokalipsą, w której cywilizacja zaczęła się odbudowywać. Scenariusz jednak wyciąga kolejną pochodną z zagłady i unicestwia resztki nadziei w świecie po Wielkiej Wojnie. Trudno znaleźć scenę bez znajomych produktów z franczyzy – Nuka Cola i Sunset Sarsaparilla wciąż uświetniają stacje benzynowe. Stimpaki i AntyRad czekają w każdej apteczce, a menu krypt i powierzchni jest znane każdemu graczowi. Niestety, na wiele ikonicznych elementów uniwersum poza cameo, takich jak szpony śmierci, supermutanty czy też Enklawę, przyjdzie nam poczekać do prawdopodobnego drugiego sezonu. Poszarganie świętości w ostatnim kadrze sezonu nie napawa mnie optymizmem. Muzykę skupiono na utworach z post-Vegasowych gier, lecz wciąż jest ona jednym z najbardziej nastrojowych elementów produkcji.

Fallout zawsze śmieszył i straszył jednocześnie, lecz serialowi nie do końca to wychodzi. Najwięcej śmiechu budzą małe głupotki żywcem wyciągnięte z gier, ale większość dialogów głównych bohaterów to zgrane teksty, mogące co najwyżej wywołać delikatne wypuszczenie powietrza nosem (poza osławioną już rozmową w 4 Krypcie, przez którą z zażenowania zęby bolą). Multum drobnych ról aktorów komediowych stara się dośmiesznić produkcję, lecz przez nieemocjonalne dialogi ich wysiłki padają na jałowy grunt. Sytuacja wygląda nieco lepiej na froncie horroru. Wprawdzie nie odczujemy wrażenia, jakbyśmy uciekali z pistoletem w ręku przed szponem śmierci, ale połączenie strachu ze smutkiem umierającego świata i grozą bycia marionetką w ręku korporacji przynosi rezultaty. Nie uświadczysz jumpscare’a z ghoulem ani ciężkiej atmosfery opuszczonej krypty pełnej promieniowania. Prędzej zastanowisz się nad swoją bezradnością i bezsilnością, w razie nawet tak cukierkowej apokalipsy.

Mimo wszystkich swoich wad, Fallout wywołuje mnóstwo bezceremonialnej radochy rodem z końcowych faz gier, kiedy możemy już robić wszystko, co nam się podoba. Ghoul rozstrzeliwujący połowę miasteczka z widocznym perkiem Krwawa Miazga? Radośnie obrzydliwa walka ze zmutowaną salamandrą przy In the Mood? Szalone spotkania z indywiduami na pustkowiach? Wielka bitwa w ruinach Obserwatorium Griffitha, przy której Mia i Sebastian dosłownie odlecieliby w kosmos? Wszystko to wywołuje uśmiech na twarzy zarówno u graczy, jak i nowych fanów. Ale kiedy zgaśnie już ekran, niestety nie pomaga to na bolączki słabego scenariusza i świętokradczych decyzji w sprawie uniwersum. Z niecierpliwością czekam na drugi sezon, choć głównie w celu zobaczenia, jak Howard z ekipą naprawią pozostawiony przez siebie bałagan. Do tej pory możecie mnie znaleźć gdzieś na południe od znaku Welcome to fabulous New Vegas, gdyż zabawa w kowboja z żądzą krwi i władzy nigdy się nie znudzi.

 

Korekta: Krzysztof Kurdziej, Anna Czerwińska

Kirsten Dunst może pochwalić się jedną z najbardziej różnorodnych filmografii wśród hollywoodzkich aktorek. Swoją karierę rozpoczęła już w wieku trzech lat występami w reklamach telewizyjnych. Liczne castingi prędko zaowocowały rolami w filmach, między innymi w Nowojorskich opowieściach Woody’ego Allena. Prawdziwy przełom nadszedł w wieku dwunastu lat – za brawurową rolę w Wywiadzie z wampirem młodziutka Dunst otrzymała nominację do Złotego Globu.

Później kariera nabrała tempa. Małe kobietki, Jumanji, Przekleństwa niewinności, Dziewczyny z drużyny, Spider-Man… To tylko niektóre z tytułów, w których zagrała, nie ukończywszy dwudziestego roku życia. Dziś przebiera w scenariuszach i pozwala sobie na bardzo krytyczną selekcję kolejnych ról. Nie dokonuje przy tym oczywistych wyborów – gdy po Melancholii Larsa von Triera oferowano jej same trudne emocjonalnie kreacje w psychodramach, ona uznała, że czas na komedię. Ostatnio nieczęsto pojawia się na ekranie, lecz gdy na nim gości, jest to zazwyczaj kreacja warta zapamiętania: jak obecnie, w genialnym Civil War Alexa Garlanda, czy dwa lata wcześniej, w obsypanych nominacjami do Oscarów Psich pazurach Jane Campion.

Przedstawiamy Wam selekcję najlepszych ról Kirsten Dunst.

---

Przekleństwa niewinności, reż. Sofia Coppola (1999)

Przekleństwa niewinności będące debiutem reżyserskim Sofii Coppoli można określić również jedną z pierwszych okazji Kirsten Dunst do ważnej roli. Scenariusz oparty jest na bestsellerowej powieści Jeffreya Eugenidesa o tym samym tytule. Jest on swoją drogą bardzo trafiony, ponieważ historia skupia się na trudach dojrzewania, co czyni ją filmem z gatunku coming-of-age. Co więcej, jednym z trudniejszych, bo skupiających się na życiu pod kloszem, nałożonym przez zaborczych rodziców. Państwo Lisbon co prawda mają swoje powody do nadmiernej troski o swoje córki, po tym jak jedna z nich, Cecil, popełnia samobójstwo. Nie zmienia to jednak faktu, że pozostałe siostry żyją w głębokim nieszczęściu, wynikającym z izolacji od świata. Historia rodziny Lisbon jest opowiadana z perspektywy pięciu chłopców, zafascynowanych młodymi dziewczętami.

