Advertisement
KulturaMuzykaPublicystyka

David Bowie. Między kampem, dandyzmem a sztuką życia

Marcelina Kulig
Autor: Masayoshi Sukita; źródło: SnapGalleries

Jestem gwiazdą w proszku. Wystarczy dodać wody i wymieszać[1].

David Bowie należy do znakomitego grona artystów, którzy od kilku dekad wywierają silny wpływ nie tylko na muzykę, ale także na sztuki wizualne, modę i design. Doceniany przez fanów i krytyków piosenkarz, multiinstrumentalista, kompozytor, autor tekstów i producent przekroczył granice popu i rocka, kreując niezwykłe postacie sceniczne, opowiadając osobliwe historie, inspirując, szokując, eksperymentując z formą i działając na wyobraźnię. Jako androgyniczny kosmita Ziggy Stardust pozwalał poznać pozaziemską wrażliwość, wcielając się w Aladdina Sane opisywał rozpad społeczeństwa. Jego Thin White Duke był zepsutym, pozbawionym emocji arystokratą, śpiewającym plastikowy soul. Modyfikując swój wizerunek i szukając coraz nowszych środków wyrazu, Bowie zyskał sławę zmiennokształtnego. Nazywany kameleonem, ikoną stylu, a w końcu legendą, w 1976 roku na łamach „Daily Express” wyznał, że występując w różnych rolach jest „Pierrotem, Everymanem, a to, co robi, to teatr i tylko teatr”[2]. Dodał „używam siebie jako płótna i próbuję namalować prawdę naszych czasów”[3].

Jak wspomina Geoffrey Marsh, kurator wystawy Dawid Bovie is – pierwszej z najważniejszych retrospektyw artysty – Bowie, odkąd rozpoczął sceniczną karierę, gorliwie dbał o swój image. Starannie zaplanował każdy element muzycznych projektów, a jego kalkulacja obejmowała również zachowanie wszystkich spośród wykreowanych postaci[4]. Marsh podkreśla, że twórczość Davida Bowie grała na powierzchni wielu systemów takich jak płeć, religia, kapitalizm czy moda[5]. Jego dzieła i kolejne wcielenia zawsze pracowały nad tym, co nieznane. Wykorzystując te przejawy kultury, które w zewnętrznym wobec nich świecie mogły czynić go obcym, muzyk otworzył współczesnym popowym artystom pole do eksploatowania motywów queerowych, kosmicznych czy też do krytykowania religii[6]. Zróżnicowanie dorobku oraz niejednoznaczność publicznego wizerunku Davida Bowie sprawia, że twórczość brytyjskiego artysty, a także przyjęty przez niego sposób kreowania rozmaitych wcieleń, stają się podatne na odczytania kampowe[7]. Wspomniane kwestie rozważa się też w kontekście dandyzmu[8] albo sztuki życia, przy czym autorzy analiz często przeprowadzają paralele między Davidem Bowie a Oscarem Wilde’em[9].

david bowie
Autor: Masayoshi Sukita; źródło: SnapGalleries

Susan Sontag definiowała kamp jako rodzaj estetyzmu[10], „konsekwentnie estetyczne przeżywanie świata”[11]. Miał stać się ideałem teatralności[12], kodem zrozumiałym dla określonej grupy i funkcjonującym poza przyjętymi normami[13]. Wyrażał zwycięstwo »stylu« nad »treścią«”[14], zamykał świat w cudzysłowie[15] i nie odbierał go w kategoriach piękna, lecz sztuczności[16]. Według Geofreya Marsha, Bowie interesował się sceną jako mechanizmem i chętnie wykorzystywał jej wyzwalający charakter[17]. Poprzez naukę w London Dance Centre pod okiem tancerza Lindsaya Kempa i studiowanie sztuk dramatycznych – od awangardowego teatru po komedię dell’arte – zanurzył się w proces kreowania person i postanowił uczynić z niego rdzeń swojej twórczej aktywności.

