W latach 40. ubiegłego wieku niemiecki socjolog, historyk i teoretyk filmu Siegfried Kracauer przedstawił nowy sposób odczytu filmowego tekstu. Jego zdaniem film – lepiej niż jakiekolwiek inne medium – przedstawia ogólną kondycję mentalną człowieka, pozwala precyzyjniej określać tzw. ducha epoki i odnajdywać zaklęte w sztuce formuły funkcjonowania społeczeństwa. Na bazie tych przekonań wykuł on następnie obszerną analizę niemieckiej kinematografii 20-lecia międzywojennego, w której upatrywał społecznego proroctwa nazizmu – systemu totalitarnego, który w ruinie pogrążył nie tylko same Niemcy, ale i cały świat.

Stawiając za archetyp totalitarnego tyrana postać Caligariego z filmu Gabinet Doktora Caligari (1920), Kracauer poszukiwał i – co najlepsze  – odnajdował tożsame figury społeczne w szeregu dzieł z tamtej epoki. Jednym z nich był z kolei bodaj najbardziej znany niemiecki film okresu niemego – Nosferatu – symfonia grozy (1922) w reżyserii Friedriecha Wilhelma Murnaua. Czy jednak zgodnie z twierdzeniami badacza można tu mówić o tyranicznym proroctwie? A jeśli tak, to czy czegoś jeszcze o tyranii jest ten film nas w stanie dziś nauczyć? W czasach, gdy niepokoje społeczne wzbierają na sile i skali?

W Nosferatu – symfonia grozy zostajemy przedstawieni romantycznej Bremie, w której mieszka mieszka para głównych bohaterów – młode małżeństwo agenta nieruchomości Huttera i jego partnerki Ellen. W niemieckiej Wenecji wiodą oni prawdziwie sielski, pozbawiony trosk żywot. Jest tak do momentu, gdy przełożony naszego bohatera otrzymuje depeszę z dalekiej Transylwanii, z której wynika, że zainteresowany kupnem posiadłości w Bremie jest niejaki hrabia Orlok. Hutter zostaje więc wysłany w daleką podróż, a z każdym krokiem zbliżającym go do celu atmosfera się zagęszcza. Ignoruje on jednak wszystkie sygnały ostrzegawcze – włącznie z twierdzeniami miejscowej ludności, że na zamku hrabiego dzieją się niepokojące rzeczy. Nonszalancja bohatera ulega oczywiście poskromieniu, kiedy przybywa do ów zamku i napotyka na swej drodze samootwierające się drzwi, zatrzaskujące się okiennice oraz samego hrabiego. Jego pociągła twarz i przenikliwy wzrok poruszyłyby nawet największego chojraka.

Mimo że atmosfera grozy wyraźnie dała się we znaki bohaterowi, ten postanawia wykonać powierzone mu zadanie i przygotować gospodarza do przeprowadzki. Jego realizacja nie przychodzi mu jednak łatwo, a staje się niemożliwa, gdy pewnego dnia, przeczesując komnaty zamczyska, chłopak natrafia na leżącego w trumnie wampira – Nosferatu. Wampir wkrótce przypuszcza atak na Huttera, lecz w momencie zbliżenia dochodzi do zjawiska telepatycznego – oczom postaci ukazuje się przerażona żona agenta. Krwiopijca obezwładnia bohatera i udaje się na poszukiwania kobiety.

Nie jest to jednak zwyczajna podróż. Nosferatu przybiera postać zarazy, siejącej umór tam, gdzie tylko się pojawi. Kiedy trumna, w której się znajduje, trafia na okręt płynący do Bremy, pod pokładem zaczyna roić się od szczurów, a wkrótce cała załoga wyzionie ducha. W takim stanie statek-widmo dociera do niemieckiego portu, w którym to – podobnie jak na okręcie – stopniowo zaczyna rozprzestrzeniać się niewytłumaczalna plaga, obejmująca swym zasięgiem całe miasto. Po niezliczonych mordach popełnionych przez Nosferatu, dociera on w końcu do Niny. Ta jednak zamiast paść na miejscu z przerażenia, z zaskakującym opanowaniem zaprasza krwiopijcę do jednego z pokoi. Kiedy już ma dokonać się jego dzieło zniszczenia, kobieta odsłania okiennice, a do pomieszczenia wpada intensywna smuga światła i przeciwnik zostaje ostatecznie pokonany.

W wykładni Nosferatu da się zauważyć pewne punkty zbieżne z obszarem zainteresowania Gabinetu Doktora Caligari. Oba te filmy na pierwszy plan wysuwają figurę demonicznej jednostki, dążącej do unicestwienia wolnej woli głównych bohaterów. I o ile dzieło Roberta Wiene jest w tym aspekcie dość przejrzyste i klarowne, o tyle casus wampira Murnaua wymaga bardziej dokładnego opisu. Z pewnością nie stanowi on prostego przełożenia caligarycznego klucza na postać Nosferatu – to nie manipulator, który mami swe ofiary wyrafinowanymi metodami socjotechnicznymi, ani też archetyp tyrana, czerpiącego sadystyczną satysfakcję z posiadania nad kimś kontroli.