Fascynacja niestety nie daje nam pełnego obrazu sióstr, szczególnie że możemy je jedynie podglądać, niekoniecznie zobaczyć, co faktycznie dzieje się w domu rodziny Lisbon. Grana przez Kirsten Dunst Lux, mimo niewielu okazji do przyjrzenia się jej, pokazuje się jako najbardziej zbuntowana z sióstr. Stara się walczyć o swoją indywidualność, pamięć o Cecil, ukochane drzewo. Choć ta walka wynika przede wszystkim z ogromnego poczucia straty, niesprawiedliwości i głębokiego smutku, to Lux przede wszystkim pokazywana jest jako uosobienie męskich fantazji. Enigmatyczna, piękna i stawiająca na swoim nastolatka, to zdecydowanie inna postać niż Claudia z Wywiadu z wampirem, z której wcześniej była kojarzona Kirsten Dunst.

Karolina Kruk

---

Maria Antonina, reż. Sofia Coppola (2006)

Dunst miała dwadzieścia cztery lata, gdy w Cannes odbyła się premiera Marii Antoniny, w której wcieliła się w czternastoletnią arcyksiężnę. Sofia Coppola dopiero co odniosła wielki sukces z Między słowami, a po jej kolejnym dziele spodziewano się klasycznego filmu kostiumowego. Francuska publiczność festiwalu wygwizdała reżyserkę, w której wersalskich głośnikach rządził rock and roll, a od autentycznej historii postaci istotniejsza była opowieść o dziewczynie zamkniętej w złotej klatce. Dunst nie musiała ani mówić po francusku, ani opanować akcentu, a w jej kreacji najważniejsze było ukazanie samotności i wewnętrznej niezgody Marii Antoniny na swój los. Film doceniono dopiero po czasie, a dziś głównie pamiętamy go dzięki wyjątkowej pierwszoplanowej roli aktorki.

Maria Antonina jest oszczędna w słowach, a emocji szukamy głównie na twarzach aktorów. Dunst zagrała postać historyczną niemal jak współczesną nastolatkę, z naturalną młodzieńczą naiwnością, bez krzty nadmiernej teatralności czy patosu. Pierwsza scena w filmie jest doskonałym tego przykładem; nic tak nie łamie serca młodej Marii, jak pożegnanie z jej ukochanym buldożkiem francuskim. W kreacji można doszukiwać się odzwierciedlenia drogi aktorki — rzuconej w wir obowiązków i mierzącej się ze statusem supergwiazdy od najmłodszych lat. Nawet jeśli to nadinterpretacja, Kirsten zalśniła w tej roli co najmniej jak kryształ w pałacowym żyrandolu.

Jakub Nowociński

---

Melancholia, reż. Lars von Trier (2011)

Nie da się ukryć, że w ostatnich latach kariera aktorska Kirsten Dunst rozpędza się, przypominając już jazdę bez trzymanki. Amerykanka od dawna jest kimś znacznie więcej niż Mary Jane ze Spider-Mana. Mnie jednak najbardziej urzekła krótko po zakończeniu udziału w historii o człowieku-pająku. To Melancholia Larsa von Triera z ekranową Justine do dziś wiodą prym na mojej liście filmów z Dunst. (Arcy)dzieło z 2011 roku przybliża losy planety Melancholii, która – dotąd skryta za Słońcem – zbliża się nieubłaganie w kierunku Ziemi. Konkuruje o miano protagonistki wraz z Justine. Tytuł filmu oznacza jednak nie tylko imię nadciągającej zagłady, ale też stan rządzący życiem bohaterki Kirsten Dunst. Melancholia trapi bowiem Justine od samego początku, ingeruje bezlitośnie w jej wesele, nadpsuwając relacje z rodziną.

W drugiej części filmu staje się ona dla kobiety nieznośna, przeradza się w depresję, ale o zadziwiająco spokojnym charakterze. Opanowanie Justine od samego początku zdaje się być prowokacją ze strony reżysera, czyli tym, co von Trier lubi chyba najbardziej. Nie można nie odnieść wrażenia, że główna bohaterka tylko pozornie raduje się ze swojego wyjątkowego dnia. Justine ze swoją melancholią rezonuje z planetą,  zacieśnia więź, niemalże przyciągając zagładę do siebie. Czy tego właśnie chce postać Dunst? Uważana najpierw za najbardziej niezrównoważoną, finalnie jawi się jako najmocniej spokojna. Punkt kulminacyjny Melancholii zawsze dostarcza mi mnóstwa silnych emocji – i to podczas każdego kolejnego seansu.

Anna Czerwińska

---

Fargo (sezon 2, 2015)

Wchodząc na plan drugiego sezonu Fargo, Kirsten Dunst jeszcze nie wiedziała, że produkcja ta będzie wiązać się z aż dwiema nowymi rolami w jej życiu. Jedną z nich była serialowa kreacja Peggy Blomquist – fryzjerki i żony lokalnego rzeźnika Eda. To na pozór zwykłe małżeństwo, które bardzo szybko zdaje się być powiązane z mającymi miejsce wydarzeniami, którymi zajmuje się policjant Lou Solverson. I to właśnie postać Dunst błyszczy tutaj najbardziej, perfekcyjnie lawirując między naiwnością, sporymi ambicjami i ukrytym obłędem. Fargo nauczyło nas, że pozory często mylą, jednak tak ogromne kontrasty pozwoliły na coraz to ciekawsze wodzenie widza za nos. Zwłaszcza, gdy Peggy jest zestawiona właśnie ze swoim mężem, wręcz zaślepionym przez miłość do niej.

