Wim Wenders – ikona nowego kina niemieckiego. Zarówno twórca głęboko sięgający po rzeczywistość w swoich dziełach dokumentalnych, jak i podejmujący metafizyczne wątki, które nagminnie ujawniają się w jego fabularnej twórczości. W sposób charakterystyczny podejmuje tematykę symbiozy między Ameryką i Europą, wraz z jej kulturowymi stosunkami nie zawsze prawidłowymi. Znakiem rozpoznawczym obrazów jest bez wątpienia również subtelna, ilustracyjna muzyka i przytłumione zdjęcia nadające całości wyjątkowego charakteru. Filmy, które umocniły pozycję autora nie tylko w Niemczech, ale także na  świecie to: Amerykański przyjaciel (1977), Paryż, Teksas (1984) i Niebo nad Berlinem (1987). Temu ostatniemu przyjrzę się w niniejszym tekście, ale najpierw krótkie wtrącenie o jego poprzedniku.

Paryż, Teksas stał się punktem przełomowym w twórczości niemieckiego artysty. To przy tym filmie, Wenders wykrystalizował swoją własną, filmową narrację. Podjął motyw odrzucenia i wilczej wędrówki w poszukiwaniu tradycjonalnych, fundamentalnych wartości, jakimi jest rodzina i społeczeństwo. Co ciekawe film ten tworzyła dwudziestoosobowa ekipa, w której część pracowników naruszała przepisy wizy turystycznej, co mogło poskutkować deportacją. Właśnie ten film wraz z opowieścią o aniołach harmonizuje dwa etapy kariery Wendersa opisujące dom, który opuszczamy, ale za którym ciągle tęsknimy.

Tekst powstał z okazji odbywającego się w Kinie Muranów “Lata z kinem niemieckim”, które potrwa do 24 września.

Niebo nad Berlinem opowiada historię dwóch aniołów stróżów, którzy obserwują mieszkańców Berlina. Jeden z nich, Damiel (Bruno Ganz) zakochuje się w śmiertelniczce, dla której gotowy będzie porzucić nieśmiertelność i życie wieczne. Opis filmu wydaje się banalny, ot miłosna historia (tak też zresztą jest w słabym, amerykańskim remake’u z Nicholasem Cagem i Meg Ryan w rolach głównych pt. Miasto aniołów), ale wizjoner kina niemieckiego swoją historię ubiera w kostium elegii, która łączy ze sobą powojenny obraz Berlina (ze wciąż żywą pamięcią o skutkach Holocaustu) oraz afirmacji życia z jego niedoskonałościami. Za scenariusz poza reżyserem odpowiada również Peter Handke, który pomógł swoim literackim geniuszem wykreować świat ludzi, których otaczają nie tylko przyziemne problemy, ale też głęboko ukryta, zmaterializowana w formie anioła stróża duchowość.

Za sukcesem filmu stoją z pewnością niebywałe zdjęcia autorstwa Henriego Alekana (Piękna i Bestia (1946), Rzymskie wakacje (1953)), który niebo przedstawia w czerni i bieli, a świat żywych w kolorach. Anioły w obiektywie operatora siedzą ponad ludźmi, na pomnikach, dachach lub w otoczeniu ludzi osamotnionych, udręczonych. Starają się dać iskrę nadziei, czasami to się udaje (mężczyzna po wypadku samochodowym), czasami nie (samobójca na dachu). Otaczają ludzi, którzy nie są w stanie ich dostrzec, z wyjątkiem dzieci i ślepców; osób, które jeszcze nie utraciły metafizycznego daru spoglądania na niejednoznaczną rzeczywistość. Zresztą, jak mówi jedna z bohaterek: Macie za dużo kolorów, żeby rozeznać się w czasie, potykacie się o nie. Zarzut kierowany w zbytnią wiarę ludzkości w empiryzm. Już dla samego otwierającego ujęcia miasta z lotu ptaka (tu: lotu anioła) warto obejrzeć ten film. Kunszt operatorski na najwyższym światowym poziomie.

Gdy anioł Damiel poznaje artystkę, Marion, którą nagle obejmuje lęk wysokości (dziewczyna występuje na trapezie), zaczyna odczuwać potrzebę istnienia. Silne pożądanie, żeby dusza zmieniła się ciało; zapewniając sobie haptyczną bliskość, widzialność rzeczy widzialnych, kosztem niewidzialnych. Przeczuwać, zamiast ciągle wiedzieć – jak mówi anioł. Z pomocą przyjdzie mu grający samego siebie Peter Falk (słynny porucznik Colombo), który przeczuwa obecność anioła i wita go bezpośrednio, mimo że nie może go dostrzec, ani dotknąć. Tajemnicza postać aktora wprowadza do filmu element łączący metafizyczność z realnością, sugeruje, że istnieje możliwość otwarcia się na niewidzialny poziom życia.

Rytm filmu jest powolny, poetyka, którą zastosował Wenders (za reżyserię tego filmu został nagrodzony w Cannes) przywodzi na myśl lirykę symbolizmu i egzystencjalizmu. Co jakiś czas w narracji pojawiają się pytania dziecięce: „Dlaczego jestem sobą, a nie tobą?”, „Dlaczego jest tutaj, a nie tam?”, „Kiedy zaczyna się czas i gdzie kończy się przestrzeń?”, „Czy to, co widzę, słyszę i czuję, nie jest tylko ułudą świata?”. „Jak to możliwe, że mnie, który jestem teraz sobą, nie było, zanim się pojawiłem i kiedyś ten, którym jestem, już nie będzie mną?”. Spokojne tempo filmu pozwala na szukanie odpowiedzi w materii filmu. W opowieści, która niespiesznie, ale do głębi wchodzi w serce i myśli widza; pojawia się miejsce na nadzieję i przemyślenia, które przeważnie nie mają siły przebicia we wciąż pędzącym życiu dorosłym. Film Wenders dedykował trzem znakomitym artystom: Françoisowi Truffaut, Yosajirō Ozu oraz Andriejowi Tarkowskiemu – ich ducha, choć nie widać, to czuć w tym filmie.