Przybywający w tym roku na festiwal Pięć Smaków Wi Ding Ho to twórca, który nie lubi stagnacji. Po eksperymentach z komedią, kryminałem i elementami fantastycznymi reżyser zdecydował się na stworzenie melodramatycznego thrillera o sieciowej, achronologicznej narracji. Intrygujący Terroryści będą wyświetlani w sekcji Asian Cinerama. Jak zaś donosi rozmawiający z Wi Ding Ho Rafał Skwarek,  grzechem byłoby pominięcie tej produkcji w waszych festiwalowych watchlistach.

Rafał Skwarek: Nie mogę nie zwrócić uwagi na polski akcent zawarty w Terrorystach. Zauważyłem, że lubisz korzystać w swoich filmach z utworów muzyki klasycznej: La donna è mobile Verdiego w Mei hao de yi way, Clair de Lune Debussy’ego w Pinoy Sunday. W twoim najnowszym filmie motywem przewodnim jest Nokturn Es-dur nr 2 Chopina. Skąd ten wybór?

Wi Ding Ho: Na początku chciałem, żeby film miał klasyczną ścieżkę dźwiękową. Wynajęliśmy kompozytora, by nadać mu „głos”. Problem w tym, że ten film jest zbyt skomplikowany. Wątki nachodzą na siebie, jest w nim wielu bohaterów, a ja nie jestem fanem muzyki, która przejmuje władzę nad filmem. Zawsze lubię minimalistyczne podejście. W trakcie montażu okazało się, że nagrana dla nas ścieżka dźwiękowa opowiada historię za postacie i ujęcia. Czasem, gdy ogląda się film, ma się wrażenie, że muzyka jest wszędzie i chce się, żeby przestała grać, bo zbyt prowadzi emocje, wmusza je. Nie lubię tego. Według mnie jest to coś, co zmniejsza siłę narracji.

Gdy montujemy obraz, nie lubię używać cudzych ścieżek dźwiękowych. Nie mogę korzystać w tle z kompozycji Johna Williamsa i później prosić kompozytora, żeby napisał dla mnie coś podobnego. Uważam, że to byłoby wobec niego nie w porządku. Dlatego często najpierw proszę kompozytora o próbkę muzyki, żeby móc się do niej odnosić. Problem przy Terrorystach był taki, że w trakcie montażu praktycznie od razu zmieniłem swoją wizję i nie mogłem już używać wysłanej mi wcześniej próbki. Z czasem uznaliśmy, że jedynym „demo”, którego możemy teraz użyć, jest muzyka klasyczna.

Na początku myślałem, że Nokturn Es-dur będzie utworem tylko dla dziewczyny w słuchawkach w scenie ataku na dworcu. Kiedy pisałem scenariusz, wiedziałem, że słucha czegoś klasycznego. Było to częścią planu. Z czasem zacząłem zdawać sobie sprawę, że film jest głównie historią o niej, więc może utwór ten będzie powtarzającym się motywem. Zaczęliśmy dodawać go częściej i częściej, aż w końcu uznaliśmy, że to działa. Może to dlatego, że jesteśmy z nim tak obeznani? Gdy wstawia się go w nowy kontekst,  myślę, że tworzy się coś nowego. Nie jestem zbyt obeznany w muzyce. Łączenie obrazu z dźwiękiem opiera się u mnie na instynkcie. Użycie tego konkretnego utworu nie było wcześniej zaplanowane, ale wraz z postępami pracy pomyślałem: „czemu nie”? Nie przepadam za klasycznymi, dosłownymi ścieżkami muzycznymi, a nie mogę nie mieć muzyki w filmie, skoro jego elementem jest dziewczyna słuchająca jej na słuchawkach. Nokturn Es-dur jest bardzo melancholijny. Pasuje do nastroju wszystkich postaci. Próbowaliśmy też innych utworów, ale ten cały czas pozostawał w mojej głowie. Zdaję sobie sprawę, że jest to recykling. Niektórzy widzowie skarżyli się, że to zbyt popularne dzieło. W jednej z tajwańskich linii metra gra on, gdy pociąg wjeżdża na stację. Dla niektórych staje się przez to muzyką ze stocka. Czasem używa się muzyki klasycznej w sposób prosty, czasem można użyć jej z gracją. Dla mnie to bardzo interesujący aspekt muzyki; to jak zmienia się jej odbiór w zależności od sposobu użycia, od tego czy korzysta się z prawdziwej orkiestry, czy elektronicznych instrumentów.

Według mnie muzyka wpasowała się w film znakomicie. Co inspirowało Cię przy tworzeniu Terrorystów?

