Z Robertem Gulaczykiem miałem przyjemność porozmawiać dzień po warszawskiej premierze Chłopów; na tydzień przed tym, jak długo oczekiwany film na stałe rozgościł się na ekranach polskich kin. Wcześniej pokazywany był podczas prestiżowego Toronto International Film Festival oraz na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, gdzie zachwycił naszą redakcję i publiczność Teatru Muzycznego (recenzję możecie przeczytać tutaj).

Produkcja jest polskim kandydatem do nominacji do Oscara. Nie minęły jeszcze dwa tygodnie od kinowej premiery, a film zgromadził już ponad 500 tysięcy widzów; mówi się, że ciągu kolejnych tygodni przekroczy magiczny milion.

---

Jakub Nowociński: Jak po kilkunastu latach w teatrze odnalazłeś się w pracy nad filmem?

Robert Gulaczyk: Twój Vincent przydarzył mi się kilka lat temu, kiedy pracowałem w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy. Podobnie było z Chłopami. Główny etap mojej pracy nad Antkiem przypadł na czas, kiedy byłem jeszcze aktorem etatowym. Z powodu pandemii praca w teatrze stała się mniej intensywna i dzięki temu mogłem to jakoś połączyć. Podczas zdjęć dostałem tak dużo pozytywnego feedbacku, że na tej fali podjąłem kilka bardzo radykalnych
decyzji. Zrezygnowałem z etatu, przeniosłem się do Warszawy i zostałem wolnym strzelcem. Na nadmiar roboty póki co nie narzekam, wręcz przeciwnie, więc czekałem na premierę Chłopów z utęsknieniem, by wreszcie pokazać jakość, którą mogę zaoferować.

Rezygnacja z teatru na rzecz filmu nie jest łatwa. Wiadomo, że kamera jednego kocha bardziej, drugiego mniej. Nie każdy w ogóle dostaje szansę, żeby znaleźć się w tej drugiej odnodze naszego zawodu. A tym bardziej utrzymać w niej ciągłość czy regularność zatrudnienia. Poza tym, na pierwszy rzut oka, to właściwie dwa różne zawody, wymagające różnych predyspozycji i umiejętności. Proces powstawania spektaklu i filmu jest zasadniczo różny. W kinie jest przede wszystkim bardzo mało czasu. W związku z tym szybko musisz być „w punkt”, a w teatrze nawet długo po premierze można wiele rzeczy poprawiać, modyfikować, bo widz każdego wieczoru daje aktorowi informację zwrotną. Mogę gadać na ten temat godzinami. Ale jeśli mówimy o meritum tego zawodu, to w gruncie rzeczy najważniejsze jest bycie przekonującym, prawdziwym. Proces budowania roli należy głównie do aktora i nie musi różnić się jakoś znacząco. Koniec końców spotykamy się i tak w tym samym punkcie. Chcemy, aby widz nam uwierzył, nieważne czy to kino, czy teatr.

Generalnie w pracy nad filmem odnalazłem się bardzo dobrze. Widzę, jak wiele mikrosytuacji na planie mogę odczytać właśnie dzięki doświadczeniu teatralnemu.

Co konkretnie to doświadczenie daje Ci na planie?

Lwią część pracy w teatrze zajmują nie próby stolikowe, ale tak zwane ustawki wewnątrz poszczególnych scen. „Ty pójdziesz tędy, ja przed krzesłem, ty za krzesłem. Kiedy ty stawiasz wazon, to ja robię to”, itd. To jest taka mała aktorska choreografia. W tym wszystkim trzeba oczywiście trzymać się swoich postaci, emocji i prowadzić temat do przodu. To akurat niewiele różni się od pracy na planie filmowym. Najczęściej zaczyna się scenę od planu ogólnego, żeby wprowadzić postaci w daną przestrzeń, w której mamy kontakt z rekwizytami – siadanie na krześle, wstawanie z kanapy, podejście do okna, itp. I to jest ta aktorska choreografia, którą trzeba najpierw ułożyć. To wymaga czasu, zwłaszcza jeśli jest to scena dwójkowa czy zbiorowa. A to są przecież bardzo proste przykłady, bo więcej ustawiania wymagają choćby sceny intymne czy sceny walki.