Stworzenie Ziggy’ego Stardusta w 1972 roku stało się momentem przełomowym. Bowie, występując w narodowej telewizji z dziwacznym makijażem, pomarańczowymi włosami, w obcisłym, jaskrawym kostiumie, podkreślił znaczenie estetyki, która dezorientuje i szokuje. Z uwagi na zafascynowanie teatralnością muzyk rozumiał, że kontrolowanie wizerunku i korzystanie z potencjału nowych mediów[18] okazuje się szczególnie istotne dla artysty pragnącego zawładnąć wyobraźnią publiczności. Bowie wspomina, że jego kostiumy inspirowane zarówno science fiction, jak i japońskim teatrem wydawały się w latach 70. czymś oburzającym. Nikt nigdy nie widział niczego podobnego[19]. Zgodnie z definicją kampu Sontag, egzaltacja w tworzeniu nowych i niekonwencjonalnych rzeczy nie wystarcza, by uznać dane zjawisko za kampowe[20]. Konieczne są za to fantazja, pasja, wrażliwość oraz potrzeba odkrycia czegoś nowego. Te wszystkie wyróżniki zdają się wyczerpująco opisywać postawę Davida Bowie jako artysty, pozwalając odczytywać ją w duchu kampu czystego, czyli naiwnego i niewinnego, bo nieintencjonalnego[21].

Androgyniczny Ziggy Stardust wychodził poza granice płci, czasu czy seksualności, co można traktować jako wyraz kampu opisanego przez Sontag. Warto przy tym zauważyć, że życie prywatne Bowiego kolidowało z jego zachowaniem w trakcie koncertu. Ziggy, kosmita-posłaniec, kontestował tradycyjne wartości brytyjskiego społeczeństwa, szokował płynnością i niedookreśleniem swojej płciowości i tożsamości. Wcielanie się w tak dwoistą postać przeniosło zainteresowanie opinii publicznej z twórczości muzyka na jego orientację seksualną i publicznie manifestowaną ambiwalencję w tym względzie[22]. Zaabsorbowanie aspektem seksualnym Davida Bowie często przyćmiewało jego subtelniejszy, bardziej niuansowy wkład w kulturę queer poprzez poszerzenie jej o nowe sposoby obrazowania i wypracowany styl.

Przeczytaj również:  "Lepsi Wrogowie Spider-Mana" - Dyplom za udział i dobre chęci [RECENZJA]
david bowie
Autor: Masayoshi Sukita; źródło: SnapGalleries

Susan Sontag określiła kamp jako „współczesny dandyzm”[23] poszukujący oryginalności, niepowtarzalności i wyszukanych doznań. Znajdując przyjemność w obcowaniu z wytworami sztuki masowej, unowocześniony dandys traktuje je inaczej niż większość odbiorców, doceniając przy tym pospolitość. Stan Hawkins widzi dandysa jako postać o nęcącej elegancji, próżną i ironiczną, chętnie bawiącą się konwencjami. Jest ona outsiderem mającym obsesję na punkcie buntu poprzez indywidualny styl[24]. Traktuje dandyzm jako wytwór złożonych mechanizmów społecznych, politycznych i kulturowych, redefiniujących normy przez modę, teatralność i publiczne występy. Twierdzi również, że pop, przez jego nacisk na kreowanie spektaklu, dekoracyjność i wizualne uprzywilejowanie ciała, wydaje się jedynym gatunkiem muzycznym pozwalającym na opisanie czy też zdefiniowanie dandysa[25]. Do grona artystów w pełni realizujących wyżej opisany wzorzec Hawkins zaliczył Dawida Bowie. Jego sceniczna taktyka przywdziewania masek, fascynacja sztucznością, dbałość o każdy z elementów show, w tym starannie przygotowane kostiumy, przerysowana nonszalancja w wyglądzie i zachowaniu, jak również posługiwanie się ironią, metaforą i karykaturą wydają się tym, co szczególnie przemawia za dandyzmem brytyjskiego piosenkarza. Thin White Duke, kolejne wcielenie artysty, to elegant noszący stroje kopiujące europejską modę lat 30. Książę-dekadent zawsze wydawał się niekompletnie ubrany. Występował bez marynarki, z rozpiętym kołnierzem, ostentacyjnie manifestując swoje znużenie. Specyficzną personę opisywano jako “szalonego arystokratę”[26], “amoralnego zombie”[27], i “pozbawionego emocji aryjskiego supermana”[28].

david bowie
Autor: Masayoshi Sukita; źródło: SnapGalleries

Shelton Waldrep pisze, że Bowie kreował postacie, by poczuć się na scenie bardziej komfortowo. Twierdzi też, że artysta estetyzował połączenie między muzyką rockową, popem a życiem codziennym, zwracając uwagę na ich sztuczność i nienaturalność[29]. Bowie miałby reprezentować ostateczny typ wilde’owskiej zdolności transformowania egzystencji, jaźni i mody, opierając się na praktykowaniu tego performatywnego paradygmatu[30]. Muzyk, porzucając dyktat swojego medium (czy raczej swoich mediów), pracował nad eksperymentalnymi dziełami w obrębie popu i rocka, stymulując estetycznie swoich odbiorców. Spoglądając na działalność Davida Bowie poprzez kategorię sztuki życia[31], artysta, stwarzając siebie wciąż na nowo, przypominałby Oscara Wilde’a, który wyznał:

