Raoul Coutard, operator i wieloletni współpracownik Jean-Luca Godarda, omawiając wymagania legendarnego reżysera względem kompozycji kadru i zawartości ujęcia, wspominał, iż w większości przypadków Godard nie wiedział, co chce w nim zobaczyć. Wiedział natomiast doskonale, czego nie chce widzieć. Klasyczną dla konstrukcji kinematograficznego kadru dedukcję zastąpił więc indukcją, dając tym samym Coutardowi do zrozumienia, by ten zamiast dodawać przedmioty, tworząc z nich kompozycyjne puzzle, po prostu usuwał je z pola widzenia, pozbywając się z gotowej scenerii niepasujących elementów. Zaskakujące? Owszem, jeśli wziąć pod uwagę chociażby to, z jak wielką starannością przygotowane zostało piękno przykładowej Pogardy. Jakkolwiek jednak stwierdzenie Coutarda byłoby zaskakujące w tym kontekście, to przyglądając się późniejszej twórczości autora Do utraty tchu, słusznie moglibyśmy poddać w wątpliwość wiarygodność jego słów…

Statyczny kadr, długie, jednostajne ujęcia z przewagą planu pełnego oraz całkowite uprzedmiotowienie postaci względem przestrzeni – mając przed oczyma takie emploi, ostatnią osobą, z jaką byśmy je skojarzyli byłby najprawdopodobniej Jean-Luc Godard. Reżyser znany z przywiązywania szczególnej wagi do sprawy montażu, agresywnej poetyki, mobilnej kamery i – nade wszystko – przekonania o jedynej słusznej metodzie tworzenia filmów, nie mógł wszak dokonać obrotu o 180 stopni i znaleźć się w miejscu, do którego piła wszelka nowofalowa krytyka. Ta tak zwana “późna” twórczość Godarda, o której w dniu dzisiejszym pamiętają już tylko nieliczni (oraz ci, którzy o ciągłym “obrocie” reżysera w filmowym świecie dowiedzieli się w Cannes), na papierze zdaje się bowiem kompletnym zaprzeczeniem tego, czemu Francuz poprzysiągł służyć, a już na pewno byłoby zaprzeczeniem indukcyjnej metody Coutarda.

A jednak, choć dla wielu Godard “skończył się” (i to nie tylko artystycznie – odnoszę wrażenie, iż niektórzy już dawno wsadzili Francuza na łódź Charona) wraz z premierą filmu Męski – żeński: 15 scen z życia (1966), to pomimo znacznych przeobrażeń formalnych pozostał tym samym Godardem, którego oblicze każdy kinofil jest w stanie opisać zbudzony w środku nocy. Klucz do zrozumienia zmian, jakie zaszły na łonie jego twórczości, stanowi natomiast ewolucja mentalności samego Autora – tak samo bowiem jak poglądy i życiowa postawa Godarda stopniowo ulegała metamorfozie, tak i filmy przechodziły przez kolejne stadia rozwojowe, osiągając pułap abstrakcjonistycznego eseju. Jednakże ten – mogłoby się zdawać – finalny etap na drodze reżysera do szczytu swych twórczych możliwości, poprzedziło kilka pośrednich form, które stopniowo prowadziły ku krystalizacji stylu ostatecznego. Formy te określamy natomiast mianem owej newralgicznej “późnej twórczości”.

Mglistość tego pojęcia polega zaś na ustaleniu, w który moment filmografii Godarda wbić klin, by móc mówić o w pełni wykształconym, dojrzałym stylu reżyserskim. Czy będzie to wspomniana premiera Męskiego – żeńskiego? Pierwsze filmy “zaangażowane”? A może powrót Francuza do fabuły w roku 80.? Odpowiedzi znajdziemy zapewne tyle, ile po świecie chodzi filmoznawców, lecz wątpliwości nie podlega fakt, iż w karierze Godarda możemy wymienić cztery podstawowe etapy: pierwszy związany jest z klasyczną, nowofalową twórczością; drugi dotyczy filmów politycznych, zaangażowanych w dydaktyzm maoistyczno-rewolucyjny; trzeci to ponowny zwrot w kierunku filmowej fabuły; czwarty zaś obserwujemy obecnie i zamyka się w określeniu abstrakcyjnej eseistyki.