W tych prostych sytuacjach, których na planie jest mnóstwo, bardzo szybko zauważam swoje ścieżki, którymi mogę podążać i wiem, że mogę włożyć w nie prawdę. Czyli np. jeśli odstawię wodę w danym miejscu, to zrobię to naturalnie, a jeśli będzie stała w innym, to będę już musiał robić cały dziwny zawijas, który mi nie pomoże, a zaszkodzi. A to musi być jeszcze zgodne z wizją reżysera i autora zdjęć. Te ścieżki są dla mnie bardzo czytelne właściwie od razu po wejściu na lokację i to jest doświadczenie wyniesione z teatru.

Czym różniły się dla ciebie przygotowania do roli Vincenta, postaci realnej, od przygotowań do postaci fikcyjnej, którą jest Antek Boryna?

Różniły się zasadniczo. To, że jeden był postacią realną, a drugi fikcyjną jest kluczowe. W przypadku Vincenta bardzo mi zależało, żeby jak najwięcej się o tym typie dowiedzieć. Nie tego, co dokonał, lecz jakim był człowiekiem. Najlepszym źródłem, w zasadzie jedynym godnym zaufania, były jego listy do brata. Pisał w nich wylewnie o tym, co przeżywa w związku ze swoim malarstwem i niespełnieniem zawodowym, bo przecież jego obrazy się nie sprzedawały. Nie miałem szansy na naśladownictwo, bo przecież nie ma żadnych nagrań z van Gogh’iem. Istnieją bodaj dwa zdjęcia, na których najprawdopodobniej widnieje, ale nawet co do tego nie mamy stuprocentowej pewności. Rozmowa o tikach czy sposobie chodzenia w ogóle nie wchodziła w grę, bo żył na tyle dawno, że nic nie było w stanie go uchwycić w takiej formie. Kluczowe było poznanie jego wrażliwości, bo mogłem to później przefiltrować przez siebie oraz przez wizję Doroty, a następnie wspólnie nad tym debatowaliśmy.

Przy Antku to zupełnie inna sprawa, gdyż punktem wyjścia była literatura. Przede wszystkim bardzo mi zależało, żeby wnikliwie przeczytać powieść i scenariusz filmu. Mam to szczęście, że przyjaźnimy się z Dorotą. Ona jest bardzo otwarta na aktorów, na ich komfort, zdanie i przestrzeń w budowaniu postaci. Długo przed rozpoczęciem zdjęć, na początku pandemii, gdy wszyscy byli pozamykani w domach, spędziliśmy ponad siedem godzin na zoomie gadając o niuansach. Przeprowadziliśmy wnikliwą analizę scenariusza pod kątem Antka. Dorota uwzględniła bardzo wiele moich uwag w ostatecznym kształcie scenariusza, co dało mi ogromny komfort i poczucie współuczestnictwa. To była pierwsza część mojej pracy nad rolą.

Drugą było przygotowanie fizyczne. Wcześniej nigdy tego nie robiłem, pomijając naukę jazdy konnej czy inne specyficzne umiejętności, które były potrzebne do mojej pracy głównie teatralnej. Tutaj przygotowywałem do roli swoje ciało. Zacząłem 9 miesięcy przed zdjęciami, a ponieważ te się wciąż przesuwały z powodu koronawirusa, najintensywniejszy okres treningów przypadł na 3 miesiące przed startem planu. Siłownia 4 razy w tygodniu z trenerem personalnym, to bywało okrutne (śmiech). Te treningi były ukierunkowane na konkretny efekt i kiedy sam doświadczałem tego procesu, odczuwałem autentyczny podziw dla aktorek i aktorów, którzy robią to często. Całe twoje życie staje się podporządkowane temu celowi. Trzeba zmienić dietę, przyzwyczajenia, nawyki. To katorżnicza robota.

Wiele osób myśli pewnie, w przypadku projektu w technice malarskiej, że czego się samemu fizycznie nie przygotuje, to można domalować w postprodukcji.

Niestety masz rację, dużo osób sugeruje mi wręcz, że moje mięśnie mogły zostać domalowane (śmiech). Trudno, liczyłem się z tym, że takie głosy będą się pojawiać, bo podobnie było przy Twoim Vincencie, ale na szczęście na wszystko mamy dowody.

To nie jest takie proste. Bardzo trudno jest zmienić cokolwiek na etapie malowania klatek i domalować na nich coś, czego tam nie ma. Albo wygląda inaczej niż powinno. Malarzom byłoby bardzo trudno pamiętać, aby dorobić coś, czego nie ma na klatce filmowej. Nie wiem, ile osób musiałoby tam siedzieć i podpowiadać: „pamiętaj, żeby ten mięsień powiększyć”. Poza tym kwestia ciągłości i spójności oświetlenia tego mięśnia, padania na niego światła, itp. To niewykonalne, szczególnie przy ruchomej kamerze.

