Eurosleaze. Przyjemność spojrzenia | Felieton | Octopus Film Festival 2026
To, że przyjemność i czerpanie przyjemności mają wiele oblicz, zostało dokładnie opracowane przez największych postmodernistycznych teoretyków kultury. My dzięki internetowi (na szczęście) wiemy też, że to, co najciekawsze znajduje się zawsze pod powierzchnią. Czy przyjemności spoza głównego obiegu poświęcono wystarczająco dużo uwagi? Ta czerpana z oglądania filmów doczekała się analitycznych perspektyw, najczęściej zestawianych w relacji władającego spojrzeniem z tym, co ogląda i według jakich reguł. Interesujące jest tymczasem coś całkiem kłopotliwego – przyjemność płynąca z przekraczania granic i obcowania z tym, co znajduje się poza, co uznane za godne oglądania.
Nie chodzi jednak wyłącznie o dyskurs akademicki. Grzesiek Fortuna zwraca uwagę na kanonizację historii kina i analizowanie jego dorobku wyłącznie na podstawie wyselekcjonowanych arcydzieł[1]. Odnoszę wrażenie, że nie tylko w akademickim dyskursie, ale i we wszelkich dyskusjach okołofilmowych, także tych między nami, wspomnienie o tym, co w nieuzasadniony sposób intrygujące, ale/bo jednocześnie wstydliwe, nie posiada narzędzi do swobodnego artykułowania, bez ciężaru poczucia winy. Pokazy w ramach cyklu Eurosleaze na Octopus Film Festival są doskonałym przykładem tego typu sytuacji, dokładnym uchwyceniem chaotycznego splotu ekstazy, niepokoju, grozy, przesady, braku umiaru, w tym dobrego smaku, i bezwstydnej rozkoszy z patrzenia na rzeczywistość w krzywym zwierciadle, działającym na zasadzie eksperymentu o nieobliczalnych skutkach, o którym mam nadzieję, że będziemy rozmawiać przez cały czas trwania festiwalu.
Kino na granicy
Jeśli przyjemność jest uwikłana w system, to czy istnieje przyjemność, którą można uznać za własną? W perspektywie Foucaulta, Baudillarda, czy Fishera otrzymujemy charakterystykę doznania nieautonomicznego, syntetycznego, instrumentalnego, pozornie prywatnego, ale istotnego dla funkcjonowania kapitalistycznego potwora. Mulvey dociera do ścisłej relacji między przyjemnością a władzą i definiuje je w granicach autorytarnego przywileju i reprezentacyjnych obostrzeń. Samodzielny ruch pozwala nam jednak wykonać propozycja Barthesa, w której to trudne do opisania i uzasadnienia doświadczenie można przyjąć jako estetyczne doznanie, którego źródło czystej rozkoszy (jouissance) znajduje się rozkładaniu i rozpoznawaniu elementów składowych przedmiotu pragnienia, wszystkich tarć i korespondencji między nimi wraz ze wszystkimi procesami, które przyjemność uruchamia w odbiorcy (plaisir)[2].
Jeśli więc przyjąć, że między obrazem a przyjemnością nie zachodzi relacja wzajemnej kontroli, można wrócić do pytania o to, co właściwie dzieje się po stronie widza. Ekstaza wydarza się po stronie widza, ale warunki jej pojawienia się pozostają w rękach reżysera, szczególnie gdy mówimy o takich twórcach jak Jesús Franco, Jean Rollin, Walerian Borowczyk, czy Harry Kümel, ale zaproponuję, by do tego spisu dołączyć eksperymentalnie także Andrzeja Żuławskiego, wspominanego przy okazji serii spotkań z Fabio Testim i seansu Najważniejsze to kochać. W tym zestawie mówimy o reżyserach-demiurgach. To oni decydują co zostanie wystawione na widok, gdzie zatrzyma się kamera i jak długo będziemy mogli patrzeć. Ich obrazy, choć o różnych odcieniach i sposobach przedstawiania, wyrastają z konkretnych napięć kulturowych – tych samych, które kino autorskie mogło przekładać na język obsesji i metafory, a kino eksploatacyjne na seks, przemoc, grozę czy czystą wizualną przesadę. Europejskie kino chętnie zaglądało tam, gdzie rewolucja obyczajowa dopiero uchyliła drzwi.