Druga rola natomiast jest następstwem tej pierwszej i trwa do dzisiaj. To właśnie na planie tego serialu Kirsten Dunst poznała Jesse’ego Plemonsa, z którym jest obecnie po ślubie i ma dwójkę synów. Para świetnie dogaduje się zarówno prywatnie, jak i na ekranie, co zaowocowało jeszcze niejednym wspólnym występem w kolejnych produkcjach. Nie da się więc ukryć, że Fargo jest dla aktorki nie tylko jednym z najważniejszych i największych sukcesów zawodowych, kreując jeden z najlepszych występów w swojej karierze – ale także ogromnym sukcesem w życiu prywatnym.

Krzysztof Kurdziej

---

Psie Pazury, reż. Jane Campion (2021)

Jesse Plemons i Kirsten Dunst byli już zaręczeni, gdy przyszło im wspólnie zagrać w nominowanym do aż dwunastu Oscarów filmie Jane Champion – Psie Pazury. Tak, jak w przypadku Fargo, ponownie występują jako małżeństwo, nie do końca idealne. Gdy poznajemy Rose, dowiadujemy się, że jest wdową po mężu alkoholiku, który popełnił samobójstwo. Ma więc ogromny uraz do alkoholu i za wszelką cenę stara się po niego nie sięgać. Mimo tego, co przeszła, jest niezwykle zaradna i samodzielna jak na 1925 rok w Montanie. Sytuacja diametralnie zmienia się, gdy grany przez Jesse’ego Plemonsa George Burbank postanawia się z nią ożenić, co wznieca konflikt pomiędzy nim a jego bratem, granym przez Benedicta Cumberbatcha. W tle jest przede wszystkim wspólnie prowadzone przez nich ranczo.

Dunst miała więc niezwykle trudne zadanie. Musiała pokazać z czym zaczyna zmagać się jej postać, będąc w cieniu dwójki głównych bohaterów. Sięgając po alkohol, Rose ulega własnym koszmarom, w dodatku będąc całkowicie odizolowaną od ludzi. Doskwiera jej przerażająca samotność, pogłębiająca wszelkie problemy – także te psychiczne. Ta izolacja pokryła się w czasie z izolacją pandemiczną, czego ekipa również doświadczyła na planie. Rola Rose przyniosła aktorce pierwszą w karierze nominację do Oscara. Czy jest to jej najlepsza rola? Prawdopodobnie nie. Trzeba pamiętać o tym, jak wybrakowany był przemysł filmowy w pandemicznych latach i jaki miało to skutek na tamtejsze sezony nagród. Niemniej Dunst po raz kolejny udowodniła, że jest niezwykle profesjonalną aktorką i jak ogromną drogę przeszła od czasów roli dziewczyny Spider-Mana.

Recenzję Psich Pazurów możecie przeczytać tutaj.

Krzysztof Kurdziej

---

Civil War, reż. Alex Garland (2024)

Podczas rozmów towarzyszących premierze najnowszego filmu Alexa Garlanda, Dunst przyznała, że pozwala sobie na dużą selektywność w wyborze kolejnych ról. Jednym z głównych decydujących czynników jest fakt, czy przyszła kreacja będzie stanowiła dla niej wyzwanie. Wyjście ze strefy komfortu z pewnością towarzyszyło aktorce podczas planu zdjęciowego Civil War. Film opowiada o wojnie domowej, obracającej Stany Zjednoczone w pył. Lee jest reporterką wojenną z bagażem doświadczeń, a widok spadających bomb czy martwych ciał nie robi już na niej większego wrażenia. Na jej twarzy malują się zmęczenie i znój, pod powieki zagląda kryzys egzystencjalny.

Dunst znakomicie gra mimiką, dając nam odczytać każdy dylemat kotłujący się w głowie bohaterki, lecz rola Lee jest przede wszystkim szalenie cielesna. Gdy reporterzy wchodzą ze snajperami do kolejnych budynków, ich ciała są napięte w wiecznej gotowości, a aparaty wycelowane w geście bliźniaczym wobec broni palnej. Aktorka każdym ruchem udowadnia nam, jak wiele lat Lee spędziła na froncie; jak długo starała się wysyłać światu sygnał: „przestańcie”. Wojna nie tylko znieczuliła ją na krzywdę, ale też widocznie postarzała, jak gdyby przeżyła już więcej niż jedno życie. Gdzieś pod grubą warstwą spleenu dostrzegamy jej dawną iskrę w oku i wiarę w misyjność swojego zawodu, tak mocno już wygasającą. Pomaga w tym zestawienie Lee z młodszą bohaterką, graną przez Cailee Speany. To doskonały casting; jednocześnie oparty na kontraście i eksponujący skryte podobieństwo. Wspaniała obsada, na czele rzecz jasna z Dunst, sprawia, że film nie tylko zachwyca audiowizualnie, lecz staje w gardle i boli pod żebrami.

Recenzję Civil War możecie przeczytać tutaj.

