Chłopi to niezaprzeczalnie jeden z najgłośniejszych polskich tytułów tego roku. Twórcy nominowanego do Oscara Twojego Vincenta, DK Welchman i Hugh Welchman, wzięli na warsztat powieść, za którą Władysław Reymont otrzymał Nagrodę Nobla, a do zobrazowania jej ponownie wykorzystali niezwykle trudną i czasochłonną technikę malarską. Nic dziwnego, że na finalny efekt przyszło nam poczekać kilka dobrych lat.

We wrześniu odbyły się pierwsze festiwalowe pokazy filmu – najpierw na Toronto International Film Festival, a chwilę później podczas Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Tam po raz pierwszy zobaczyliśmy Chłopów i absolutnie się nimi zachwyciliśmy (recenzję możecie przeczytać tutaj). Wraz z pełną salą gdyńskiego Teatru Muzycznego staliśmy podczas napisów końcowych i wiwatowaliśmy, klaszcząc w rytm piosenki Jesień – Tańcuj. W czasie publikowania tego tekstu film obejrzało, jednocześnie tańcując jak jesienny wiatr, ponad pół miliona widzów.

Z DK Welchman miałem przyjemność porozmawiać chwilę po warszawskiej premierze, czyli na tydzień przed oficjalnym rozgoszczeniem się filmu na ekranach kin. Niedługo wcześniej ogłoszono, że został on polskim kandydatem do nominacji do Oscara w kategorii “najlepszy film międzynarodowy”. Rozmowę odbyliśmy telefonicznie – Dorota była już na lotnisku, czekając na boarding na chwilę przed wylotem do Londynu, gdzie miała zaprezentować swoje dzieło; w pełni gotowa, by dalej dzielić się nim z całym światem.

---

Jakub Nowociński: Co zachwyciło Cię najbardziej podczas lektury Chłopów, że zdecydowałaś się na przeniesienie powieści na język kina?

DK Welchman: Na pewno ta strona malarska tej powieści, która jest wręcz impresjonistyczna; ale przede wszystkim temat Jagny, która jest bardzo zdefiniowana w tej literaturze i zawsze budzi kontrowersje. W związku z tym bardzo mnie zainspirowała i wydała mi się niezwykle współczesną postacią.

Utożsamiasz się z nią?

Tak, jak najbardziej. Jest mi bliska. Na pewno cały temat Jagny, to, co się z nią dzieje na przestrzeni filmu, jest bardzo ważne i jest mi bardzo bliskie. Utożsamiam się z nią przede wszystkim jako kobieta, która przeżyła w swoim życiu sytuacje trudne, które nas, kobiety, spotykają. Przede wszystkim utożsamiam się z jej postawą budowania świata według własnych zasad i niegodzenia się na pewną niesprawiedliwość – to niezwykle mi bliskie.

Wrócę do etapu pisania scenariusza, jako że Chłopi to bardzo długa, wielowątkowa lektura. Jak udało Ci się stworzyć na jej podstawie dwugodzinny film? Co było ważne w wyborze wątków, które ostatecznie widzimy na ekranie?

Pisaliśmy to wspólnie z Hugh. Myślę, że to bardzo istotne – wbrew pozorom on, jako obcokrajowiec, który tej książki wcześniej nie znał, zapewnił niezwykle cenny wkład w scenariusz. Miał bardzo świeże, obiektywne spojrzenie, nieskażone piętnem tego, że to nasze dzieło narodowe. To bardzo pomogło mu w obiektywnym podejściu do książki oraz pisania scenariusza. Zupełnie nie musiał się martwić tym, że pewne wątki pomijamy. Tymczasem ja zwracałam uwagę na to, co było dla mnie najbardziej osobiste, co mnie najbardziej interesowało i intrygowało. W założeniu scenariusz miał się zamknąć w 102 stronach. W ostateczności wyszło ich 112. Stworzyliśmy z nich trzygodzinny film [finalna wersja filmu ma niecałe dwie godziny – przyp. red.], więc to się do końca nie przekłada [w założeniu jedna strona scenariusza to jedna minuta filmu – przyp. red.].