Poza kanonem
Kiedy rewolucja miała miejsce się na uniwersytetach, ulicach, w domach, głowach, musiała się zadziać także na ekranie. Lata 60. i 70. przyniosły zmiany, które podważały dotychczasowe sposoby myślenia o seksualności, cielesności, religii, autorytecie, w tym także prawie do przyjemności. W tym krajobrazie wyrasta coś, co teraz roboczo możemy nazwać eurosleaze – estetyka/praktyka europejskiego kina, która z upodobaniem sięgała po ciało, krew, śmierć, religijne tabu, okultyzm i wszystko, co mogło przyciągnąć widownię. Nie zawsze, by coś powiedzieć, czasem po prostu po to, żeby popatrzeć na granice możliwości, a te miały różne wymiary – nie tylko ekranowe, ale i produkcyjne. Kino typu eurosleaze miało własny obieg, powstawało dość szybko, często za niewielkie pieniądze, w dużej liczbie i z myślą o konkretnej, choć niekoniecznie szerokiej publiczności. Dobrze pokazuje to przypadek Jesúsa Franco, któremu Magdalena Kamińska poświęca swoją rozprawę, posługując się jednak kategorią nieco inną – eurotrash [3]. Autorka rozumie ją jako określony sposób funkcjonowania europejskiego kina eksploatacyjnego – efemerycznego, niskobudżetowego, transmedialnego i silnie związanego z konkretnymi warunkami produkcji oraz obiegu. Eurotrash w jej ujęciu pozwala przede wszystkich rozpoznawać kulturowe i ekonomiczne zaplecze tych filmów.
W tym tekście nie traktuję jednak eurotrashu i eurosleaze jako synonimów. Eurotrash jest dla mnie ważnym punktem odniesienia, pozwalającym opisać określony obszar europejskiego kina eksploatacyjnego i sposób jego funkcjonowania poza głównym obiegiem. Na eurosleaze warto spojrzeć szerzej – jako kategorię związaną z europejskim doświadczeniem przekraczania granic, w którym ciekawość i przyjemność idą ze sobą w parze poprzez napięcia właściwe dla konkretnego momentu kulturowego. Ale co właściwie sprawia, że chcemy patrzeć na obrazy, które jednocześnie fascynują i wprawiają w dyskomfort? Przyjemność rodzi się również z przekraczania kolejnych granic przedstawienia: z nadmiaru, przesady, powtórzenia, powiązania erotyzmu z przemocą, sacrum z profanum, piękna z kiczem, 6 z 7. To właśnie te tarcia sprawiają, że spojrzenie nie znajduje punktu oparcia i zamiast odwrócić się od obrazu, chce przy nim zostać w oczekiwaniu na kolejny krok. Tu przydaje się Barthesowskie rozróżnienie między plaisir a jouissance. Przyjemność może wiązać się z doświadczeniem, które rozsadza przyjęte sposoby patrzenia i zmusza do ciągłego negocjowania tego, co właściwie widzimy i dlaczego chcemy na to patrzeć. W eurosleaze właśnie ta niepewność wydaje się najciekawsza i najważniejsza: film może funkcjonować mimo binarnych sprzeczności. Jest tak samo odpychający, jak i pociągający, śmieszny, jak i niepokojący, tandetny, jak i wizualnie zachwycający. Przyjemność rodzi się także między nieoczywistymi moralnie sprzecznościami.
Patrzeć mimo wszystko
Szerokie rozumienie eurosleaze pozwala wyjść poza sam obszar kina eksploatacyjnego i przyjrzeć się temu, co dzieje się z podobnymi napięciami, kiedy trafiają do zupełnie różnych filmowych języków. Żuławski jest tu przypadkiem szczególnym, choć nie wyrasta z tego samego realizacyjnego zaplecza co filmy Franco czy Rollina, a jednak również obsesyjnie zajmuje się tym, co przekracza granice normatywnego przedstawienia. Eksces staje się u niego afektywną gramatyką i poetyką całego filmu, a najlepiej widać to w Diable (1972). Reżyser przepuszcza doświadczenie polskiej historii (wkroczenie wojsk pruskich do Wielkopolski) przez rzeczywistość rozpadającą się razem ze swoimi bohaterami. Film nie pozwala przyglądać się temu szaleństwu z bezpiecznej odległości – jego gwałtowność i ekspresja wciągają widza w świat, którego kolejne obrazy jednocześnie odpychają i fascynują, a im bardziej om wymyka się normie, tym silniejsza może stawać się ciekawość jego oglądania.
W tym momencie przyjemność wyciąga do nas ręce z dwiema pigułkami. Patrzymy na zachowania, których nie sposób uznać za moralnie obojętne, ale radykalność przedstawienia sprawia, że chcemy zobaczyć, dokąd Żuławski jeszcze nas doprowadzi. Co więcej, można odnieść wrażenie, że sam twórca jest zainteresowany tym momentem utraty kontroli. Być może właśnie dlatego Diabeł tak dobrze nadaje się do myślenia o eurosleaze: przekroczenie nie zostaje tu sprowadzone do prowokacji, ale staje się doświadczeniem, które trudno utrzymać w ryzach zarówno po stronie twórcy, jak i widza.