Jakie są różnice w tworzeniu takiego filmu od pracy nad klasycznym, aktorskim projektem?

Nasza aktorska robota nie różni się w zasadzie niczym. Wszystko jest dokładnie jak w każdym innym filmie. Musimy mieć kostiumy, wszystkie rekwizyty, scenografię, która jest blisko aktora. W przypadku Twojego Vincenta mieliśmy zbudowaną replikę pokoju (z tawerny w Auvers-sur-Oise we Francji), w którym van Gogh umarł. Jak była scena na łódce, to na planie musiała być prawdziwa łódka, mimo że jeździła na kółkach i stała na tle green screena. Fizycznie wszystko, z czym mieliśmy kontakt musiało być na planie. O ile w Twoim Vincencie były to scenografie dość kameralne, to przy Chłopach wszystko było inscenizacyjnie rozbudowane z większym rozmachem.

Kiedy przyjechaliśmy pierwszy raz na plan, to w ogromnej hali stała część wioski: trzy chałupy, stodoła, studnia, stogi siana, całe zagospodarowane podwórko. Wszystkie wnętrza chat były kręcone w wybudowanych scenografiach, a nie nanoszone komputerowo. Zielone i niebieskie tła oraz samo kręcenie w studiu pozwala zaoszczędzić pieniądze. Gdyby to wszystko przerzucać z całą ekipą filmową do skansenów i zapewniać wszystkim noclegi, byłoby to o wiele droższe, a nie było konieczne w przypadku animacji malarskiej, bo nie jest problemem, żeby w postprodukcji zamienić zieloną szmatę w piękny pejzaż. Oglądamy przecież często making-ofy amerykańskich i brytyjskich megaprodukcji, takich jak Harry Potter. Te filmy też były kręcone w dużych partiach w studiu, później na wszystko nakładano efekty specjalne i przenosiliśmy się do tych magicznych światów. Technologicznie to bardzo podobny proces. Założenie animacji malarskiej w naszym przypadku nie zmienia zupełnie nic w procesie kręcenia, może poza przypadkami, kiedy dopasowywaliśmy się do konkretnego obrazu.

Pamiętam z Twojego Vincenta pół godziny ustawiania Biblii na stole, żeby dokładnie, co do milimetra, leżała pod tym samym kątem, jak na oryginalnym obrazie. W tamtym filmie było tego o wiele więcej, bo koncepcja narzucała, by jak najwięcej jego obrazów umieścić w ruchomej opowieści. Tu natomiast punkt wyjścia był zupełnie inny, bo wychodził z powieści. Malarstwo służy do wizualizacji tego, co Reymont tak pięknie ujął w swoich wielostronicowych opisach. Wykonano kawał dobrej roboty przy poszukiwaniu referencji malarskich, których można byłoby użyć.

Tych dość wiernie odwzorowanych obrazów jest w Chłopach kilkanaście, więc jak na 2-godzinny film nie jest to aż tak dużo. Kolejne kilkadziesiąt obrazów jest zacytowanych we fragmentach, ale one zostały wykorzystane głównie jako tła, nie miały wpływu na naszą pracę na planie. Natomiast ujęcia, które odnosiły się szczegółowo do konkretnej referencji malarskiej, to faktycznie było czasem granie na milimetry, „przesuń biodro 3 centymetry w górę, tu musisz dokładnie tak położyć łokieć, tu opuść bark”, a więc cyzelowanie, co oczywiście odbiera aktorom swobodę. Pomagały liczne cięcia; to były krótkie fragmenty, które wymagały długiego czasu przygotowań i precyzji.

Drugą różnicą może być też to, że w szerokich planach Dorota czasem prosiła nas o „szersze granie”, większy gest, który nie zniknie po nałożeniu warstwy malarskiej. Ale nigdy się to nie zdarzało przy zbliżeniach czy pół zbliżeniach. Myślę, że w filmie doskonale widać, jak dużo aktorstwa tam przechodzi – tych mikro ruchów, całej mimicznej sfery, która wpływa na wyraz postaci i jest nieodłącznym elementem naszych ról.

Mówiłeś, że miałeś szansę wnikliwie poznać Antka. Wielu widzów pewnie uzna go za czarny charakter, a jak ty go odczytujesz?