W powieści mamy do czynienia z bohaterem zbiorowym, lecz przyjęłam klucz, według którego film jest prowadzony przez jedną główną bohaterkę. Wybór ten naturalnie padł na Jagnę, bo wszystkie wątki i dramaty koncentrują się wokół niej, więc to było to dla mnie oczywiste. Chcieliśmy prowadzić trzyaktową, bardzo klasyczną strukturę historii. Na pewno bardzo pomogły nam rozdziały Reymonta, czyli podział na jesień, zimę, wiosnę oraz lato, które dodały struktury całej opowieści, więc były bardzo ciekawe w tym podejściu. Wiedzieliśmy, że wszystkie wątki, które zachowujemy,  muszą popychać do przodu historię głównej bohaterki. Nawet jeśli coś było super ważne i ja to kochałam, np. postać Kuby, ale bezpośrednio nie dotyczyło historii Jagny, to musiało z tego scenariusza wypaść, bo po prostu każda minuta i każda sekunda tego filmu wiązała się z ogromnymi nakładami pracy i finansów. To pomogło w wielkiej dyscyplinie, bo wiedzieliśmy, że to musi być bardzo zwarte. 

Mówiłaś o innej perspektywie, którą miał Hugh. Czy wiązały się z tym jakieś obawy, że widownia za granicą inaczej odbierze ten film?

Ta powieść to bardzo uniwersalna historia. Nie jest to jakaś hermetyczna, egzotyczna opowieść o wiosce w XIX-wiecznej Polsce, lecz wciąż obecna współcześnie w naprawdę wielu kulturach. Myślę, że Hugh też miał do tego takie podejście i tak to jest odbierane za granicą, gdzie pokazujemy ten film. Ale tak, myślę, że bardzo pomogło to niezwykle świeże spojrzenie Hugh poza naszym poglądem, że jest to skarb narodowy lub lektura szkolna. Hugh mówi zawsze, że to niewiarygodne, że to taka świetna powieść, nagrodzona nagrodą Nobla, jest tak mało znana na świecie, tych adaptacji nie ma, a ktoś to robił ostatni raz 50 lat temu. Zastanawiał się nad tym i mówił, że gdyby u nich była taka powieść, to byłaby adaptowana co 5 lat, jak choćby „Małe Kobietki”, których powstało już wiele wersji. To podejście było pozbawione lęku, że dotykamy jakiejś świętości.

Na początku kręciliście ten film z aktorami, później malowaniem tych scen zajęło się ponad stu artystów. Z jakimi problemami produkcyjnymi wiązała się tak trudna, czasochłonna praca?

Ojejku, to były problemy produkcyjno-życiowe, wszystko po drodze. Na pewno począwszy od tego, że na etapie zdjęć zamknęli nam plan wskutek pandemii. Sięgamy tamtych czasów, development zaczął się w 2019 roku. Później spotkały nas różne historie, np. bardzo ciężko było ten zespół zbudować w Polsce: po prostu w pewnym momencie nie było tyle malarzy, którzy przeszli test i byli w stanie to zrobić, więc zaczęliśmy szukać za granicą. W związku z tym trzeba było otworzyć koprodukcję i bardzo się z tego powodu cieszę, ale jednak jest to proces. Mieliśmy studia w Serbii, w Wilnie, w Belgradzie, w Sopocie i w Kijowie. 

Budżet to nieskończenie ciągnąca się historia. On cały czas się rozrastał, w pewnym czasie dotknęła nas inflacja, również w czterech krajach, w których mieliśmy koprodukcję. Ten styl realistyczny nas rozłożył – obliczyliśmy czas pracy na jedną klatkę taką jak w Vincencie, czyli średnio trzy godziny, a tutaj było średnio sześć. Czasami zdarzała się klatka, której wykonanie trwało dwa dni. Trzeba było rozbudować team o kolejnych stu malarzy cyfrowych, którzy malowali na tabletach. Można mnożyć i mnożyć te historie.

W Twoim Vincencie czerpaliście z abstrakcyjnego stylu van Gogha, tutaj mieliście większą wolność artystyczną, mniej ograniczeń. Z kolei Chłopi są z pewnością bardziej dynamicznym filmem i w związku z tym trudniejszym realizacyjnie. Jakie były największe różnice w tworzeniu tych dwóch filmów?

Myślę, że przede wszystkim całe podejście do projektu. Genezą Twojego Vincencta były bardzo konkretne obrazy, które ożywialiśmy. Scenariusz był pisany pod obrazy, żeby je później konkretnie wykorzystać. A tutaj było na odwrót – najpierw był historia, scenariusz, a później dopiero szukaliśmy na to wizualnych kluczy. Poza tym ten styl jest realistyczny, co wiąże się z bardzo cienkimi warstwami farby, bez żadnych impastów, bardzo drobnymi szczegółami, użyciem pędzeleczków zerówek. No i ten rozmach realizacyjny – myśmy w Vincencie mieli jedną, czasami dwie postaci w kadrze, w największej scenie z ruchem kamery było może 4-5 osób, a tutaj nagle tańce, bitwy o las, lincz, bunt całej wsi, wszyscy w spódnicach w paski, bawoły. Jeśli chodzi o malowanie i kręcenie to wszystko było z wielkim rozmachem inscenizacyjnym, więc tym na pewno się te dwa projekty różnią. Bardzo odczuliśmy na etapie malowania, jak ciężki był ten styl.