Wiele rzeczy. Napisałem tę historie dawno temu, gdy studiowałem reżyserię w Nowym Jorku. Oglądałem tam dużo tajwańskiego kina: Edwarda Yanga, Tsaia Ming-lianga, Hou Hsiao-Hsiena. Bardziej identyfikowałem się z Yangiem i Ming-liangiem, jako że tworzyli historie miejskie. Z początku myślałem, że Terroryści będą dziali się w nowojorskim Chinatown. Potem wróciłem do Tajwanu, zająłem się innymi projektami. Po moim ostatnim filmie – City of Last Things – zastanawiałem się, co mogę nakręcić teraz. W City of Last Things bawiłem się czasem, odwrotną chronologią, oczekiwaniami widza i sprawiało mi to dużą przyjemność. Zdałem sobie sprawę, że Terroryści też trochę mieszają z czasem, więc uznałem ich za kontynuację wcześniejszych działań. Poprzedni film był dobrą kanwą – ten jest większy, ma więcej postaci.

Samą historię napisałem, bo jako student w Nowym Jorku czułem się samotny. Samotny w wielkim mieście, nie miałem telefonu. Przeniosłem ją do Tajpeju, bo na dalszym etapie życia spędziłem w nim bardzo dużo czasu i czułem w nim podobną atmosferę. Chociaż nie jestem już studentem, mam rodzinę, uznałem, że mogę wykorzystać punkt widzenia filmowca, by opowiedzieć o młodych ludziach w inny sposób, ale też użyć swojego doświadczenia.

Zdałem sobie też sprawę, że niewielu tajwańskich twórców robi filmy urbanistyczne. Nie ma filmu o Tajpeju, który nie patrzy na niego turystycznie. Terroryści nie pokazują lokalnych atrakcji, opowiadają o młodych ludziach żyjących w rzeczywistym mieście.

Twoja twórczość nieustannie ewoluuje. Patrząc na twój pierwszy pełny metraż – Pinoy Sunday – i najnowszych Terrorystów, jak sam odbierasz swój rozwój?

[śmiech] Mam wrażenie, że mam problem. Jestem zbyt skory do zabaw. Nie lubię robić tego samego dwa razy, chociaż to niedobre podejście dla kariery filmowej, słaba strategia festiwalowa. Wiele festiwali szuka twórców, którzy za każdym razem mówią tym samym głosem. Mi siedzi w głowie, że nie chcę tego robić.

Studiowałem kino, oglądałem wiele filmów. Tak jak ty, czasem chcę obejrzeć horror, czasem komedię. Dlaczego jako twórca nie miałbym też tworzyć różnych filmów? Jako reżyser i jako kinoman, wiem że tworząc korzystam z języków kina i za każdym razem nie mogę się oprzeć, by przy opowiadaniu historii nie korzystać z innego. Mogę cię rozbawić, mogę sprawić, że poczujesz się gorzej. Lubię, gdy ludzie myślą, że dany film jest komedią i dziwią się, że potem zmieniam jego gatunek. Nawet teraz, gdy o tym opowiadam, śmieję się, bo najwyraźniej sprawia mi przyjemność gra z oczekiwaniami widowni.

A więc dlatego w scenie masażu na ekranie telewizora leci Pinoy Sunday?

Gdy puszczasz coś na ekranie telewizora, to musisz mieć do tego prawa. [śmiech] Nie chcę mi się dzwonić do ludzi i pytać, czy mogę pożyczyć wycinek z ich filmu. Potem zaczynają się negocjacje… a tam, po prostu użyję czegoś z moich dzieł. To był jedyny film, którego mogłem teraz użyć. [śmiech]

Zbudowałeś w Terrorystach dość skomplikowaną, jednak łatwą do zrozumienia sieć zależności między postaciami. Jak podszedłeś do pisania takiego scenariusza?

Po prostu pisałem. Będąc szczerym, to w trakcie montażu dużo pozmienialiśmy, bo scenariusz był trochę długi. Mieliśmy trzygodzinną układkę. Choć trochę chciałbym być Edwardem Yangiem [śmiech], aktualny rynek nie jest dobry dla trzygodzinnych filmów, trzeba znaleźć kompromis. Zdałem sobie sprawę, że film powinien nabierać tempo szybciej, więc musieliśmy zająć się przepisywaniem w postprodukcji.

[Przy takim scenariuszu – dop. redakcji] trzeba dużo wysiłku, by upewnić się, że widownia wie, co się dzieje. Bardzo lubię bawić się scenami i ujęciami. Może to dlatego, że lubię thrillery, lubię czytać powieści detektywistyczne, zagadki morderstw. Nawet Terrorystów uznaję za thriller. Choć jest to dramat ma w sobie strukturę gatunkową. Podczas montażu i pisania scenariusza myślę o tym jak kreować napięcie i jego rozwiązanie. To hollywoodzkie podejście do opowiadania historii. Zostawiam widzowi poszlaki, by mógł je wyłapać a potem czuć się przez to bardzo zmyślny.