Co więcej, hrabia-wampir zdaje się funkcjonować w sprzeczności z powszechnie panującą opinią na temat przedstawicieli jego gatunku. Nie łaknie krwi i nie poluje na swe ofiary tak, jak na to mogłaby wskazywać jego natura. Jest „odludkiem”, personą wyizolowaną i w dodatku izolującą się z własnej woli. Żyje we własnym, hermetycznym świecie, do którego dostęp i którego zrozumienie leży wyłącznie w gestii jego samego. Mieszkańcy wiosek otaczających transylwańskie zamczysko godzą się jedynie na coś w rodzaju „niechcianej symbiozy”. Posiadana przez niego przewaga psychologiczna nad tubylcami, wynikająca z roztaczania aury grozy, nie jest w żaden sposób wykorzystywana. Jego obecność jest co prawda tolerowana tylko z powodu strachu przed jego nadprzyrodzonością, lecz równocześnie owa nadprzyrodzoność nie stanowi źródła kontroli. Mamy do czynienia z dwoma równoległymi światami, które w żaden naturalny sposób nie mogą wejść we wzajemną interakcję. Dopiero przybycie bremeńskiego urzędnika zmienia postać rzeczy – przekraczając próg jego posiadłości, narusza on ustaloną granicę wzajemnej obojętności i umożliwia ekspansję przydanej Nosferatu zagłady.

Wampiryczne królestwo w filmie Murnaua pozostaje zatem uśpione do momentu, gdy w świecie zewnętrznym wystąpi zainteresowanie jego istotą. Stąd też można wysnuć wniosek, że dopóki bramy transylwańskiego zamczyska pozostają zamknięte, dopóty ład i spokój codziennej rzeczywistości nie zostaną w żaden sposób zachwiane. Szkopuł w tym, że ów bramy w końcu rozstępują się przed Hutterem, który nieświadomy – acz przeczuwający zagrożenie – postanawia pozostać w posiadłości przez kilka kolejnych tygodni.

W tym miejscu należy poczynić dwa zastrzeżenia. Po pierwsze urzędnik nie wyrusza do Transylwanii z własnej woli. Gdyby nie jego przełożony, wykazujący de facto więcej caligarycznych cech charakteru niż sam Nosferatu, oferta hrabiego pozostałaby prawdopodobnie bez odzewu. To założenie jest tym bardziej prawdopodobne, gdy okazuje się, że szef niniejszej agencji nieruchomości jest jego protegowanym (lub raczej uczniem, zważywszy na hierarchię stosunków między obiema postaciami – w stosunku do Nosferatu kilkukrotnie pada z jego ust słowo mistrz), a jego obecność w Bremie służyła wyłącznie przygotowaniu gruntu pod przybycie zagłady. Po drugie Hutter wykazuje się niezwykle lekceważącym, żeby nie powiedzieć bezczelnym, stosunkiem wobec potencjalnego zagrożenia. Do momentu ujrzenia posiadłości hrabiego, nie wierzył we wszystkie przerażające podania ludowe. Nawet empiryczne doświadczenie mroku zamczyska nie odwiodło go od pozostania na miejscu. Poczucie obowiązku względem swojego przełożonego, a co za tym idzie, poczucie zobowiązania wobec własnej przynależności tożsamościowej (tożsamości szeregowego agenta nieruchomości, czyli przedstawiciela klasy średniej), okazało się ważniejsze aniżeli podskórne przeczucie na temat kryjących się w murach twierdzy złowieszczości i niebezpieczeństwa.

Mając to z tyłu głowy, nie trudno jest – idąc tokiem myślenia Kracauera – odnieść wrażenie, że obecne tu motywy filmowe do złudzenia przypominają rzeczywistość wczesnoweimarską oraz raczkujące w niej sympatie totalitarne. Zauważmy, że Hutter żyje w całkowitym oderwaniu od otaczającego go świata. Nie dostrzega tak naprawdę bezpośrednich machinacji swojego przełożonego, a co więcej, nie reaguje nawet na stwierdzenia szefa, w których ten wprost konstatuje, iż „do realizacji tego zadania może być potrzebna odrobina krwi”. Pełen werwy i ślepej pasji udaje się więc w nieznane, pozostawiając żonę, mieszkanie i perspektywy na bezpieczną i spokojną pracę. Ten fakt uzmysławia i wizualizuje poniekąd zjawisko, jakim było poszukiwanie przez wewnętrznie zagubionych Niemców nowych bodźców, umożliwiających przywrócenie stabilnej sytuacji zarówno tożsamościowej, jak i społeczno-politycznej. Nie do końca wszak on wie, co czeka go na końcu drogi. Jest jednak w stanie zaryzykować dotychczasową, nieznośną apatię na rzecz potencjalnie lepszej, bo uchodzącej w domyśle za bardziej dynamiczną, przyszłości. Jak pisał Kracauer – tego typu osobliwość do bólu przypomina postępującą wśród Niemców okresu weimerskiego rezygnację z demokracji na rzecz silnych, stymulujących systemów totalitarnych, wyraźnie wskazujących miejsce i przeznaczenie człowieka na ziemi.