U Jesúsa Franco sytuacja wygląda inaczej. W Dziewicy wśród żywych trupów (1971) granica między opowieścią a ekspozycją zostaje niemal całkowicie zatarta. Wola zmarłego ojca prowadzi bohaterkę przez kolejne miejsca i zdarzenia, ale równie ważne staje się samo zatrzymanie spojrzenia na tym, co zostaje jej i nam pokazane. Ciało, nagość, śmierć czy przemoc nie muszą prowadzić do żadnego szczególnego rozwiązania, ale mogą pozostać przed kamerą wystarczająco długo, żeby widz zdążył się im przyjrzeć. Franco nie musi nawet szczególnie przekonywać, że to, co oglądamy, jest ważne, bo wystarczy sam fakt, że jest niedostępne w powszechnym obiegu.
U Jeana Rollina ten mechanizm zostaje przetworzony w bardziej wyrafinowane widowisko. W Fascynacji (1979) scena rzezi z użyciem sierpa przyjmuje formę spektaklu, ale jej atrakcyjność nie wynika z realizmu, lecz właśnie z tego, że zostaje przekształcona w obraz, któremu trudno odmówić wizualnej siły. W tym sensie Rollin prowadzi problem, który pojawił się już u Żuławskiego, w zupełnie inną stronę. Diabeł wciąga widza w szaleństwo poprzez intensywność samego świata przedstawionego, Fascynacja pozwala zatrzymać się przy przemocy i przekształcić ją w przedstawienie. W obu przypadkach przekroczenie ma jednak konsekwencje po stronie odbiorcy: nie wystarczy już powiedzieć, że film pokazuje coś moralnie wątpliwego – ważniejsze staje się pytanie, dlaczego chcemy to oglądać i co dzieje się z naszym osądem w chwili, kiedy obraz zaczyna sprawiać nam przyjemność. Jeszcze inaczej rzecz się ma u Waleriana Borowczyka. Bestia (1975) nie usprawiedliwia swojej erotycznej fantazji, bo świadomie buduje napięcie pomiędzy tym, co uznajemy za wyrafinowane, a tym, co pozostaje obsceniczne i trudne do oswojenia. Być może dlatego tak trudno wykorzystać kategorię „dobrego smaku” jako bezpiecznego narzędzia oceny, bo perwersja zostaje podana w formie, która domaga się uwagi, a estetyczne wyrafinowanie sprawia, że trudniej się od niego odsunąć.
Być może plaisir i jouissance nie muszą oznaczać dwóch łatwych do rozdzielenia rodzajów przyjemności. W przypadku tych filmów przyjemność może pojawiać się w miejscu tarcia: pomiędzy tym, co chcemy oglądać, a tym, do czego nie chcemy się przyznać, pomiędzy świadomością, że obraz przekracza pewną granicę, a ciekawością, która każe sprawdzić, co znajduje się dalej – również w nas samych. I być może dlatego chciałabym zaproponować w tym, nomen omen, swobodnym do granic możliwości tekście, eurosleaze jako propozycję uważnego patrzenia – na zewnątrz i do wewnątrz. Co właściwie nas przyciąga do ekranu? Dlaczego mimo wszystko patrzymy, nawet jeśli przez palce? I dlaczego tak łatwo oddzielamy własną przyjemność od tego, co tę przyjemność wywołało? Eurosleaze nie musi więc oznaczać zgody na wszystko, co znajduje się po drugiej stronie ekranu. Może oznaczać zgodę na to, żeby przez chwilę nie odwracać wzroku – także od własnej reakcji. A skoro przyjemność nigdy nie jest całkowicie niewinna, może warto zacząć właśnie od tych obrazów, przy których najtrudniej powiedzieć, dlaczego właściwie chcemy patrzeć. Oby wszystkie Wasze skryte i odkryte przyjemności umknęły mackom Octopusa.
Korekta: Michalina Nowak
[1] Grzegorz Fortuna Jr., Historia kina nie musi być historią arcydzieł, „Kwartalnik Filmowy” 2022, nr 118, s. 180–186.
[2] Diana Dąbrowska, Luca Guadagnino. Kino rozproszonych przyjemności, Nowe Horyzonty, https://www.nowehoryzonty.pl/artykul.do?id=2967 [dostęp: 08.08.2026]
[3] Magdalena Kamińska, Eurotrash jako praktyka, lektura i kultura filmowa. Przypadek Jesúsa Franco, „Człowiek i Społeczeństwo”, t. XXXIV, 2012, s. 131–149
Tekst powstał w ramach patronatu medialnego nad Octopus Film Festivalem.
Zastępczyni redaktorki naczelnej, ale, co ważniejsze, bezwstydna melomanka i konsumentka wszystkiego, co da się usłyszeć. Kulturoznawczyni, absolwentka UŁ i PWSFTviT w Łodzi, gdzie ukończyła zarządzanie cyfrową postprodukcją filmową. Koordynatorka projektów, w przeszłości związana z Pracownią VR/AR w Laboratorium Narracji Wizualnych. Zwolenniczka rozwiązań DIY, stąd fotografia i realizacja wizualiów naturalnie stały się jej bliskimi przyjaciółmi. Pracowniczka instytucji kultury.