Jakub Nowociński

---

Opracowanie: Jakub Nowociński

Korekta: Norbert Kaczała, Anna Czerwińska

Przyzwyczailiśmy się myśleć o kinie niemym jako o filmach bez dźwięku. W pewnym stopniu jest to prawda – u początków kinematografii nie było rzeczywiście technologii, która pozwoliłaby na nagrywanie i odtwarzanie jednocześnie obrazu i dźwięku. Nie oznacza to jednak, że seanse filmowe odbywały się w całkowitej ciszy zakłócanej jedynie terkotem projektora. Dźwięk towarzyszył projekcjom od zarania tej sztuki, a kina i studia filmowe stosowały różne strategie udźwiękowienia filmowego doświadczenia. W trakcie pierwszej edycji Timeless Film Festival Warsaw mieliśmy okazję doświadczyć na własnej skórze niektórych z nich.

Nieme, nie-nieme – co to właściwie znaczy?

W takim razie, skoro dźwięk w kinie istniał od zawsze, to skąd termin „kino nieme”? Otóż powstał on po wprowadzeniu filmów dźwiękowych, i też nie od razu; przez pewien czas to właśnie produkcje udźwiękowione nazywano pejoratywnym terminem „talkie” w kontrze do filmów nieudźwiękowionych. W całym tym galimatiasie definicyjnym chodzi bowiem właśnie o dialogi i ich synchroniczność. Rewolucja technologiczna i artystyczna nie polegała tylko na wprowadzeniu dźwięku na salę kinową, bo, jak zostanie przedstawione w dalszej części artykułu, dźwięk już na niej funkcjonował. Chodziło o możliwość rejestracji, a następnie, co niemniej ważne, o synchroniczne odtwarzanie dźwięku, w szczególności zastąpienie nim plansz z dialogami. Co ciekawe, amerykańskim studiom filmowym, do których należały też kina, wcale nie zależało na tym postępie; decydenci zdawali sobie sprawę, że nowy sposób nagrywania filmów zwiększy koszty produkcji, także wprowadzenie systemów odtwarzania dźwięku synchronicznego do kin będzie kosztowne. Strategie dodawania dźwięku do projekcji sprowadzały się więc raczej do znalezienia sposobu na zastąpienie pracy ludzkiej – komentatora, tapera, orkiestry – maszyną, którą będzie mógł obsługiwać pracownik kina, najlepiej bileter w ramach swoich obowiązków i pensji.

Dźwięk dźwiękowi nierówny

Początkowo filmy były bardziej rejestracjami (wystarczy wspomnieć Wjazd pociągu na stację w La Ciotat czy Wyjście robotników z fabryki) trwającymi po kilkadziesiąt sekund. Nawet takie seanse nie odbywały się jednak w zupełnej ciszy i nie mam tu na myśli komentarzy czy reakcji widowni. Pierwsze projektory filmowe wydawały z siebie charakterystyczny głośny terkot, który stał się znakiem rozpoznawczym projekcji, na tyle unikatowym, że obecnie przy wyświetlaniu klasycznych produkcji dla efektu nostalgii nierzadko dodaje się go sztucznie w ramach obecnych technologii. Według niektórych u zarania kinematografii terkot ten był tak uciążliwy, że wszelkie próby dodawania intencjonalnej fonii miały początkowo na celu go zagłuszyć. Nie wydaje mi się to słuszne, zważywszy na to, jaka była pierwsza strategia udźwiękowienia seansów, a była nią praca komentatora. Pierwsze projektory miały inną, poważniejszą niż głośność wadę – łatwopalność oraz duże niebezpieczeństwo wypadku i raczej na tym aspekcie się skupiano.

Zawód komentatora, efemeryczny i za chwilę wyparty przez inne strategie, polegał na dawaniu objaśnień do filmu i symulowaniu dialogów – komentatorzy zmieniali nawet głosy na niższe lub wyższe. Ułatwiało to widzom zrozumienie, co się dzieje na ekranie i między bohaterami, lecz, jak się pewnie domyślacie, miało w sobie niezamierzony i całkiem spory potencjał komiczny. Krajem, w którym komentatorzy ostali się dłużej, bo nawet po wprowadzeniu technologii dźwięku synchronicznego, była Japonia. Komentator był właściwie bardziej opowiadaczem i wpisywał się w tradycję teatru kabuki, więc jego praca przy filmie była odbierana przez widownię na nieco innych zasadach.

Instynktownie szybko zorientowano się, że film jako medium niesie ze sobą potężny ładunek emocjonalny, który to narracja raczej wspiera, a nie na odwrót. Mówione objaśnienia traciły więc popularność na rzecz muzyki, mającej o wiele większe możliwości nastrojowe i dramaturgiczne. Tak wprowadzono do gry tapera, czyli osobę grającą na pianinie i improwizującą podkład muzyczny pod wyświetlany film. Oczywiście improwizacje oparte były o znane utwory, czasem więc zdarzało się, że film się kończył i wraz z nim trzeba było urwać w połowie znany szlagier. Było to niewątpliwie bardzo irytujące i psuło doświadczenie kinowe. Zaczęto więc komponować playlisty specjalnie pod grę w kinie. Wydawane zeszyty tytułowano według nastroju, w jaki muzyka wespół z filmem miały wprowadzić odbiorców. W taki sposób właśnie rodziły się pierwsze soundtracki. Równolegle z pracą tapera rozwijała się zakulisowa produkcja odgłosów: stukotu kopyt, strzałów, dźwięku gromu. Seans kinowy miał wówczas coś z przedstawienia teatralnego – cała ekipa ludzi pracowała nie tylko nad nakręceniem filmu, ale także nad zaprezentowaniem go widowni w trakcie projekcji. Jednocześnie dźwięk był produkowany podczas każdego seansu od nowa, a to powodowało, że widzowie brali udział w czymś unikalnym. W wystawnych kinoteatrach postanowiono pójść o krok dalej. Do seansu przygrywał nie sam taper, ale cała orkiestra, wykonująca specjalnie przygotowywane pod projekcję zestawienia partytur. Pójście do kina zmieniało się wtedy w uczestnictwo w prawdziwym show.