Szczerze, to niewiele osób to rozumie. Ludzie, którzy są przyzwyczajeni do oglądania linearnego kina pytają mnie, czemu robię to w taki sposób? Dlaczego nie opowiadam historii wprost? Dla mnie to właśnie jest kino. Film może podróżować w czasie. Bawisz się czasem, by pokazywać ludziom, że choć żyjemy linearnie, każdy przeskok w czasie tworzy nową perspektywę. Może, gdy zda się sobie z tego sprawę, można inaczej patrzeć na swoje życie.

Bez znaczenia czy w komedii, czy w dramacie, czy w thrillerze, miłość to temat pojawiający się w całej twojej twórczości. Sam określasz się jako kinomana, jaka jest twoja ulubiona filmowa historia miłosna?

Taka bardzo kiczowata. To właśnie lubię. Uwielbiam obejrzeć czasem jakąś komedię romantyczną. Uzdrawia mnie to. Myślę, że najlepsze historie miłosne tworzono w latach osiemdziesiątych. W tamtych czasach kilka bardzo dobrych stworzono w Hong Kongu. Pewnie myślę tak dlatego, bo w latach osiemdziesiątych byłem młody, a człowiek ma w zwyczaju wracać do tego co oglądał za młodu. Łatwo się zakochiwać, gdy jest się młodym.

Jestem w tych kwestiach dość oldschoolowy. Historie miłosne były bardzo fajne, zanim pojawiły się komórki. Teraz nie pisze się listów miłosnych, pisze się SMS-a. Według mnie zniknęło pewne romantyczne medium. Dla mnie to dzwonienie, zostawianie wiadomości na automatycznej sekretarce, podrzucanie notek jest bardziej romantyczne, bardziej znaczące. Dlatego w pierwszej części filmu wątek  z marynarzem jest formą właśnie takiej staromodnej historii miłosnej. Chłopak zostawia dziewczynie notatki, a gdy para się całuje, robi to w budce telefonicznej. Część tych elementów została zaprojektowana jako komunikat: możesz nadal robić to w ten sposób, jeśli zechcesz, oldschoolowy sposób.

Bardzo mi się to spodobało. Z drugiej strony byłeś w stanie oddać też tę małą iskrę, natychmiastowy uśmiech, gdy dostaje się miłosnego SMS-a. Tworzyło to udane połączenie w parze z bardziej staromodnym rodzajem romansowania. Oglądając historię uczucia tej dwójki, uśmiechałem się cały czas.

To bardzo dobrze! To jedna z tych rzeczy, którymi lubię bawić się w kinie. Będąc szczerym, to tęsknię za ludźmi palącymi na ekranie. To taki kinowy moment. Filmy były kiedyś naprawdę świetne. Teraz postacie nie mogą palić, gapią się w ekrany, musisz robić ujęcia prawie że POV ludzi czytających SMS-y. Dla mnie to bardzo ciężkie, kiedyś było inaczej. Postacie u Wong Kar-Waia w Spragnionych miłości, czy 2046 ciągle rozmawiają przez telefon. Wyobrażasz sobie kręcić film z ciągłym gapieniem się w ekran? Dla mnie to nie jest kinowe. No ale trzeba nadążać za nurtem, dlatego też trochę igram z tym motywem.

Skoro już jesteśmy przy Wong Kar-Waiu; gdy oglądałem scenę, w której jedna z postaci wciąga pijaną do nieprzytomności masażystkę po schodach, czułem duże podobieństwo do sceny z Blondie w Upadłych aniołach. Nawet jej peleryna tworzyła małe skrzydła. Czy to było zamierzone?

Nie. Myślę, że z Wong Kar-Waiem problem jest taki, że jego filmy są mocnym reprezentantem części chińskiej kultury, którą można znaleźć w Tajwanie, Hongkongu czy nawet Azji Południowo-Wschodniej – architektury, dekoracji, strojów, oświetlenia. Naprawdę oddają one esencję chińskiej kultury. Dlatego naszym problemem jest, że nigdy nie będziemy w stanie uciec od jego wpływu. Zawsze, gdy robi się filmy o tym klimacie, ludzie myślą, że jest to podobne do Wong Kar-Waia. [śmiech] Trzeba z tym żyć. Nie myślałem wtedy o Wong Kar-Waiu, myślałem o Edwardzie Yangu. Biorę więcej z Edwarda Yanga niż Wong Kar-Waia. Ale gdy masz chińską kobietę, która pali, ubiera się w taki sposób i oświetlają ją wolframowe lampy, wszystko staje się Wong Kar-Waiem. Bardzo ciężko go z siebie zrzucić.

