Prawie wszystkie filmy Stanleya Kubricka nakręcone po 1960 roku uzyskały nominację do Złotych Globów i/lub Oscarów. Niektóre uhonorowano zresztą tymi nagrodami: na przykład w roku 1969, kiedy 2001: Odysei kosmicznej przyznano statuetkę za najlepsze efekty wizualne. Jedyny wyjątek w filmografii Kubricka stanowi Lśnienie – swobodna adaptacja powieści Stephena Kinga, którą krytycy przeżuli z niesmakiem, a potem pretensjonalnie na nią splunęli, przebąkiwując coś o nudzie i żałości. Zamiast 4-kilogramowym, brązowozłotym dżentelmenem wyróżniono ten obraz antynagrodami, a samego Kubricka strasznie antagonizowano przez wiele lat po premierze. Dziś trudno uwierzyć, że film spotkał się z tak oschłym przyjęciem. Nastawienie kinofilów uległo przemianie, a dzieło Kubricka uchodzi za najbardziej epicki horror w historii.

Zobacz również: Klasyka z Filmawką – “Łowca androidów”

King z uporem maniaka wciąż miesza tę adaptację z błotem, a w jednym z wywiadów określił ją nawet jako luksusowy samochód bez silnika. Argument od lat pozostaje ten sam: ekranizacja pozwala sobie na zbyt wiele różnić względem książkowego pierwowzoru. Warnerowskie Lśnienie, faktycznie, bagatelizuje wiele wątków, które dla powieści były kluczowe, ale Kubrick nie robi tego, by utrzeć pisarzowi nosa. Z chirurgiczną precyzją wycina to, co ma być dla filmu nieistotne, historię przedstawia z innej perspektywy. Zamiast opowiadać o nawiedzonym hotelu na odludziu, poddaje wiwisekcji amerykańską rodzinę. Umieszcza w zamknięciu trójkę pogubionych duchowo osobników. Wodzi ich krętymi korytarzami, które zdają się zmierzać donikąd; oprowadza alejkami labiryntu z żywopłotu, w którym są jak marionetki. Upiorne zjawy kryją się, oczywiście, w zaułkach hotelu Overlook, ale film ten to na równi psychologiczny horror i dramat rodzinny, a reżyser skupia się przede wszystkim na demonach wypływających z wnętrza postaci.

Torrance’owie wprowadzają się do ośrodka, by sprawować nad nim pieczę podczas wyjątkowo srogiej zimy. Nie przeszkadza im fakt, że zaledwie kilka lat temu dokonano tu wstrząsającej rzezi. Pisarzyna Jack (Jack Nicholson) od dawna już poszukuje artystycznej inspiracji i tam, gdzie diabeł mówi dobranoc, udaje mu się ją znaleźć. Wiele ma wskazywać na to, że do szaleńczego machania piórem zagrzewają Jacka gnieżdżące się w budynku duchy, a krew dawnych ofiar to dla niego atrament. Grany przez Nicholsona bohater jest najbardziej podatny na wpływy nadnaturalne, a słabości i uzależnienia tylko nasilają rosnący w nim obłęd.

Hotelowe straszydła stanowią tak naprawdę odzwierciedlenie jego własnych demonów. Zawsze, gdy wdaje się Jack w interakcję z duchem – czy to w sali balowej, czy w pokoju 237 – stoi przed nim lustro lub przynajmniej perfekcyjnie szklista powierzchnia, odbijająca twarze, zdarzenia, dziwowiska. Kubrick dehumanizuje Jacka Torrance’a, nadaje mu cechy potwora kryjącego się w ludzkiej skórze. To właśnie on stanowi podwoje, przez które złowrogie siły dostają się do Overlook. Jack zostaje opętany przez zło, którego pochodzenia nie wyjaśniono w konstruktywny sposób i między innymi to powoduje, że jest Lśnienie horrorem absolutnym – surowym i enigmatycznym, mnożącym znaki zapytania.

