Advertisement
Felietony

Rainer Werner Fassbinder: Sylwetka artysty i omówienie jego dynamicznej kariery

Tomasz Małecki
Fassbinder
© Rainer Werner Fassbinder Foundation

Czymkolwiek w teorii nie definiowano by „szaleństwa”, to dla obserwatorów nadreńskiej kinematografii jego pojmowanie posiada konkretne oblicze. Wśród twórców nie tylko Nowego Kina Niemieckiego, w którym tkwią artystyczne korzenie Rainera Wernera Fassbindera, ale i całego niemieckiego kina, trudno bowiem doszukiwać się persony tak szczególnej jak on. Ów szczególność wyraża się wszak w każdej możliwej materii – poczynając od samej metodyki pracy, aż po samo życie personalne.

Jedna z legend obrosłych wokół postaci niemieckiego twórcy głosi, że scenariusz do filmu Gorzkie łzy Petry von Kant (1972) powstał w trakcie kilkunastogodzinnego lotu z Berlina do Los Angeles. W przeciwieństwie jednak do wielu temu podobnych mitów okalających i w pewnym sensie fundujących świat filmu, w ten akurat nieciężko uwierzyć. Szybkość i efektywność realizacyjna to bowiem dwie naczelne cechy, które charakteryzowały warsztat Fassbindera. Dowód temu daje również fakt, iż wzmiankowane, ponad 2-godzinne Gorzkie łzy Petry von Kant, oparte w dużej mierze na długich monologach, rozwlekłych ujęciach i zniuansowanej pracy kamery, powstały w zaledwie 10 dni zdjęciowych.

Wyżej opisany przypadek nie był jednak odosobniony. W rekordowych dla siebie okresach twórczości był Fassbinder w stanie realizować pięć filmów rocznie, przy czym należy również zwrócić uwagę na to, że prócz kina jego niegasnącą pasją i nieustającą uwagą mógł cieszyć się teatr, od którego realnie rozpoczął swoją przygodę ze sztuką. „Szaleństwo” w tym kontekście przybierałoby więc formę czysto techniczną, jako zdolność do krzesania w pewnym sensie wymiernych (tu: konkretnych dzieł), spersonifikowanych efektów drzemiących wewnątrz, nielimitowanych pokładów kreatywności.

Fot. kadr z filmu “Dzieciorób” (1969) / Rainer Werner Fassbinder

Ów techniczne szaleństwo nie byłoby jednak możliwe, gdyby nie personalia, którymi Fassbinder otoczył się już u zarania swojej kariery. Dość powiedzieć, że z poznanymi jeszcze za czasów działalności w München Aktion-Theater (na którego zgliszczach Fassbinder utworzył następnie osobistą trupę Anty-Teatru) aktorami i scenicznymi specjalistami reżyser nawiązał relacje tak bliskie i powodowane podzielaniem wspólnej wizji sztuki oraz świata, iż przełożenie ich na poletko filmu nie stanowiło żadnej szkody ani dla jakości współpracy, ani tym bardziej dla jej efektywności. Peer Raben, Kurt Raab, Hanna Schygulla oraz Irm Hermann to tylko najgłośniejsze z nazwisk, stanowiących o miejscu Fassbindera-twórcy w panteonie kinematografu oraz samej jego twórczości – dzikiej, wiecznie zbuntowanej i podważającej zaistniały porządek rzeczywistości.

Co jednak świadczyło o oryginalności i sile Fassbindera, okazywało się również jego przekleństwem. Jak słusznie można odnieść wrażenie po choćby tak skrótowym opisie jego artystycznego życiorysu, Fassbinder nie stawiał wyraźnej granicy oddzielającej życie prywatne od „zawodowego”. Można rzec, iż „żył swoją sztuką”, choć nie zawsze (a nawet rzadziej) to określenie zyskiwałoby pozytywną konotację. Codziennością były dla niego burzliwe romanse – zarówno wewnątrz własnego środowiska, jak i te przeżywane z osobami z zewnątrz, które następnie Fassbinder ochoczo angażował do swoich realizacji. Z jedną z nich (wspomnianą Irm Hermann) stworzył nawet swój jedyny związek małżeński, który jednak poprzez całkowite zespolenie z działalnością artystyczną oraz wzbierające tempo kariery dość szybko przeobraził się w zwyrodniałą karykaturę tegoż, co i tak jest delikatnym określeniem, biorąc pod uwagę bezpośrednią przemoc fizyczną, jaką Fassbinder stosował względem Hermann.

