Najbardziej przełomowe drugie filmy z Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych [ZESTAWIENIE]
Debiut ma w kinie szczególny status. To nim reżyser lub reżyserka przedstawia się publiczności, krytyce i branży, a festiwale prześcigają się w wyławianiu nowych nazwisk i ogłaszaniu kolejnych odkryć. Być może jednak znacznie ciekawsze pytanie pojawia się chwilę później: co zrobić, kiedy pierwszy film jest już za nami?
Drugi pełny metraż może potwierdzić obietnicę debiutu, całkowicie jej zaprzeczyć albo pokazać, że to, co braliśmy za początek autorskiego stylu, było zaledwie jednym z możliwych kierunków. To moment szczególny także dlatego, że twórcy po raz pierwszy mierzą się nie tylko z własnymi ambicjami, ale również z oczekiwaniami zbudowanymi przez poprzedni film. Czasem właśnie wtedy zwiększają skalę, radykalizują język albo wykonują gwałtowny skręt; innym razem tworzą dzieło, które zaczyna żyć własnym życiem, daleko poza ich późniejszą filmografią.
Z okazji 51. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych postanowiliśmy więc przyjrzeć się drugim filmom reżyserek i reżyserów, które na przestrzeni kolejnych dekad pojawiały się w Gdyni. Interesowały nas filmy przełomowe – takie, które zmieniły trajektorię twórczości swoich autorów, ujawniły pełnię ich możliwości, zaproponowały nowy język albo odcisnęły ślad na polskim kinie i kulturze znacznie mocniej, niż ktokolwiek mógł spodziewać się po „tym drugim filmie”. Od Amatora i Gorączki, przez Psy i Chłopaki nie płaczą, aż po Fugę, Monument i Kosa – sprawdzamy, co może wydarzyć się wtedy, kiedy debiut przestaje już być wymówką.
Monument, reż. Jagoda Szelc (2018)
Po Wieży. Jasnym dniu Jagoda Szelc mogła udowodnić, że potrafi po raz drugi zrobić „film Jagody Szelc”. Zamiast tego nakręciła Monument – rzecz jeszcze dziwniejszą, bardziej radykalną i ostentacyjnie wymykającą się potrzebie wyjaśnienia, czym właściwie jest. Grupa studentów przyjeżdża na praktyki do hotelu, gdzie pod okiem apodyktycznej menedżerki wykonuje coraz bardziej absurdalne zadania. Szybko jednak okazuje się, że czas, przestrzeń i tożsamości bohaterów nie funkcjonują tutaj zgodnie ze znanymi nam zasadami. Szelc wykorzystuje horror, surrealizm i logikę koszmaru, ale bardziej niż opowiadanie historii interesuje ją samo doświadczenie – narastające poczucie uwięzienia w systemie opartym na hierarchii, podporządkowaniu i przemocy. Szczególnego znaczenia nabiera fakt, że Monument powstał jako dyplom studentów Wydziału Aktorskiego łódzkiej Szkoły Filmowej. Reżyserka potraktowała go jako ceremonię zamknięcia studiów, a fikcyjny hotel zaczyna przez to przypominać każdą instytucję, która najpierw nadaje człowiekowi określoną rolę, a później każe mu uwierzyć, że nie może poza nią wyjść. W swoim drugim filmie Szelc nie tyle rozwija język zaproponowany w debiucie, ile upewnia się, że nie da się go łatwo skodyfikować. Monument rozpada się razem ze swoimi bohaterami, odsłania własną sztuczność i ostatecznie staje się czymś pomiędzy filmem, performansem a rytuałem przejścia. Trudno o lepszy drugi film reżyserki, która od początku swojej twórczości konsekwentnie odmawia robienia tego, czego się od niej oczekuje.