No kawał skurczybyka. To nie jest postać, która wzbudza sympatię, ale bardzo zależało mi na tym by chociaż w jakimś stopniu wywoływał empatię; żeby pokazać, że on też się z czymś mierzy. Generalnie typ zachowuje się, delikatnie mówiąc, niefajnie, ale on też się boksuje, mocuje się sam ze sobą i to jest siła tej świetnie napisanej postaci. Gdybym dostał sam 100-stronicowy scenariusz, sam wyimek, to nie wiedziałbym tego wszystkiego o Antku, czego dowiedziałem się, mając obok również 900-stronicową książkę. A w niej są wszystkie odpowiedzi.

Miałem ambicję, by go obronić. Chciałem pokazać jego wrażliwość i wnętrze, żeby widz był w stanie z nim empatyzować, próbował go zrozumieć. W końcu to też człowiek, a nie diabeł wcielony; również się z czymś zmaga. Dla mnie Antek jest tak samo ofiarą tej społeczności, jak Jagna. I ma do podjęcia bardzo trudną decyzję: zostać przy bezpieczeństwie finansowym, przy dzieciach i żonie, której już nie kocha czy stanąć po stronie miłości ryzykując swoją społeczną pozycję i wszystko inne. To dramatyczny wybór, w którym jego decyzję można odebrać jako tchórzostwo. Mieliśmy zresztą taki leitmotiv na planie. Podczas kręcenia kolejnych scen, w których Antek zachowywał się jak kawał gnoja (w tym sceny gwałtu), często padało stwierdzenie: „Nie obronisz go, nie ma szans”. Wydaje mi się jednak, że wygrałem w tej przepychance (śmiech).

Gdy oglądam ten film, a na warszawskiej premierze widziałem go już po raz czwarty, to choć trudno mi zdjąć ten pryzmat zawodowy, uległem w paru momentach iluzji, że patrzę nie na siebie jako aktora, lecz na postać. I wielokrotnie przeszło mi przez głowę, że ja, ze swoją wrażliwością, rozumiem tego typa. Może nie pochwalam jego działania, ale go rozumiem. Dostaję też mnóstwo głosów od widzów, że udało mi się go obronić i pokazać jego dylematy moralne. I nie jest to tylko męskie spojrzenie. Mam więc dzisiaj satysfakcję, że moje założenia udało się zrealizować.

Od czasów, które opisuje Reymont minęło już sporo czasu, mniej więcej 150 lat. Myślisz, że nadal zmagamy się z podobnymi problemami?

W ogromnej części nadal zmagamy się z podobnymi problemami, ale przede wszystkim z podobnymi emocjami, i nie chodzi tylko o społeczność wiejską. Z doświadczenia teatralnego wiem, że mała społeczność doskonale opisuje mechanizmy rzeczywistości, która ma miejsce w całym społeczeństwie. Tu mamy akurat małą wieś, ale my w podobnych, małych grupach funkcjonujemy na co dzień, bez względu na to czy to jest firma, rodzina czy grupa znajomych.

Emocje, które targają bohaterami są uniwersalne i się nie zmieniły. Chęć wzbogacenia się, chęć bycia na swoim, potrzeba poczucia bezpieczeństwa, zarówno finansowego, jak i emocjonalnego. Namiętność, pożądanie, konflikty ojciec-syn czy matka-córka. Małżeństwo z dziećmi, które nie do końca się dogaduje i najprawdopodobniej miłość między nimi już umarła, i nagle pojawia się ta trzecia osoba, być może miłość życia. To są bardzo współczesne, zawsze aktualne tematy. Aktualne, bo ludzkie. Reymontowi świetnie się to udało uchwycić i za to chyba dostał tego Nobla, pokonując Tomasza Manna z Czarodziejską Góra. On uchwycił tam człowieka. Pisał o Lipcach, o polskiej wsi, takich bohaterów wziął na warsztat, ale był przede wszystkim piekielnie dobrym obserwatorem, który odczytywał namiętności, które nami szarpią; te wszystkie niedopowiedzenia. Na przykład to, że Antek tak naprawdę nie pogadał nigdy ze swoim ojcem. Nie załatwił z nim spraw, a potem został sam z dylematami, wyrzutami sumienia i brakiem odpowiedzi.