Nie bez znaczenia jednak pozostaje fakt manipulacji poczynionej przez zwierzchnika głównego bohatera, który w ostatecznym rozrachunku może uchodzić za kontynuację wzorca caligarycznego. Mówimy tu przecież o postaci, która wykorzystując swoją pozycję oraz czcze obietnice, doprowadza do katastrofy, jaką jest wyzwolenie Nosferatu i doprowadzenie do destrukcji każdego otoczenia, w jakim wampir się znajdzie. W tym wymiarze jest on Caligarim, okrutnym tyranem, którego cieszy sprowadzona na innych niedola związana z możliwością kontroli ludzkiego życia.

Jednakże wzór caligaryczny zakładał całkowitą autonomię, sprawczość i decyzyjność Caligariego. Murnau pokazuje natomiast z goła inną sytuację – szef zaiste jest sprawcą zamieszania, lecz to nie on dokonuje dzieła zniszczenia. Ponad nim stoi Nosferatu, jego mistrz, nad którym już nie posiada kontroli. Bardziej przypomina to zatem symbolikę zaproponowaną nam przez Fritza Langa w Zmęczonej Śmierci (1921) – Nosferatu funkcjonowałby tu jako Bóg, którego wola jest niezależna od wszystkiego, co na świecie obecne i którego działania pozostają poza możliwością poznania przeciętnego śmiertelnika. W takiej konfiguracji właściciel agencji odpowiadałby zatem figurze Śmierci, zwiastuna nieuchronnego przeznaczenia, jakim w historii Niemiec byłoby dążenie do poddaństwa silnej woli jednostki. Z tą oczywiście różnicą, iż Langowska Śmierć czyniła to bezwolnie, momentami niechętnie, a przełożony Huttera w Nosferatu świadomie doprowadzał do kataklizmu, będącego częścią natury jego bóstwa.

W kontekście Nosferatu Kracauer postuluje, aby o tytułowym wampirze mówić w kategoriach totalitarnego kataklizmu, przybierającego postać zarazy, która przynosi umór wszędzie tam, gdzie się pojawi. To podejście, ze wszech miar słuszne i adekwatne do sytuacji obserwowanej w filmie, zaczyna budzić jednak wątpliwości. Ma to miejsce, gdy autor dodaje do niego tezę, jakoby epidemiczność Nosferatu stanowiła jednocześnie o jego tyrańskim obliczu. Nie sposób nie odnieść wrażenia, że tę znaczeniową ekwilibrystykę Kracauer poczynił, by dostosować postać wampira do narzuconego sobie schematu “pochodu tyranów”. Jest to tym bardziej zastanawiające, iż nie musiał ów klucza doszukiwać się na siłę – w filmie obecna jest przecież postać przełożonego Huttera. To z jakiegoś powodu świadomie poczynione przeoczenie niemieckiego badacza implikuje szereg konsekwencji dla spójnego i najbardziej kompletnego ujęcia dzieła Murnaua – żywioł totalitaryzmu istnieje w każdych warunkach geograficznych, czasowych i przestrzennych i tylko od człowieka zależy, czy pozwoli on zainfekować własną tkankę owym żywiołem.

Co więcej, ta teoretycznie wolna wola w wyborze swojej własnej przyszłości, zawsze ulegać będzie machinacjom ze strony ukrytych agentów totalitaryzmu, działających wśród niczego nie podejrzewających członków demokratycznego, mieszczańskiego społeczeństwa. Wniosek stąd taki, że sama istota totalitaryzmu nigdy nie pochodzi z autorytetu jednostki – Nosferatu wykazuje się tu o wiele bardziej pesymistycznym wizjonerstwem niż chociażby Gabinet Doktora Caligariego, a to dlatego, że źródeł ów niszczycielskiego ustroju dopatruje się w naturze stworzenia, w czymś, co istnieje niezależnie od człowieka i co nie podlega jego jurysdykcji. Totalitaryzm pojawia się wtedy, gdy na to zezwolimy; tkwi w ludzkim usposobieniu, a wyraża się w chwilach naszej nieświadomości lub ignorancji. Totalitaryzm to w końcu nie wina jednostki – to wina człowieczeństwa doprowadzonego przed oblicze swoich skrajności.

Nosferatu obejrzycie na festiwalu Nowe Horyzonty, który objęliśmy patronatem medialnym.