Przeczytaj również:  Krebs: Chiński problem Mulan, czyli jak Kubuś Puchatek wygrał z Myszką Miki [FELIETON]

Z tymi zawirowaniami zdają się z kolei korespondować kontrowersje czysto artystyczne, jakie twórca wzbudzał nie tylko u konserwatywnie usposobionej części jego odbiorców, ale szczególnie wśród tej poszukującej w nim symptomów galopującego postępu. We wzmiankowanych na początku Gorzkich łzach Petry von Kant środowiska feministyczne i lesbijskie upatrywały głęboko zakamuflowanych postaw seksistowskich oraz homofobicznych. To zresztą oraz znacznie bardziej bezpośrednio zarysowana mizoginia były częstymi zarzutami kierowanymi pod adresem reżysera na przestrzeni całej jego działalności, a już szczególnie w dziełach wynoszących na pierwszy plan postacie i role kobiece, których z kolei w filmografii Fassbindera wcale nie było jak na lekarstwo.

Fot. kadr z filmu “Gorzkie łzy Petry von Kant” (1972) / Irm Hermann

Fakt owych kontrowersji jest o tyle ciekawy, że będąc zdeklarowanym gejem, „który potrzebuje w swym życiu również kobiecości”, Fassbinder w zasadzie w pojedynkę wprowadził na salony niemieckiej kinematografii zagadnienia żywo związane z byciem-w-świecie tożsamościowych mniejszości, które zarówno przez jego kolegów po fachu, jak i samą opinię publiczną, długo znajdowały się na marginesie jako zagadnienia będące zaledwie częścią szerzej zakrojonych zjawisk. W tym sensie obecny w jego filmach motyw homoseksualizmu, atakowany z niektórych stron za swą obsceniczność, przybierał charakter realnej pracy u podstaw i podejmowania tematów bliskich osobom, które dotychczas w kinematografii były niedoreprezentowane. Problem potencjalnej homofobii podnoszony przez środowiska teoretycznie aktywnie zaangażowane w odbiór tego typu dzieł, wydaje się więc związany z centracją na postaciach, przechodzących pełne spektrum człowieczeństwa, a w tych konkretnych przypadkach związanych z konkretną orientacją i tożsamością płciową.

W tym kontekście nie mniej ważne zdaje się wspomniane skupienie opowieści Fassbindera wokół postaci kobiecych. Nie sposób ukrywać, iż twórcę szczególnie interesowała rola kobiety w społeczeństwie postfaszystowskim oraz związane z tym tożsamościowe przeobrażenia, czemu najdobitniej chyba dał wyraz w swoim na wpół historycznym fresku Małżeństwo Marii Braun (1979). Uwiązana nieobecną w sensie bezpośrednim acz warunkującą całe istnienie męskością tytułowa bohaterka, podejmuje nieuświadomioną w pełni próbę realizacji swej kobiecości, która w ostateczności okazuje się zaledwie fasadą dla świata, w którym dominuje już typowo ludzka (a nie determinowana płciowo) potrzeba władzy w relacji nad drugą osobą. Gdy sprawowanie tejże staje się z kolei niemożliwe bądź bezcelowe, równie bezcelowe zdaje się utrzymywanie relacji, która zarówno w metaforycznym jak i bezpośrednim ujęciu kończy swój żywot w gruzach współdzielonej przestrzeni mieszkalnej.

Fot. kadr z filmu “Małżeństwo Marii Braun” (1979)

Równie, jeśli nie bardziej, tragiczna jest sytuacja opisywana przez reżysera w filmie, który przyniósł mu światowy rozgłos i uznanie – Strach zżerać duszę (1974). Związek kobiety ze zdecydowanie młodszym, czarnoskórym mężczyzną staje się tu bowiem obiektem torpedowanym nie tylko ze strony środowisk przebrzmiałych światopoglądowo, ale również – a może i przede wszystkim – ze strony samej bohaterki, poszukującej remedium na swe społeczne zgorzknienie i perwersyjną potrzebę kontroli w relacji z postacią, symbolizującą nowe, antytradycjonalistyczne Niemcy. Finał, niejednoznacznie sugerujący ożenek „nowego” ze „starym”, wybrzmiewa zatem jednocześnie pokrzepiająco, jak i fatalistycznie, gdzie w tym drugim znaczeniu możemy domyślać się, że odnalezienie wspólnego języka, a co za tym idzie, zaakceptowania mimowolnych roszczeń do władzy jednej strony nad drugą, nie zapewni zainteresowanym poszukiwanego spokoju.