 

Zrobiłem ze sztuki filozofię i z filozofii sztukę […]. Dramat, powieść, poemat prozą, wiersz, dialog subtelny lub fantastyczny, wszystko, czego się tknąłem, ozdabiałem nowym pięknem; samej prawdzie oddałem nie tylko to, co prawdziwe, ale i to, co fałszywe, jako dwie połowy jej królestwa, i dowiodłem, że fałsz i prawda są jedynie formami bytu intelektualnego. Sztukę traktowałem jako najwyższą rzeczywistość, a życie jako prosty objaw złudzenia. Rozbudowałem wyobraźnię mego wieku, która tworzyła dookoła mnie rzeczywistość i Legendę[32].

 

Wilde, ideał XIX-wiecznego dandysa i samozwańczy profesor estetyki, traktował życie jako najważniejsze dzieło i uznał bycie sztucznym za najważniejszy obowiązek[33]. Wspomniana sztuczność może być jedną z kategorii pozwalających na scharakteryzowanie postawy Davida Bowie. Muzyk i performer, używając siebie jak tworzywa, pokazywałby twarz jedynie poprzez rolę, w jaką aktualnie się wciela. Nie swoją prawdziwą twarz, ale jedną z wielu wykreowanych przez siebie masek. Bowie, wiedziony jak Wilde pragnieniem manipulowania własnym wizerunkiem, przeistaczałby także swoją jaźń.

Wcielanie się w wykreowane persony doprowadziło, zdaniem artysty, do całkowitego zanurzenia się w bohaterach skonstruowanych na potrzeby komponowanej muzyki. Bowie powiedział kiedyś:

Poza sceną jestem robotem, na scenie osiągam emocje i pewnie dlatego wolę przebieranie się za Ziggiego niż bycie Davidem[34].

Odgrywanie tej samej roli przez dłuższy czas, nie tylko na scenie, ale i poza nią, utrudniało odseparowanie Ziggy’ego Stardusta, a później Thin White Duke’a, od jego własnej osoby. Bowie przyznał:

Moja osobowość była dotknięta. To stało się niebezpieczne. miałem wątpliwości co do mojego zdrowia psychicznego[35]

Biorąc pod uwagę zaangażowanie muzyka w każdy z etapów wynajdowania i stwarzania siebie, nie dziwi fakt, że brytyjski artysta uczynił dzieło sztuki nawet z własnej śmierci. Ostatnia płyta to rozliczenie z dotychczasowym dorobkiem, a teledysk do piosenki „Lazarus” przypomina list pożegnalny lub epitafium spisywane jeszcze za życia.

David Bowie, twórczo wykorzystując potencjał mediów wizualnych i audialnych, przeformułował pop i rock, poszerzając obszar ich zainteresowań. Wzbogacił muzykę, sztukę i design o nowe wątki takie jak krytyka społeczna, seksualna niejednoznaczność czy niestabilna tożsamość. W swojej działalności stapiał komercyjne dążenia z ambicjami właściwymi sztuce awangardowej. Twórczość i performatywna praktyka brytyjskiego artysty i wizjonera, trwając w zawieszeniu między kampem, dandyzmem a sztuką życia, otwiera się na rozmaite odczytania, skłaniając do namysłu krytyków sztuki, filozofów, a nawet specjalistów od marketingu. Warto bowiem zauważyć, że zarówno materialne wytwory takie jak płyty, plakaty, koszulki i inne gadżety fanowskie, jak i kreowanie publicznego wizerunku, ściśle splatają się z procesem sprzedaży. To, w jaki sposób muzyka i sceniczna aktywność Bowiego została „zapakowana”, wydaje się równie istotnym aspektem jego sztuki, co sama zawartość paczki.

Przeczytaj również:  "Wolność albo śmierć" - pocztówka z wielkiej rewolucji [RECENZJA]

 

 


 

[1] Słowa Davida Bowie przywoływane w książce Rexa Reeda. Zob. Idem, Valentines & vitriol, tłumaczenie własne. W dalszej części tekstu, jeśli nie oznaczono inaczej – tłumaczenie własne, New York 1978, s. 266.