Mimo zasadniczych trudności w zdefiniowaniu owej godardowskiej “późnej twórczości”, możemy jednak pokusić się o założenie, iż niezbędną w tym celu cezurę znajdziemy w momencie stylistycznego przewrotu, o którym już mimochodem wspomniałem. To wówczas Godard przedefiniował formę swych dzieł, otwierając nowy rozdział własnej, noszącej wszelkie znamiona artystycznej dojrzałości i wyrachowania twórczości. Pierwszym “późnym” filmem Francuza byłoby w takiej konfiguracji Ratuj kto może (życie), które nie bez powodu w momencie premiery (1980 rok) okrzyknięto “nowym Do utraty tchu“…

Choć film ze stawiającą pierwsze kroki w branży Isabelle Huppert wykazuje podobieństwo do Do utraty tchu (1960) w tym sensie, że stanowi pewien rodzaj “nowego otwarcia” w karierze reżysera, to jego charakterystyka sytuuje go bliżej innego słynnego dzieła Francuza – Żyć własnym życiem (1962). Co więcej, podobieństwo samych tytułów nie jest całkowicie przypadkowe, gdyż retoryka Ratuj kto może (życie) zdaje się podchwytywać klimat swojego poprzednika, wchodząc z nim w swoistą polemikę i rozwijając wówczas podjęte wątki. Jeśli bowiem sięgniemy pamięcią do wywodu Godarda w Żyć własnym życiem, to zorientujemy się, iż (abstrahując od wątków autotelicznych) szczególną atencją obdarzył on przestrogę przed modernizującym się, postindustrialnym społeczeństwem, które wtłacza człowieka i jego tożsamość w jedną wielką masę anonimowych możliwości, gdzie jednostkowa znaczeniowość traci na wszelkiej wartości. Z kolei Ratuj kto może (życie) podchodzi do niniejszej kwestii niejako z perspektywy postfactum – społeczeństwo postindustrialne “wydarzyło się” i wyrządziło niepowetowane szkody w ludzkiej podmiotowości, uniemożliwiając zwykłemu człowiekowi właściwe rozpoznawanie siebie oraz własnego otoczenia. Historia każdego z trójki bohaterów naznaczona jest więc brakiem umiejętności interpersonalnych i całkowitym wyzuciem z wartości humanistycznych, które warunkują ich mechaniczną i beznamiętną egzystencję. Całość spina natomiast iście Sartre’owskie przekonanie, iż podstawą międzyludzkich relacji jest konflikt i dążenie do podporządkowania sobie drugiej istoty, co w zestawieniu z pustotą “obecnego” świata tworzy dość pesymistyczny obraz rzeczywistości widzianej oczami wrażliwego artysty.

I podobną wykładnię, akcentującą absurdalny wręcz antyhumanizm rzeczywistości, odnajdziemy w każdym z następujących po Ratuj kto może (życie) filmach. Pasja (1982), czyli prawdopodobnie najpiękniejsze (w kanonicznym tego słowa znaczeniu) dzieło w dorobku reżysera, traktuje o niemożności wyrażenia owego piękna w świecie, gdy to piękno przestało stanowić jakąkolwiek wartość. Ustami Jerzego Radziwiłowicza Godard wprowadza nas tu w nostalgiczny nastrój tęsknoty za utraconą jakością, w wyraźny sposób akcentując zmianę własnej postawy życiowej – postulowany do tej pory bunt okazał się jedynie studencką mrzonką, a rozczarowanie porażką panacealnej rewolucji obyczajowej, społecznej, kulturowej i estetycznej zawiodło go do witalnej rezygnacji i zgorzknienia.