Czy malowana forma jest wdzięczna? Gdybyś kręciła klasyczne aktorskie projekty, wiązałoby się to z uwolnieniem od wielu przeszkód i utrudnień. Co sprawia, że warto?

Na pewno czuję, że to uwolnienie jest mi bardzo potrzebne na przynajmniej jeden kolejny projekt. Później może wrócę do tego. Potrzebuję wyrzucić energię w postaci projektu, który powstanie szybko, błyskawicznie będę mogła się z nią podzielić z publicznością i będzie czystą przyjemnością w postaci reżyserskiej roboty.

Ten styl na pewno jest niezwykle wyjątkowy, jest ucztą dla oka. Do tej adaptacji to było idealne, bo mamy bogate, wielostronicowe opisy przyrody, a tu można zrobić taki malarski time-lapse. Być może ciężko byłoby to pokazać w filmie aktorskim. Każda klatka to praca ludzkich rąk, co jest wartością samo w sobie. Tam czuć temperament tych artystów, więc na pewno jest to projekt wyjątkowy. Z pewnością warto, bo pomyśleliśmy, że możemy pomóc zwiększyć zasięg pokazania tej adaptacji światu. Dlatego chcemy podzielić się Chłopami z szerszą publicznością.

Całkowicie się zgadzam, ale pojawiły się głosy, które chciały tę pracę zdeprecjonować. Jakiś czas temu w internecie pojawił się fake news, jakoby do pracy nad filmem była wykorzystana sztuczna inteligencja. Co myślisz, widząc, że podawane są takie informacje?

Tak, to było ciekawe, że ktoś nie sprawdził źródła. Zaskoczyło mnie to, że ktoś podszedł do tego niepoważnie, bo przecież łatwo udowodnić, że jest to nieprawda. Takie rzeczy na początku na pewno bardzo ranią, bo wiem, ile to jest pracy, ale też dlatego, że bardzo personalnie podchodzę do tego projektu. 

Jeśli chodzi o AI, to powiedziałabym, że to bardziej HI, czyli human intelligence, human talent. Mieliśmy setkę malarzy olejnych i setkę cyfrowych. Rozumiem, że jest to różnica w odniesieniu do Twojego Vincenta, gdzie rzeczywiście to bardziej „mrugało” i było widać, że każda klatka była namalowana olejnie. Tu jest to miks dwóch technik. To też ciężka, manualna praca, którą ci ludzie robili w in-betweeningu. Może różni się stylem, ale jest to trudna, ręczna robota. Nie mam już chyba nic więcej do dodania, bo my to przepracowaliśmy. 

Temat AI nie wziął się jednak znikąd. Testowaliśmy sztuczną inteligencję. Ja zawsze byłam przeciwna, natomiast Sean Bobbitt, producent, miał kontakt ze studiem z Litwy, które zaproponowało, że będą mogli nam testować i przez pół roku albo dłużej uczyli sztuczną inteligencję naszej techniki. Prawie na te spotkania nie chodziłam, bo mówiłam, że to się nie uda, ja w ogóle w to nie wchodzę i nie czuję tego artystycznie. Mam te testy i chciałam je teraz pokazać na warsztatach Spring Open, bo to ciekawe, jak to wychodziło i dlaczego to się nie udaje. Mimo że uczyli tak długo tę sztuczną inteligencję, rezultaty były marne – stąd chyba wziął się ten news. 

Jaka była Twoja reakcja na wieści, że Chłopi są naszym kandydatem do Oscara? Można było to przewidzieć, ciekawi mnie więc, czy towarzyszyło Ci zaskoczenie.

To było totalne zaskoczenie. Uważam, że to wcale nie było oczywiste. Nie można było nic przewidzieć, to jednak było głosowanie, którego wynik wynosił 4:2. Równie dobrze mogłoby to być 3 na 3 i pas. Nie wiedzieliśmy, więc byłam bardzo zaskoczona oraz strasznie dumna, bo uważam, że tę pracę trzeba pokazać na świecie, więc ta kandydatura może to ułatwi i więcej osób to zobaczy. Mam nadzieję, że pracą naszą i tych wszystkich ludzi, całym tym wkładem, będzie można podzielić się z całym światem. To bardzo trafny wybór (śmiech).

Korekta: Piotr Ponewczyński

Zapraszamy do przeczytania wywiadów z Robertem Gulaczykiem, który w filmie wcielił się w postać Antka Boryny oraz z Elwirą Plutą, scenografką Chłopów.