Przeczytaj również:  "Lot nad kukułczym gniazdem" i problem z szaleńcami

Nieustanne ścieranie się dwóch „obozów” o prymat we wzajemnej relacji filozoficznie zbliża Fassbindera do założeń Adornowskiego neomarksizmu, w którego kluczu zresztą można odczytywać wszystkie jego filmy. Theodor Adorno, czołowy obserwator i analityk niemieckiego społeczeństwa w dobie posthitlerowskiej, wychodził z klasycznego, marksistowskiego przekonania o historii dziejów wspartej o konflikt między dwoma, najsilniejszymi w danym momencie żywiołami społecznymi, do którego dokładał teorię mitów, jakimi człowiek – już jako indywiduum – posługuje się, aby zracjonalizować swe istnienie i status w danej społeczności. Na tej kanwie dochodziło u niemieckiego filozofa do radykalnej krytyki klasy średniej (którą, co by w tym miejscu nie strywializować myśli autora, Adorno definiował w bardzo szeroki sposób, zamykając ją bardziej w kategoriach zwyczajów mentalnych niż realnej klasy społecznej), co znowuż znajdowało swój specyficzny oddźwięk w twórczości Fassbindera.

Fot. kadr z filmu “Strach zżerać duszę” (1974)

Nie szukając daleko, tego typu tropy widoczne są już choćby w Gorzkich łzach Petry von Kant, gdzie główna bohaterka, otaczająca się pustymi symbolami społecznego statusu, jest tak bardzo zaangażowana w podtrzymanie mitu swej fałszywie konstruowanej emocjonalności, że prędzej niż do samouświadomienia dochodzi u niej do kompletnej implozji psychicznej. Motywowana wytracaniem kontroli nad kochanką całość tego procesu stanowi więc o jej tragedii w sensie bezpośrednim, uwidaczniając targaną nią niemożność do bycia człowiekiem, co zarówno w szerszym ujęciu Adorno, jak i węższym Fassbindera, wiąże się z – delikatnie mówiąc – humanosceptycyzmem.

Oddać należne skądinąd miejsce wypadałoby również samej formie filmów i – ogólnie – sztuki Fassbindera, która wbrew temu, co można by wywnioskować z tak formułowanych wniosków na temat ich merytoryki, nie hołduje zasadom artystycznego realizmu. Choć przestrzenią, w której realizuje się fassbinderowska narracja jest zawsze realne miejsce oraz czas, to jej brzmienie przybiera kształt typowo nietypowej konfabulacji nowofalowej. Inspirowany inscenizacyjnym minimalizmem kina Jean-Luca Godarda Fassbinder nie obawiał się powierzania istotnych ról naturszczykom, których prowadził w sposób, jaki dzisiaj możemy obserwować na planach Yorgosa Lanthimosa (przy zachowaniu zdecydowanie mniejszej ilości manieryzmu niż ma to miejsce w filmach Greka). Przez to też jego dzieła – zarówno te filmowe, jak i teatralne – porozumiewają się z widzem głównie za pośrednictwem języka figur, a nie bezpośrednich spostrzeżeń. Wpływa to więc w zrozumiały sposób na aurę całokształtu – chłodną, w pewien sposób wystylizowaną, odhumanizowaną i nawet w najcieplejszych kolorach wyrażającą ziejącą pustotę.

Fot. kadr z filmu “Gorzkie łzy Petry von Kant” (1972)

Poskładany przy użyciu tych elementów portret przedstawia profil artysty, którego każde dzieło stanowi fragment tej samej ścieżki obranej z pełną świadomością już u samego zarania. I z praktycznie zerową wątpliwością można tę właściwość zaobserwować, przyglądając się krótkiej acz niezwykle dynamicznej karierze reżysera, o którym dziś pamięć w międzynarodowym dyskursie kinofilskim zdaje się nieco zacierać. Powodów dla takiego stanu rzeczy jest z pewnością kilka (m.in. poprzez brutalizację, a przez to spowszednienie, języka filmowego, jakie nastąpiły w następnych dekadach, odsądzając poniekąd oryginalność fassbinderowskich form od czci), choć zapominać nie należy, że w szczytowym momencie kariery to właśnie Fassbinder uchodził za najważniejszego twórcę Nowego Kina Niemieckiego. Nie Herzog, nie Wenders, ale właśnie Fassbinder.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.