Jak się zatem okazuje, w niemym kinie nad dźwiękiem pracował cały sztab osób, którym wypadałoby zapłacić za pracę. Studia szukały więc sposobów na, mówiąc oględnie, optymalizację kosztów zatrudnienia i zastąpienie ludzi pracą maszyn (ze współczesnej perspektywy brzmi to dość znajomo). Najprostszym sposobem i pierwszym odruchem było zastąpienie pracy tapera utworami nagranymi na płytę. Nie było to jednak rozwiązanie w pełni satysfakcjonujące. Po pierwsze, ktoś musiał tę płytę zmieniać; można co prawda było powierzyć to zadanie bileterowi, jednak nie mógł on wtedy jednocześnie pilnować wejścia. Po drugie, znacznie bardziej atrakcyjna dla widzów była muzyka grana na żywo, nierzadko improwizowana; po trzecie, pozostawała jeszcze produkcja odgłosów. Zainwestowano więc w instrument zwany organami kinowymi. Obsługiwane przez jednego organistę potrafiły symulować grę całej orkiestry i w tym samym czasie wytwarzać często używane w filmach odgłosy. Gdyby te sto lat temu istniał Excel, wszystko by się w nim zaczęło pięknie zgadzać. Niestety, w 1927 r. na ekrany kin wszedł Śpiewak jazzbandu i wszystko popsuł.

Inny wymiar fonii

Okazuje się więc, że kino może i było nieme, ale na pewno nie ciche. Dźwięk też zdecydowanie był bardziej kinowy niż filmowy, związany nie tyle z samym medium, co z miejscem jego prezentowania. Doświadczenie seansu kinowego miało w sobie więcej eklektyzmu. Bo chociaż muzyka, tak jak ciemność, odcinała widzów od rzeczywistości, to jednak w czasach przedsynchronicznych oglądanie filmu w kinie nie było doznaniem tak totalnym i immersyjnym, jak obecnie. Siedzenie na kinowej widowni miało w sobie więcej wspólnotowości, jak wizyta w teatrze, na balecie czy koncercie. Jednocześnie nie tylko produkcja samego filmu była kolektywna, można mówić także o kolektywnej produkcji seansu kinowego. Choć obecnie te wymiary zanikły, to nie można odmówić im zalet i uroku, niekoniecznie związanych jedynie z nostalgią. Współcześnie organizowane pokazy filmów niemych z muzyką na żywo zmieniają się w prawdziwe wydarzenia, na które bilety rozchodzą się na pniu. Choć raczej nikt nie wynajmuje ludzi do produkcji odgłosów, wykonawcy i ich muzyka są traktowani na równi z projekcją filmu, nie tylko jako tło. Artyści mogą improwizować lub wykonywać swoje własne wcześniej skomponowane utwory, tak jak to zrobili Dobrawa Czocher, ilustrując filmy Germaine Dulac czy Jozef Van Wissem Upadek domu Usherów. Zdarza się też, że tworzą specjalne kompozycje pod film, tak jak to zrobiła Ellen Arkbro w przypadku Furmana Śmierci. Nie jest to odtworzenie atmosfery kinowej sprzed stu lat – raczej tworzenie nowej jakości i przepisywanie klasycznej specyfiki na współczesne doświadczenie kinowe. Współczesne filmy nieme, takie jak np. Artysta, pokazywane są już z dźwiękiem synchronicznym dogranym na taśmę, a szkoda, bo przez to traci się przez to część istotnej dla tego rodzaju kinematografii specyfiki.

Korekta: Zuzanna Ledzion, Anna Czerwińska

Włochy na cywilizacyjnej i kulturalnej loterii trafiły złoty los niemal w każdej dziedzinie, a kinematografia nie jest tutaj wyjątkiem. Jednak ze wszystkich twórców to właśnie Luchino Visconti jest najbardziej arystokratyczny, tak pod względem urodzenia (hrabia z rodziny mediolańskich dożów), jak i stylu.

Pochodzenie i sfery, w których się obracał od dzieciństwa, wpłynęły znacząco na jego gust estetyczny i źródła inspiracji. Charakterystyczna jest dla niego wielość kulturowych odniesień. Szczególną sympatią darzył klasyków powieściowych XIX w., których dzieła chętnie ekranizował. Odwołania literackie pojawiają się w jego filmach także, a może przede wszystkim, jako cytaty, aluzje i parafrazy. Najbardziej cenione przez niego utwory  pochodziły z Niemiec, bowiem to kultura tego kraju niezwykle go pociągała. Uważał ją za „kolebkę swej duszy”. Reżyser twierdził nawet, że jego ród wywodzi się z plemienia germańskich Longobardów, a wyjątkową estymą darzył Tomasza Manna; powoływał się nawet na powinowactwo duchowe między nimi. Ślady zgłębiania tej fascynacji są obecne w wielu pracach reżysera: od Rocco i jego braci po spektakle teatralne: Czarodziejską górę czy Doktora Faustusa. Jednak prawdziwy wyraz swojej fascynacji Visconti dał w tzw. „trylogii niemieckiej”, filmach powstałych właściwie jeden po drugim. Zmierzch bogów (1969), Śmierć w Wenecji (1971), Ludwig (1973) – wszystkie trzy nie tylko wywodzą się z i odwołują do niemieckich tradycji, kultury i historii, ale również eksplorują tematy szczególnie bliskie sercu Włocha.