[2] J. Rook, Waiting for Bowie, and finding a genius who insists he’s really a clown, „Daily Express”, 1976, nr 5.

[3] Tamże.

[4] R. Beesley, What is David Bowie, http://www.aestheticamagazine.com/what-is-david-bowie/ [08.12.2017].

[5] Tamże.

[6] Tamże.

[7] Zob. A. Herbut, KAMPania, http://witryna.czasopism.pl/pl/gazeta/1108/1265/1530/ [18.12.2017].

[8] Stan Hawkins zalicza Davida Bowie do grona współczesnych brytyjskich dandysów. Zob. S. Hawkins, The British Pop Dandy: Masculinity, Popular Music and Culture, Farnham 2009.

[9] Zob. S. Waldrep, The Aesthetics of Self-invention: Oscar Wilde to David Bowie, Minnesota 2004.; idem, Future Nostalgia. Performing David Bowie, London 2015.; T. Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, Glasgow 2014.

[10] S. Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein [w:] „Literatura na świecie” 1979, nr 9. s. 308.

[11] Tamże, s. 319.

[12] Według Lindy Parys kamp traktuje związki i zależności kulturowe z ironią, z przerysowaną emocją i wrażliwością, przez co wydaje się być sztuczny i teatralny, a jednocześnie staje się  inteligentnym komentarzem wobec zachodzących zjawisk. Zob. L. Parys, Kamp według Susan Sontag, „Dyskurs”17, 2014,  s. 77.

[13] Tamże, s. 78.

[14] Tamże.

[15] Tamże.

[16] S. Sontag, dz. cyt., s. 308.

[17] R. Beesley, dz. cyt.

[18] Szczególne znaczenie miały eksperymentalne teledyski, np. kultowe już wideo do utworu „Ashes to Ashes”. Wizualny wymiar twórczości Davida Bowie zdaje się być zatem tym, co zadecydowało o utrwaleniu wysokiej pozycji artysty w kanonie popu i rocka, a także sprawiło, że okrzyknięto go prekursorem, innowatorem i ikoną stylu.

[19] K. Grow, David Bowie Explains Ziggy Stardust Persona in Animated Interview, https://www.rollingstone.com/music/videos/david-bowie-explains-ziggy-stardust-persona-in-animated-interview-20140519 [04.01.2018].

[20] L. Parys, dz. cyt., s.79.

[21] Tamże. Według Susan Sontag, intencjonalność kampu niszczy go u podstaw, dlatego że kamp musi być naiwny, niewymuszony, „śmiertelnie poważny”. Oprócz kampu naiwnego, nazywanego przez autorkę Notatek… kampem czystym, istnieje też zamierzona zabawa kampem oraz „kampowatość”, również wpisująca się w tę estetykę. W ich przypadkach jedynym warunkiem jest poważne i proporcjonalne użycie składowych kampu. Zob. S. Sontag, dz. cyt, s. 319.

[22] T. Eagar, A. Lindridge, Becoming Iconic: David Bowie from Man to Icon, [w:] „Advances in Consumer Research” 2014, nr 42, s. 303.

[23] S. Sontag, dz. cyt., s. 319. Skądinąd autorka Notatek o kampie poświęciła swój tekst Oscarowi Wilde. Zob. tamże, s. 308.

[24] S. Hawkins, dz. cyt., s. 15.

[25] S. F. Williams, The British Pop Dandy: Masculinity, Popular Music and Culture (review), [w:] „Notes”67, 2010, nr 1, s. 103-104.

[26] R. Carr, C. S. Murray,  Bowie: An Illustrated Record, New York 1981, s. 78–80.

[27] D. Buckley, Strange Fascination – David Bowie: The Definitive Story, London 2000, s. 58.

[28] N. Pegg, The Complete David Bowie, London 2004,  s. 297–300.

[29] S. Waldrep, Future Nostalgia…, s. 3.

[30] S. Waldrep, The Aesthetics of Self-invention…, s. 105.

[31] Problematyzacją sztuki życia zajmował się  m.in. Richard Shusterman. Zob. Tegoż, Sztuka życia a etyka postmodernistyczna, tłum. A. Chmielewski, [w:] „Kultura współczesna” 1996, nr 3-4, s. 26-54.

[32] J. Parandowski, Król życia, Londyn 2000, s. 86-87.

[33] Tamże, s. 24.

[34] C. Standford, Bowie: Loving The Alien, Cambridge 1997, s. 106-107.

[35] Tamże.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.