Magda Wołowska
Wojna polsko-ruska, reż. Xawery Żuławski (2009)
Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną była w polskiej literaturze prawdziwą rewolucją. Dorota Masłowska – pisząc tę powieść jeszcze w liceum – sportretowała społeczeństwo mową surowo dresiarską i przesiąkniętą ulicznym slangiem. Jej unikalny słowotok wniósł do polszczyzny zupełnie nową dynamikę i błyskawicznie wszedł do kanonu. Teatr bardzo chętnie sięga po różne utwory autorki, ale niewielu podjęło się przełożenia jej prozy na język filmu (choć obie próby okazały się udane; drugą byli Inni ludzie Aleksandry Terpińskiej z 2021 roku). Chętnych do zekranizowania Wojny… było kilku. Pierwotnie projekt miał reżyserować Wiktor Grodecki, a następnie Jan Jakub Kolski (ekipa producencka nie zgodziła się jednak na jego pomysł, by zrealizować film w konwencji musicalu).W końcu za sterami usiadł Xawery młody Żuławski, co i okazało się to strzałem w dziesiątkę. Młody reżyser stworzył ekranizację świetnie oddającą ducha książki – rozedrganą, przerysowaną wizualnie i bezczelnie buńczuczną. Potoki świadomości Silnego w jego narastającym delirium ubrał w teledyskową, surrealistyczną formę i komiksową estetykę. Kolory są przesycone, kamera rwie tempo, a świat przedstawiony przypomina groteskowy koszmar senny. To chyba moja ulubiona rola Borysa Szyca, który stworzył postać zarówno komediową i tragiczną, pociągającą i odpychającą. Ostatecznie film doceniono na FPFF, przyznając mu Srebrne Lwy, a także nagrodę za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Szyca i za najlepsze kostiumy dla Anny Englert. A gdybym to ja miał decydować, Wojna polsko-ruska wygrałaby tę – skądinąd niezbyt mocną – edycję festiwalu.
Jakub Nowociński
Gorączka. Dzieje jednego pocisku, reż. Agnieszka Holland (1980)
Powiedzieć, że debiut fabularny Holland (Aktorzy prowincjonalni z 1978 roku) został dobrze przyjęty, jest sporym niedopowiedzeniem. Reżyserka miała okazję jeszcze przed nim szlifować swój warsztat i autorskich styl w formatach telewizyjnych, nowelowych i niepełnometrażowych, debiutancka wypowiedź Holland nosiła więc już znamiona dojrzałości artystycznej. Aktorzy… mieli nosili w sobie jednak jeszcze wiele z intymności i kameralności Wieczoru u Abdona czy Zdjęć próbnych, wraz z naciskiem na aspekt psychologiczny. Gorączka. Dzieje jednego pocisku to zupełnie nowy rozmach i nowa jakość. Film kostiumowy, kręcony w różnych lokacjach, przy udziale rozbudowanej obsady głównej i wielu statystów to była zupełnie inna skala przedsięwzięcia i także zaufania do Holland jako biorącej za nie odpowiedzialność. Gorączka… ewokuje freskowość jej późniejszych europejskich dokonań: Gorzkich żniw, Europy, Europy, czy Placu Waszyngtona. Jednocześnie reżyserce udało się stworzyć najbardziej oryginalny film w nurcie kina moralnego niepokoju. Wyprowadziła współczesne dylematy etyczne i egzystencjalne z malowanych farbą olejną korytarzy kombinatów, związków i komitetów, ubrała naiwnych i ideowych inteligentów w historyczne kostiumy i dzięki epizodycznej strukturze udało jej się stworzyć wielowymiarowy portret mechanizmu konfrontacji z bezdusznie mielącym systemem. Ponura i pozbawiona nadziei fabuła jest prowadzona jakby na przekór euforii festiwalu „Solidarności”, jaki rozgrywał się w 1980 roku. Reżyserka otrzymała Złote Lwy, a wcielająca się w jedną z głównych ról Barbara Grabowska Srebrnego Niedźwiedzia na Berlinale.
Irena Kołtun
Amator, reż. Krzysztof Kieślowski (1979)
Wystarczy kupić kamerę, żeby sfilmować pierwsze dni życia córki, a potem skierować ją odrobinę dalej, poza własne mieszkanie. W Amatorze ten prosty gest uruchamia proces, który okaże się przełomowy nie tylko dla Filipa Mosza, ale również dla samego Krzysztofa Kieślowskiego. Jego drugi pełnometrażowy film fabularny wyrasta jeszcze z dokumentalnego doświadczenia reżysera i kina moralnego niepokoju, ale coraz wyraźniej kieruje uwagę z obserwowanej rzeczywistości na tego, kto na nią patrzy. Filip, znakomicie zagrany przez Jerzego Stuhra, zaczyna od niewinnej potrzeby rejestrowania codzienności, żeby stopniowo odkrywać, że kamera nie tylko utrwala świat, ale także w niego ingeruje. Wybór kadru, decyzja o włączeniu lub wyłączeniu kamery, pokazaniu materiału albo pozostawieniu go w szufladzie mają konsekwencje dla filmowanych ludzi, jego rodziny i wreszcie jego samego. Najbardziej fascynujące w Amatorze pozostaje dla mnie właśnie dojrzewanie do tej świadomości – odkrycie, że nie istnieje niewinne patrzenie, a możliwość opowiedzenia cudzej historii nie oznacza jeszcze prawa do jej opowiedzenia. Kieślowski zamienia więc historię człowieka zafascynowanego nowym hobby w film o etyce tworzenia, odpowiedzialności autora i granicach reprezentacji. Finałowy gest Filipa, który po raz pierwszy kieruje kamerę na siebie, można oglądać niemal jak zapowiedź dalszej drogi samego Kieślowskiego: od rejestrowania świata ku coraz bardziej uporczywemu przyglądaniu się człowiekowi, jego wyborom i ich konsekwencjom.