Mozaika inspiracji

Celem Viscontiego przy kręceniu Zmierzchu bogów było stworzenie współczesnej wersji Makbeta. Nieprzypadkowo jednak wybrał na scenę tragedii Niemcy, nie Anglię. Visconti, szukając inspiracji do scenariusza, zainteresował się rodziną Kruppów. Był to starodawny ród pochodzący z Essen, przemysłowi potentaci posiadający stalownię – lustrzane odbicie z północy arystokratycznych Viscontich z Mediolanu. Najmłodszy przedstawiciel rodu Arndt von Bohlen und Holbach mógł być prototypem Martina. Inspiracją do stworzenia tej postaci był też mały Hanno z Buddenbrooków Manna (ulubione dzieło Viscontiego). Wreszcie sam tytuł jest częścią  z tetralogii Richarda Wagnera Pierścień Nibelungów. Jest to jasne odwołanie nie tylko do tematyki ostatniej części opery Wagnera, ale i mitów starogermańskich. Wreszcie na poziomie techniki, operowania światłem i kolorem jest to świadome odwołanie do niemieckiego ekspresjonizmu.

Przy Śmierci w Wenecji mamy do czynienia z bezpośrednią adaptacją opowiadania Manna. Niewątpliwie wspólnym punktem inspiracji włoskiego reżysera i niemieckiego pisarza jest postać kompozytora Gustava Mahlera. W filmie Visconti wykorzystuje Adagietto z V Symfonii oraz część czwartą z III Symfonii d-moll. Zmiany, jakie reżyser poczynił w postaci głównego bohatera na użytek filmu są także oparte na biografii kompozytora i jednocześnie nasuwają skojarzenia z innym dziełem Manna, Doktorem Faustusem, i postacią Leverkuhna. Wreszcie ważnym wpływem zarówno dla Manna, jak i Viscontiego jest XIX-wieczna sposób myślenia o kulturze podzielonej na świat germański i łaciński.

Wybór Ludwiga II, króla bawarskiego, na bohatera filmu był powodowany osobowością i losami króla. Jego ekscentryzm, wycofanie z życia, a także zagadkowa śmierć interesowały historyków od dawna. Wiele faktów z życia Ludwiga było zbieżnych z biografią Viscontiego. Tęsknota za przeszłością, wycofanie, miłość do twórczości Wagnera, homoseksualizm – są to punkty w biografii Wittelsbacha, do kreacji których twórca mógł korzystać z własnych doświadczeń. Od strony technicznej Ludwig wydaje się filmem, w którym najpełniej wykorzystana została estetyka operowa. Preferowane są szerokie plany, filmowane w długich ujęciach. Kamera jest statyczna, a scenografia onieśmiela przepychem. Film został pomyślany jako spektakl i rozwija się nie w toku opowiadanej narracji, lecz w sekwencjach następujących po sobie obrazów.

Wszystkie trzy filmy: Zmierzch bogów, Śmierć w Wenecji i Ludwig powstały na przestrzeni lat 1969–1973 – okresu kontestacji. Visconti odnosił się krytycznie do rewolucji przeprowadzanej przez młodych ludzi. Uważał, że rewolta ma na celu jedynie burzenie, nikt jednak nie zastanawia się, co miałaby zbudować. Przemiany jego zdaniem prowadziły do chaosu i ostatecznego rozkładu struktur społecznych. Zachowania ówczesnych buntowników napełniały go obawą przed powrotem faszyzmu. Filmy tworzone w tym czasie, począwszy od Lamparta, są nie tyle odpowiedzią na sytuację społeczną i kulturalną, ale próbą wskazania źródeł upadku, który zdaniem Viscontiego rozgrywał się na jego oczach. Trylogia niemiecka jest poszukiwaniem źródeł kryzysu społecznego późnych lat 60., który Visconti rozumiał jako destrukcję wartości. Powstała w szczytowym okresie sił twórczych reżysera.

Niemiecka włoskość, włoska niemieckość

Zwrot, jaki dokonał się w działalności artystycznej Viscontiego w połowie lat 60. wiąże się z niespełnieniem oczekiwań przez neorealistyczne środowisko twórców oraz z kryzysem połowy życia. Okres twórczości zapoczątkowany Lampartem w 1963 r. nosi nazwę późnego. Reżyser osiągnął w nim mistrzostwo i swobodę w korzystaniu ze środków filmowych oraz świadomość celów i stawianych sobie zadań. W tym czasie jego filmy stają się jednolite pod względem tematyki i stylu. Odnośnie tematyki wyróżnia się trzy główne zagadnienia: schyłkowość, toksyczne lub wręcz perwersyjne związki erotyczno-uczuciowe oraz opozycję starość–młodość.

Pierwsze z nich dotyczy różnych obszarów: od klas społecznych poprzez moralność po szeroko pojętą kulturę. Związki natomiast są przedstawiane jako walka o dominację, a immanentnym ich składnikiem jest poniżenie. Władza w relacji przekłada się na władzę w innych płaszczyznach aktywności. Opozycja starość–młodość wykorzystywana jest dla podkreślenia tej pierwszej. Młodość kojarzona jest z zepsuciem i degradacją moralną.

Środki używane przez Viscontiego mają na celu ustawienie widza w pozycji obserwatora z dystansu. Obrazy cechuje brak kameralności. Reżyser chętnie pokazuje duże wnętrza o bogatych zdobieniach, przytłaczających często swoją wykwintnością. Rzadko skupia się na detalach i pojedynczych postaciach, zazwyczaj stosuje pełne plany. Charakterystyczny jest też dla niego powolny ruch kamery ustawionej z boku. Jest to zabieg mający na celu umożliwienie spokojnej kontemplacji. Dla Viscontiego znaczące jest także celebrowanie ukazywanych na ekranie rytuałów. Poświęca dużo czasu w strukturze całego filmu na przedstawianie wspólnych posiłków czy uroczystości rodzinnych. Wreszcie filmy pochodzące z późnego okresu twórczości cechuje ten sam nostalgiczny nastrój.