Fakt ten jeszcze dosadniej uzmysławia nam kolejne dzieło Godarda – Imię: Carmen (1983). Znana nam z wielu filmów Francuza narracja, której fundamentem jest uczucie, łączące dwoje młodych ludzi, i względem którego Godard zawsze pozostawał optymistą (nawet w tak pesymistycznym obrazie jak Szalony Piotruś (1965)), w tym przypadku ukazuje wyłącznie instrumentalizm, z jakim ludzie poczęli traktować siebie nawzajem. Pożądanie namiętności zastąpiło tu pożądanie materialne, a dążenie do “bycia z kimś” stanowi jedynie dążenie do pozornego zagwarantowania swej wewnętrznej stabilności. Miłość utraciła na znaczeniu, tak jak w Pasji na znaczeniu utraciło prawdziwe piękno. Niegdysiejsze wartości przestały zatem decydować o kierunku rozwoju rzeczywistości, ustępując tym samym miejsca ideom konstruowanym na wzór korporacyjnego biznesplanu.

Wisienką na torcie tego etapu twórczości reżysera jest natomiast Mozart na zawsze (1996). W jednym miejscu i na przestrzeni zaledwie 84-minutowego metrażu Godard zamieścił wszystkie najważniejsze wnioski, jakie udało mu się wyciągnąć na podstawie artystycznych poszukiwań przedsięwziętych na początku lat 60. Świat, w jakim przyszło nam żyć, uległ w oczach reżysera całkowitej dekonstrukcji. I to w negatywnym tego słowa znaczeniu. Absurd pogania absurd, a człowiek przestał być dla drugiego człowiekiem. Instrumentalizacja przedstawiona w Imię: Carmen, która koncentrowała się na relacjach intymnych, osobistych i rodzinnych człowieka, tu przybiera już formę zinstytucjonalizowanej znieczulicy, z którą jednostka ludzka zapoznaje się zaraz w momencie narodzin. Tak bliski potrzebom i interesom homo sapiens humanizm odszedł więc do lamusa, a potrzeby estetyczne przestały być jakimikolwiek potrzebami w sytuacji, gdy w Bośni dokonuje się bestialskich ludobójstw.

Jednak los cywilizacji nie jest jedynym przedmiotem zainteresowania Godarda. Równie wiele miejsca co utrapieniom współczesności poświęca on bowiem roli samego artysty, która tak samo jak rola człowieka musiała przecież ulec zmianie. I choć w tym kontekście moglibyśmy upatrywać choćby cienia optymizmu ze strony reżysera i jakiegoś postulatu upatrującego w artyście ostoi człowieczeństwa, to portret symbolicznego Autora epatują tą samą beznadziejnością, co portret ludzkości. W Imię: Carmen, jest taka scena, gdy Godard, odgrywający rolę samego Godarda, wujka tytułowej bohaterki i niegdysiejszego reżysera, siada na podłodze szpitalnego pomieszczenia, przystawia do ucha pokaźnych rozmiarów odbiornik radiowy (którego nazywa kamerą, co też ma znaczenie w kontekście jego estetycznej krytyki) i na pytanie Carmen, czy nie zechciałby jeszcze nakręcić kolejnego filmu, odpowiada: “Przyjemniej jest zamykać oczy aniżeli je otwierać”. Smutek, zgorzknienie i bierność wobec beznadziei codzienności – to nie tylko wątek osobisty, oblicze samego Godarda, ale również negatywna diagnoza na temat celowości działań artysty. Rzeczywistość wpadła bowiem w egzystencjalną otchłań i nie wyratuje jej nawet najbardziej natchniony wieszcz.