Magda Wołowska
Chłopaki nie płaczą, reż. Olaf Lubaszenko (2000)
Lubaszenko stworzył film, który pełnił funkcję mema, zanim memy w ogóle powstały. I chociaż pojęcie to kojarzy się przede wszystkim z satyrycznym upraszczaniem rzeczywistości, to nie stałoby się tak, gdyby Chłopaki nie płaczą nie było scenariuszowąy koronkową robotą. Z jednej strony odwołuje się do znanej i cenionej w polskim kinie i kulturze formuły epizodyczności (celował w niąej przede wszystkim Stanisław Bareja), budując fabułę na wzór zbioru skeczy, jednocześnie przedstawiając rysując szerszy przekrój społeczny.; Zz drugiej – na koniec filmu, niczym w Chinatown Polańskiego, wszystko zgrabnie wskakuje na swoje miejsce i spójnie łączy ze sobą, przedstawiając satyrę na patriarchalny model męskości oraz polskie kino gangsterskie, zapoczątkowane przez wyżej opisywane Psy. Niebagatelną rolę odgrywały świetnie napisane dialogi, które mimo kabaretowego zacięcia i przerysowania wypadały tak naturalnie, że Chłopakami mówiła ulica przez dobre dekady po premierze filmu. Po frekwencyjnym sukcesie filmu Chłopaków Lubaszenko komediowo zawładnął początkiem XXI wieku. w zaledwie dwa lata, wypuszczając pięć filmów. I choć cieszyły się one popularnością, żaden jednak z nich nie zdobył już kultowego statusu –- nigdy się nie przewidzi, czy tworzy się film kultowy. Chłopaki nie płaczą zasłużenie stoją w panteonie polskich komedii obok Misia, Samych swoich czy Kilera, a i współcześnie stanowi lekką i niewymuszoną odtrutkę na manosferyczne toksyny.
Irena Kołtun
Fuga, reż. Agnieszka Smoczyńska (2018)
Po szaleńczym, neonowym debiucie (Córki dancingu, 2015) Agnieszka Smoczyńska powróciła z projektem z zupełnie innego bieguna – minimalistyczną psychodramą o kobiecie, która na skutek fugi dysocjacyjnej utraciła tożsamość. Zamiast disco i barwnego szaleństwa dostajemy tu przyblakłe kolory, szum i ciężką, bezgłośną atmosferę. To w niej osadzona jest historia Alicji, która po dwóch latach od zaginięcia powraca do domu rodzinnego. Okazuje się jednak, że wolałaby odciąć się od swojego dawnego, zapomnianego życia. Za scenariusz do filmu odpowiada odtwórczyni głównej roli, fenomenalna Gabriela Muskała. Aktorkę-scenarzystkę zainspirowała ujrzana w telewizji historia kobiety chorej na amnezję, która prosiła o pomoc w odzyskaniu utraconej tożsamości. W efekcie powstał film niezwykły – Alicję odkrywamy razem z nią samą, konstruujemy jej portret od podstaw w świecie, gdzie domowa codzienność staje się dla niej opresyjna. Smoczyńska wykorzystuje motyw utraty pamięci, by przyjrzeć się społecznym oczekiwaniom wobec kobiet. Obojętność bohaterki wobec dawnej roli matki i żony staje się punktem wyjścia do konfrontacji z opinającym gorsetem tradycji. Kontrast między nowym dziełem Smoczyńskiej a jej debiutem pokazał skalę jej umiejętności i sprawił, że reżyserka stała się niemożliwa do zaszufladkowania. Po Fudze stała się jedną z najbardziej intrygujących postaci współczesnego polskiego kina.