Tęsknota za przeszłością, podporządkowywanie jej struktury dzieł filmowych, kreowanie rzeczywistości na wzór i podobieństwo przeszłości – są to znaki rozpoznawcze autorskiego stylu Viscontiego i najpełniej świadczące o wyrażaniu jego „ja” w sztuce. Wszystkie trzy filmy zaliczane do trylogii niemieckiej są dziełami wielowymiarowymi, podatnymi na interpretacje o bogatej symbolice. Pozwolę sobie odnieść się tylko do niektórych ich aspektów, które moim zdaniem najpełniej oddają, jak niemieckość bez jednej fałszywej nuty grała we włoskiej duszy reżysera.

W Zmierzchu bogów wspominany jest wielokrotnie wątek budowania nowego świata na zgliszczach starego. Symbolicznie Visconti przedstawia to, zestawiając ze sobą postacie Joachima i Martina. Joachim von Essenbeck pojawia się w filmie na krótko. Jest to elegancki starszy pan, pełen godności, któremu szacunek okazują wszyscy członkowie rodziny, bez względu na to, co myślą o nim naprawdę. Posiada rzeczywisty autorytet, o którym jego następca (Martin) może tylko pomarzyć. Joachim jest też wyrozumiały i łaskawy dla służby oraz dobry dla dzieci. Wszystkie te cechy są typowe dla postaci typu patriarchy rodu oraz szerzej – dla starej niemieckiej tradycji mieszczańskiej. Szczególnie ujawniają się one w trakcie mowy przy stole. Stary Essenbeck mówi o nadrzędnym dla siebie dobru firmy, potrzebie równowagi i elastycznego dostosowywania się do jej interesu.

Postać Martina napisana jest na zasadzie ewidentnego kontrastu. Już na początku filmu błaznuje przebrany za Marlenę Dietrich. Na końcu, ucharakteryzowany jako nazista, odgrywa kolejną farsę. Jest infantylny i zdegenerowany. Nie ma świadomości popełnianego zła: po gwałcie na małej dziewczynce nie targają nim wyrzuty sumienia, tylko dziecinny strach przed karą. Jest bezwolny wobec swoich popędów i manipulacji innych. Jego postępowanie nie jest podporządkowane jakiemuś planowi. Demonizm tego bohatera jest podkreślony grą świateł i cieni. Martin w tym wypadku jest symbolem nowych, nazistowskich – zdegenerowanych – Niemiec: chaotycznych, bez wartości, zdolnych do każdej, nawet najpotworniejszej zbrodni i manipulowanych przez innych. Chaos pojawia się nagle i równie gwałtownie bierze górę nad równowagą i porządkiem. Już tylko w tym epizodzie ujawniają się główne motywy twórczości reżysera, idealnie współgrające ze wstrząsami dręczącymi niemieckich potentatów przemysłowych.

Jednak najpełniej północno-południowy konglomerat kulturowy został przedstawiony w Śmierci w Wenecji. Akcja filmu dzieje się w końcu XIX w. Niepokoje, jakie przeżywa Aschenbach są odzwierciedleniem „choroby końca wieku”. Najpewniej w zamierzeniu Viscontiego było przez głównego bohatera ukazać kulturę w ujęciu uniwersalnym, jednak w rozterkach Aschenbacha można rozpoznać cechy charakterystyczne dla Niemiec. Mówi oni o swoim życiu w kategoriach schyłku; gondola, którą zmierza na Lido przypomina trumnę lub łódź Charona. W scenie, w której razem z kompozytorem do windy wbiega chmara młodych chłopców, da się wyczuć poczucie niedopasowania bohatera do środowiska, do którego aspiruje poprzez fascynację Tadziem – pięknym trzynastolatkiem spędzającym wakacje z rodziną w tym samym kurorcie. W innej scenie Albert, najlepszy przyjaciel głównego bohatera, oskarża go o nadmierny i sztywny konwencjonalizm. Jeśli przyjąć, że Albert jest alter ego Aschenbacha (tak, jak sugeruje to Joanna Wojnicka w swojej kompleksowej pracy Świat umierający. Późna twórczość Luchino Viscontiego), należy uznać rozdarcie głównego bohatera, frustracje i stały niepokój wynikły ze spowodowanych tym napięć za cechy wskazujące na objawy „choroby wieku”. O ile poczucie schyłkowości i końca jest raczej uniwersalne, to brak możliwości dopasowania się do swoich dążeń czy sprzeczność między duchowością i materialnym wcielaniem jej w życie jest typowo niemieckie.

W tym miejscu dochodzimy do pojęcia „ducha niemieckiego”. Jak to brawurowo przedstawił Modris Eksteins w Święcie wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, jest to typowe dla niemieckiej kultury połączenie antymaterializmu i wszechduchowości z kultem techniki i czynu, co skutkuje powstawaniem napięć i sprzeczności. Fabuła Śmierci w Wenecji (jak zauważa przywoływana już Wojnicka) budowana jest wokół konfrontacji kultury Północy uosabianej przez Aschenbacha i kultury Południa, która reprezentowana jest przez Wenecję – miasto artystów. Targanego wątpliwościami Aschenbacha ciągnie tam właśnie rozumienie tego miasta jako Mekki sztuki, do którego pielgrzymka pozwoli rozwiać wszelkie obawy i napięcia. Już na początku konfrontacja powoduje odmienne od spodziewanych skutki. Od razu po przyjeździe Aschenbach musi się zmierzyć z nieprzewidywalnością, co obrazuje scena z gondolierem, który nie chce go słuchać oraz rozmowa o sirocco z dyrektorem hotelu. Brak kontroli, do której przywykł Aschenbach, jest dla niego irytujący.