Nieco miejsca wypadałoby poświęcić także samej formie późnych dzieł Godarda, gdyż to niejako od nich rozpoczęliśmy różnicowanie jego twórczości. Ta natomiast – jak już wspomniałem – znacząco odbiega od tego, do czego reżyser przyzwyczaił swoich nowofalowych odbiorców. Statyczny kadr to w każdym filmie Godarda po roku 80. absolutna norma, tak jak i rozwlekanie niektórych ujęć do granic ich merytorycznej zawartości. Plan pełny z kolei, który również wszedł wówczas do jego emploi, zdaje się komunikować (może nawet bardziej niż treść), jak wyglądają i co charakteryzuje relacje w świecie przedstawionym. Istotą planu pełnego jest bowiem całkowite abstrahowanie od gestykulacji, mimiki aktorów, a co za tym idzie, abstrahowanie od emocji jednostkowych na rzecz bardziej uniwersalnych, a w każdym razie ogólnych, motywów. W późnej twórczości Godarda nie odnajdziemy zatem żadnej Muzy, którą można byłoby przyrównać do statusu dzierżonego swego czasu przez Annę Karinę, Anne Wiazemsky czy Brigitte Bardot. To motyw, archetyp, kompozycja mają przemawiać do widza, a zazwyczaj przemawiają gorzkimi słowami instrumentalizacji i dystansu, jaki się w jej wyniku wytworzył. Plan pełny u Godarda reprezentuje więc pewną szerszą ideę, która zawiera się w pragnieniu holistycznego przedstawienia cywilizacyjnej drętwoty.

Tym samym obalam więc postawioną we wstępie tezę, jakoby Godard z lat 80. był przeciwieństwem Godarda klasycznego – to ten sam twórca, który po prostu osiągnął pewien krytyczny etap swej artystycznej ewolucji. Czy oznacza to jednak, że tym samym sięgnął swego górnego pułapu? Niekoniecznie. Po premierze Mozarta na zawsze reżyser postawił bowiem kolejny krok w swych osobistych poszukiwaniach, który ostatecznie zawiódł go na połacie abstrakcyjnej eseistyki. W 2001 roku ukazała się Pochwała miłości, którą w żaden sposób nie można określić mianem “filmu fabularnego” i która pokazała, iż ta dotychczas pielęgnowana forma jest czymś całkowicie umownym i podlegającym wszelkim dostępnym eksperymentom. To podejście zaowocowało więc powstaniem następnych “lirycznych” produkcji (Nasza muzyka (2004), Film Socjalizm (2010) i Pożegnanie z językiem (2013), które wyjechało z Cannes z nagrodą Jury), gdzie Godard podejmował się podobnej tematyki, lecz prezentował ją w absolutnie nietuzinkowy sposób. Manipulował kolorystyką, zaskakiwał decyzjami montażowymi oraz korzystał z minimalistycznych kamer cyfrowych i technologii 3D, udowodniając przy okazji, że mimo fatalistycznego przesłania swych dzieł, w głowie wciąż tli mu się idea zrewolucjonizowania języka filmu. Czy zatem Le livre d’image także uczyni coś w tym kierunku? Nie mam co do tego wątpliwości. A czy może się stać ostatecznym godardowskim akcentem na kinematograficznej mapie świata? Tego dowiemy się już na Nowych Horyzontach.

W niniejszym artykule podjąłem próbę opisu wyłącznie wybranych filmów Jean-Luca Godarda, które uznałem za kluczowe w celu zrozumienia istoty ewolucji, jaka zaszła w jego twórczości. Wciąż pamiętać bowiem należy, że reżyser pomiędzy wymienionymi produkcjami pałał się krótkim metrażem, traktowanym przez niego głównie w kategoriach impresji, prób czy też technicznych eksperymentów. Nie wspomniałem również o kilku pełnych metrażach, z których nadmienić należy chociażby Króla Leara czy Zdrowaś Mario, a także o autorskiej serii Historii kina. Niemniej zachęcam do osobistej eksploracji i doświadczania, bo empirii nie zastąpi nawet najbardziej precyzyjny opis. Salut!