Nie mamy dziś w Polsce do czynienia z tym, co w powieści jest jednym z głównych wątków. Na szczęście nie dochodzi dziś do handlu przy wydawaniu córek za mąż. To znaczy pewnie zdarzają się takie sytuacje, ale są zdecydowanie mniej powszechne niż 150 lat temu. Ale to u nas, w Europie, tak jest. Kiedy pokazywaliśmy ten film na festiwalu w Toronto, była tam dziewczyna z Indii i wyraziła nadzieję na dystrybucję w swoim kraju, bo u nich takie sytuacje są na porządku dziennym. Mamy szczęście mieszkać w rejonie świata, w którym pewne rzeczy mamy już za sobą, ale to nie znaczy, że one nie są nadal aktualne gdzie indziej, nawet w wydaniu jeden do jeden.

Patriarchat jest na pewno bardzo aktualnym tematem; sidłem, w którym się dusimy, mimo że trochę w inny sposób niż w czasach Reymonta.

Na pewno ten film odczytuje się przez ten klucz. To klucz, który DK wprowadza ze swoją interpretacją, z kobiecym spojrzeniem na tę historię. Końcowa scena jest bardzo odmienna niż to było we wcześniejszym odczytaniu w serialu Jana Rybkowskiego. Ten patriarchat przecież nadal jest naszą codziennością. U Reymonta i w naszym filmie ten świat jest rządzony oczywiście przez mężczyzn, co widać doskonale w scenie w karczmie, gdy siedzą i obradują na temat tego, co należy zrobić z Dziedzicem i jego planem na wycinkę lasu. Oni tym światem rządzą, ale za nimi stoją kobiety, które narzucają emocje całej społeczności.

Nie tylko faceci wyrzucają Jagnę ze wsi. Scena zbiorowego linczu jest prowadzona głównie przez kobiety i to nie DK to wymyśliła, lecz Reymont 100 lat temu. To też uruchamia ciekawą dyskusję, jak te napięcia się tworzą, skąd się biorą i jak to może przebiegać dalej. Bardzo dobrze, że dzisiejszy świat się emancypuje, lecz można doszukać się tu obaw, by nie emancypował się w groźny sposób.

Jak czułeś się, gdy po tak długim czasie od zejścia z planu, bodajże trzech lat, zobaczyłeś efekt finalny filmu?

Już to na szczęście przeżyłem przy Twoim Vincencie, ten długi proces malowania filmu, więc wiedziałem, czego się spodziewać. Wiedziałem, że muszę zapamiętać jak najwięcej zdarzeń i emocji towarzyszących mi na planie, by później móc o tym mówić. Byłem świadomy, że to będzie długi proces, ale miałem przyjemność widzieć ten film na różnych etapach produkcji. Premiera nie była więc dla mnie pierwszym spojrzeniem na to, co nakręciliśmy, natomiast zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Może dlatego, że wcześniejsze wersje, które widziałem, były siłą rzeczy nie w pełni pomalowane; w montażu były jeszcze często zielone tła.

Ogromnie podziwiam DK i Hugh, że byli w stanie robić kolejny film w tym procesie, bo oglądając „brudne montaże”, nie widzisz filmu. On w dalszym ciągu, w ogromnej części, jest jedynie w twojej głowie. Owszem, widzisz grę aktorską i możesz mieć intuicję co do poprawności montażu, ale finalny efekt jest bardzo trudny do wyobrażenia. Wszystko cię z tego wybija – ten green screen, każda niepomalowana część. Cały czas musisz szalenie ufać sobie, by dojść do efektu, na którym ci zależy. Bardzo to podziwiam.

Miałem zaszczyt widzieć ten film w całości, w ostatecznej wersji, na festiwalu w Toronto i gęba mi się cieszyła. To wyjątkowe w tym zawodzie, bo nieczęsto zdarza się brać udział w tego rodzaju przedsięwzięciach. Życzę sobie oraz wszystkim swoim koleżankom i kolegom, żebyśmy mogli doświadczać tego jak najczęściej, ale rzeczywistość jest brutalnie inna. Podczas warszawskiej premiery, część osób z ekipy już nie chciała tego filmu oglądać. Ja zostałem, bo lubię słuchać reakcji sali. Każdy z dotychczasowych pokazów, które widziałem, inaczej rezonował wśród publiczności. Jestem bardzo samokrytyczny i oglądanie siebie na ekranie nie jest, w moim przypadku, łatwe. Ale mimo, że oglądałem film już kilkukrotnie w ciągu miesiąca, to nadal bardzo mnie wciąga. Chłopów na dużym ekranie ogląda się po prostu wspaniale.