Jakub Nowociński
Psy, reż. Władysław Pasikowski (1991)
Nie mogło zabraknąć w tym zestawieniu filmu absolutnie kultowego, który chyba jak żaden inny (no, może tylko kolejna produkcja przedstawiona w tym tekście, ale o niej za chwilę) odcisnął swoje piętno kulturowe na polskim społeczeństwie. Pasikowski nie mógł przewidzieć ani sobie wyobrażać, że ponad trzydzieści lat po premierze Psów Polacy wciąż będą mówić tekstami z filmu, nierzadko nawet bez oglądania. Sposób kręcenia Pasikowskiego był właściwie szokiem, a jednocześnie niesamowitym magnesem na publiczność, gromadząc w kinach około 400 tysięcy widzów. Obrazoburczy (w prasie pojawiały się nawet określenia „bluźnierczy” w kontekście ikonicznej sceny z piosenką „Janek Wiśniewski padł”), wulgarny, brutalny, wzbudzający kontrowersje –- a jednocześnie idealnie wpisujący się wykorzystaną konwencją w nastroje i oddający brud, chaos i wypierane okrucieństwo okresu lat transformacyjnegoych w Polsce. Słynny komentarz Wajdy o tym, że Pasikowski coś wie o publiczności, o czym reżyser Popiołu i diamentu nie tylko nie wie, ale może nawet nie chciałby wiedzieć, można strawestować na cały czas przemian ustrojowych w Polsce i sparafrazować:, że Pasikowski wiedział o nich coś, o czym wiedział każdy szary obywatel, a mało który artysta chciał wyrażać. Myślę, że nie ma co cofać się przed stwierdzeniem, że czerpiąca garściami z kina Sama Peckinpaha historia o pogubionych i zdegenerowanych ubekach była w jakimś stopniu pierwszym filmem terapeutyzującym i egzorcyzmującym w Polakach traumę uszczęśliwiania bezdusznym neoliberalnym modelem kapitalizmu za pomocą bluzgów, strzałów w skroń i szargania solidarnościowych świętości.
Irena Kołtun
Kos, reż. Paweł Maślona (2023)
Paweł Maślona zwrócił na siebie uwagę udanym debiutem Atak paniki, jednak gdyńską premierą Kosu zdobył Złote Lwy i błyskawicznie wszedł do ścisłej czołówki polskiego kina. Reżyser postawił sobie karkołomne zadanie: odbrązowić postać Tadeusza Kościuszki, a ze szkolnego mitu wykroić mięsiste kino przygodowe (roboczy tytuł scenariusza Michała A. Zielińskiego brzmiał Kos – western kościuszkowski). Kościuszko według Maślony to racjonalista i postępowiec walczący o powszechną równość. Generał powraca z USA w towarzystwie byłego niewolnika – Domingo. Ich relacja staje się kluczem do polemiki z tradycyjnym postrzeganiem polskiej historii. Kos zrównuje niedolę amerykańskich niewolników z losem chłopów pańszczyźnianych na terenach dawnej Rzeczypospolitej. Pokazuje, że u progu rozbiorów Polska była w istocie społeczeństwem niewolniczym. Szlachta jest tu przerażająco bezwzględna wobec własnych poddanych, a jednocześnie absolutnie bezsilna wobec nadchodzącego najeźdźcy. Całe te rozliczenie z historią Maślona przekłada na język kina rozrywkowego. Czerpie przy tym między innymi z Tarantino – garściami czerpie z Django czy Nienawistnej ósemki, budując gęste napięcie dusznymi rozmowami, by na koniec doprowadzić do eksplozji i krwawej jatki. O klasie tej przygodówki decyduje konsekwencja od początku do końca: precyzyjne sploty wątków, czarny humor podbijający ekranową przemoc i inscenizacyjna swoboda, która zdejmuje z polskiej historii martyrologiczny patos.
Jakub Nowociński
Korekta: Magda Wołowska
Tekst powstał w ramach współpracy partnerskiej z Festiwalem Polskich Filmów Fabularnych.
Zastępczyni redaktorki naczelnej, ale, co ważniejsze, bezwstydna melomanka i konsumentka wszystkiego, co da się usłyszeć. Kulturoznawczyni, absolwentka UŁ i PWSFTviT w Łodzi, gdzie ukończyła zarządzanie cyfrową postprodukcją filmową. Koordynatorka projektów, w przeszłości związana z Pracownią VR/AR w Laboratorium Narracji Wizualnych. Zwolenniczka rozwiązań DIY, stąd fotografia i realizacja wizualiów naturalnie stały się jej bliskimi przyjaciółmi. Pracowniczka instytucji kultury.
Zastępca redaktorki naczelnej, redaktor i koordynator social media Filmawki. Miłośnik kina i teatru, z zawodu psycholog. Na co dzień pracuje w instytucji kultury.
Fanka kina zarówno arthousowego, jak i śmieciowego, wielbicielka Campion, Żuławskiego, Vardy, Eggersa, blogerka facebookowa (@blurbyzceluloidu), opiekunka dwóch laboratoryjnych świnek morskich.