Skoro wspominasz o Wong Kar-Waiu, to chciałbym wspomnieć o bardzo ważnym dla mnie wpływie polskim. Moimi dwoma ulubionymi reżyserami w czasach studiów byli Wong Kar-Wai i Krzysztof Kieślowski. Totalnie różni twórcy. W jednym z moich studenckich filmów próbowałem połączyć te dwie inspiracje. Byłem w Nowym Jorku między 1994 a 1995. Kieślowski skończył Trzy kolory i zmarł gdzieś w tym czasie. Trzy kolory są dla mnie bardzo ważne przez to, jak używane były w nich kolory i muzyka. Polska jest dla mnie jak Francja czy Japonia, ma mocną filmową tradycję. Wiem, że jest w Polsce bardzo dobra szkoła filmowa – kończyli ją Kieślowski i Polański. Jestem podekscytowany przyjazdem do Polski.

Twoje Pinoy Sunday przyrównywane jest do Dwóch ludzi z szafą Polańskiego. Co o tym sądzisz?

Obejrzałem Dwóch ludzi z szafą i uznałem, że motyw wizualny dwóch ludzi niosących mebel jest bardzo zabawny. Oczywiście, krótki metraż Polańskiego jest raczej dołujący, ale uznałem że to świetny temat, który można przeobrazić w coś śmiesznego, dlatego mój film to komedia. Nie mam problemu z pożyczaniem od wielkich mistrzów. Tak, Pinoy Sunday to Dwaj ludzie z szafą, ale oba dzieła opowiadają o różnych rzeczach, więc to nie te same filmy.

– Skupiasz się w nich na młodym pokoleniu Tajwańczyków. Co według ciebie jest głównym wyzwaniem, przed którym stoi to pokolenie, szczególnie, gdy weźmie się pod uwagę to, w jakich czasach teraz żyjemy.

To pokolenie ma duży problem z brakiem komunikacji, brakiem interakcji. Nie lubi już interakcji. Uważa, że te wszystkie rzeczy na tym małym ekranie są tak cool, tak atrakcyjne.

Jestem rodzicem. Oczywiste jest, że zwracam uwagę na to, co lubią dzieciaki. To nieuniknione. Choć tego nienawidzę, wszystko zmierza w tym kierunku. Wszystko staje się doświadczeniem grupowym. Martwi, że coraz mniej osób chodzi do kina. Martwi, że kiedy młodzi ludzie idą na randkę, nie patrzą się na siebie, nie rozmawiają ze sobą, patrzą się w telefon. Nie bazują na zmysłach, są tak zajęci gapieniem się w nie. Zastanawiam się czasem, co jest takiego magicznego w tym małym pudełku, że ludzie ciągle się na nie patrzą. Z tym właśnie mierzymy się przy tym pokoleniu.

Montowaliśmy ten film w trakcie pandemii. Nie było mnie w Tajpeju, gdzie przebywała moja montażystka. Chciałem sprowadzić ją do siebie, żebyśmy mogli razem pracować, ale przez skomplikowanie procedur finalnie montowaliśmy online, a to bardzo trudne. Brakuje bezpośredniego kontaktu i momentalnego sprawdzania rzeczy. Zamiast tego trzeba przejść przez proces zapisywania, przesyłania, komponowania feedbacku, wszystko to wydawało mi się bardzo mechaniczne. Boję się, że wszystko staje się teraz nieobecne, osobne, na odległość.

Ale czy widzisz nadzieję dla tego pokolenia? Twój film wydaje się ją znajdować.

Nie wiem. [śmiech] Muszę mieć nadzieję, bo mam córkę. Muszę mieć nadzieję, bo inaczej ciężko jest żyć. Czytasz wiadomości, wszędzie dzieją się same złe rzeczy, musisz mieć jakąś nadzieję.

A co czeka twoją przyszłość? Jakie są twoje następne plany?

Będę robił film, którego się nie spodziewasz, to na pewno. Liczę na to, że następny, albo drugi następny film będzie może w języku angielskim zamiast chińskiego. Mam teraz możliwość pracować z ludźmi spoza Tajwanu, z Europy, ze Stanów. Mam nadzieję, że będę mógł zrobić film, który nie będzie się musiał odnosić do mojego środowiska i historii. Czasem mam wrażenie, że ludzie myślą, że skoro jest się Chińczykiem, to trzeba robić chińskie historie. Nie zgadzam się z tym. Dlatego moim debiutem było Pinoy Sunday. Nie znam tagalskiego, nie rozumiem rozmawiających ze sobą Filipińczyków. Jeśli stworzysz uniwersalną historię, ludzie ją rozumieją. Jeśli jestem dobrym filmowcem, jeśli potrafię dobrze opowiadać, nie ma znaczenia, skąd jestem. Na to właśnie liczę.

Świetnie to słyszeć. Mam nadzieję, że będziesz w stanie odnaleźć jakieś inspiracje w trakcie swojego pobytu w Polsce. Bardzo Ci dziękuję za poświęcony czas.