Jednak prawdziwy chaos w jego życie wprowadza dopiero Tadzio. Chłopak jest ucieleśnieniem definicji piękna, której Aschenbach się nie spodziewał: piękna samorzutnego, spontanicznego, zmysłowego. Bohater uwiedziony wizją takiego piękna, całkowicie przeciwstawną jego niemieckiemu antymaterializmowi i wierze w systematyczną pracę  –i pięknem właściwie negującym wyznawane przez niego wartości – oddaje się irracjonalnej pogoni za ideałem, do którego nie umie się dopasować. Napięcia i konflikty wynikłe z tego popychają do poszukiwań i stanowią o niespokojności ducha. Ciekawy jest także zabieg reżysera przy jednej z rozmów głównego bohatera z Albertem. Gorący spór teoretyczny przerywa wejście służącej z herbatą. Takie wdarcie się przyziemnego czynnika w czasie dyskusji o pięknie prozaizuje ją i wykazuje jej papierowość. Wymowa całości filmu w tym kontekście jest jasna: zderzenie kultur Północy i Południa skutkuje destrukcją Północy, którą wartości południowe jednocześnie przyciągają i odpychają.

Sprzeczności charakterystyczne dla pojęcia „ducha niemieckiego” są widoczne także w Ludwigu, gdzie jednocześnie możemy obserwować najwięcej paraleli między reżyserem a jego głównym bohaterem. Ludwig nie akceptuje swojego homoseksualizmu ze względu na gorliwie wyznawaną religię, nie potrafi się jednak przeciwstawić swoim instynktom. Prowadzi też „odwrócony” styl życia: śpi w dzień, a jest aktywny w nocy.  Ukazane jest jak chce zmienić swoje życie w sztukę – poprzez bliską przyjaźń z Wagnerem, sprowadzanie i utrzymywanie aktorów, budowę fantastycznych zamków. Jego plan podporządkowania rzeczywistości ideałom romantyzmu nie udaje się. Obowiązki głowy państwa nie pozwalają mu na zajmowanie się tworzeniem swoich wizji. Porażką kończy się także próba przystosowania się do rzeczywistości przez małżeństwo z Zofią. Ludwig, podejmując racjonalne działanie, stara się jednocześnie podporządkować je sferze ideałów, a więc sferze duchowej. Wymaga od Zofii, aby grała i śpiewała mu fragmenty ulubionych oper; w ten sposób stara się ją wepchnąć w schemat romantycznej narzeczonej. Gdy to nie wychodzi oraz gdy coraz trudniej mu tłumić skłonności homoseksualne, zrywa zaręczyny, odsuwa się całkowicie od życia politycznego, pozostawiając je w rękach rządu, sam zaś poświęca się swoim wizjom.

W jego postępowaniu widać wyraźną niechęć do podejmowania racjonalnych działań lub decyzji. Gdy jeden z jego ministrów przychodzi do niego, aby uzyskać pozwolenie na koronację Hohenzollerna na cesarza, po wielu godzinach przyjmuje go bardzo niechętnie i trzeba go długo namawiać, aby to w ogóle uczynił. Ucieczkę od rzeczywistości i kreowanie własnego świata widać szczególnie w jego stosunkach z aktorem, którego sprowadza sobie do zamku. Nie widzi w nim rzeczywistego człowieka, tylko postaci, jakie odgrywa. Pogłębiająca się ucieczka od realności sprawia, że otoczenie postrzega jego postępowania jako irracjonalne i przy pomocy sztabu lekarzy stwierdzona zostaje jego niepoczytalność.

Visconti jednak w żadnym momencie nie sugeruje, że Ludwig mógłby być chory psychicznie. Zaprzecza temu zestawienie z jego młodszym bratem Ottonem, u którego stwierdzono schizofrenię i trzymano w zakładzie zamkniętym. Nierozumiejące Ludwiga otoczenie doprowadza wreszcie do jego unicestwienia. Visconti nie daje jednoznacznej odpowiedzi, czy było to samobójstwo czy nieudana próba ucieczki. Pozostawia śmierć głównego bohatera jako nierozwiązaną zagadkę, niepodlegającą żadnemu przekonującemu wytłumaczeniu jako jeszcze jedną irracjonalność w przedstawieniu króla.

Północ – Południe

Temat wykorzystywania tzw. niemieckości przez Viscontiego do wyrażania przemyśleń, niepokojów, a przede wszystkim swojej wyjątkowej, pełnej erudycji osobowości został tutaj ledwo zarysowany; widać już jednak, że reżyser swoje powinowactwo z szeroko pojętą kulturą niemiecką widział na wielu płaszczyznach: od duchowej przez psychologiczną o cywilizacyjną. Jego bohaterowie pełni byli napięć, charakterystycznych dla północnego kręgu kulturowego, a które nieobce były wykształconemu w kręgu kultury łacińskiej Viscontiemu, jak wiemy z jego biografii. Charakter jego powiązań z Niemcami, głęboko osobisty i pojmowany przez samego autora w kategoriach metafizycznych, jest prawdziwym labiryntem symboli, otwartym na zgłębianie i poszukiwanie własnych interpretacji.

 

korekta: Norbert Kaczała, Kamil Walczak