Zobacz również: Telewizja grozy – kazus “Ghostwatch”

Kubrick postawił na szeroką interpretację dzieła: nie istnieje jeden klucz, umożliwiający rozpracowanie całego filmu, ale to powoduje, że można do niego wracać po wielokroć. Wystarczy wspomnieć scenę z wersji rozszerzonej: Jack wchodzi do Overlook po raz pierwszy i dopada go uczucie déjà vu – ma wrażenie, że już kiedyś był w tym miejscu. Jedna ze zjaw informuje go potem, że zawsze był hotelowym dozorcą, ale wątek zostaje urwany – jego ewentualne wyjaśnienie przychodzi dopiero w finale. Intryguje też informacja zasłyszana od Ullmana, menedżera hotelu, o tym, że posiadłość postawiono na indiańskim cmentarzysku. W kontekście tych słów uwagę zwraca dobór narzędzia zbrodni: gdy obłęd Jacka sięga zenitu, chwyta on za siekierę, która symbolicznie przypomina plemienny tomahawk. W jednej ze scen widzimy Jacka, który odbija piłkę, stojąc obok dywanu w tubylcze wzory. Uderza ona w ścianę, zdobioną przez malunki charakterystyczne dla społeczności Nawaho. Nie napiszę, że Lśnienie to kino grozy o zemście rdzennych Amerykanów, ale czy alegorię tę można bez cienia wątpliwości odrzucić?

Wybitnie sportretowano tu role przodujące. Nicholson jest w swej kreacji przeszywająco diaboliczny, ale ma przy sobie partnerkę, która – wbrew obiegowej opinii – była w stanie dotrzymać mu kroku. Shelley Duvall tworzy postać absolutnie przejmującą i pełną poświęcenia. Jej niekończące się okrzyki wcale nie irytują, a wywołują szereg palących emocji, których nie pozbędziemy się aż do ostatnich minut filmu. To rola Nicholsona uchodzi dziś za ikoniczną – zresztą nie bez powodu – ale gra Duvall również wzbudza ciarki na plecach. Sam aktor powiedział, że jego filmowa małżonka miała ciężką robotę do odwalenia – chyba najcięższą w ogóle. Łatwo zrozumieć, skąd wzięły się słowa krytyki. Jest Wendy rozpaczliwie zależna od Jacka, a do tego odrobinę niedojrzała – piskliwa, niestroniąca od infantylnych gestów. Pod koniec filmu przechodzi jednak metamorfozę i odnajduje w sobie pokłady siły, o jaką nikt by jej nie posądził. W roli synka Torrance’ów świetnie wypada Danny Lloyd. Chłopiec ma w sobie magnetyzm i pewien upiorny szyk, którego do dziś nie potrafię rozgryźć – na planie nikt mu przecież nie powiedział, że występuje w filmie grozy. Nawet nie do końca rozumiejąc scenariusz Lśnienia, Lloyd spisał się na medal.

Równie mocne jest adaptacja Kinga, jeśli chodzi o realizację i biegłość techniczną. Na ścieżce dźwiękowej roi się od kompozycji nie tyle strasznych, co wręcz porażających. Jedna z nich to Przebudzenie Jakuba z repertuaru Krzysztofa Pendereckiego, słyszana, gdy Jack wybiera się do pokoju 237, inna to choćby Polymorphia (Wendy odkrywa, że skuter śnieżny został pozbawiony silnika). Atmosferę zagrożenia wznieca już utwór otwierający film, napisany przez Wendy Carlos i Rachel Elkind (to przeróbka klasycznego Dies irae oratorium ob memoriam). Złowroga melodia wprowadza widza w stan uczulenia, skupienia oraz niepewności, zapowiada nadejście bliżej niezdefiniowanej zguby. Muzyka na ścieżce dźwiękowej jest dysharmonijna, w pewien sposób sprzeczna – stylistycznie przyjmuje różne kierunki. Każdy utwór brzmi, jakby został skomponowany na potrzeby filmu – te starsze, autorstwa Béli Bartóka czy Pendereckiego, również. Imponuje bogata scenografia, zwłaszcza sala balowa w stylu art déco, ciekawym posunięciem okazało się oświetlenie planu. Nie ma w Lśnieniu przyciemnionych wnętrz, cały hotel utrzymany jest w stanie nieprzypadkowej jasności. Niedawno w podobnym kluczu zrealizowano Midsommar. W biały dzień.

Uderza symetria znakomitej większości kadrów, a nad dualizmem zdjęć Johna Alcotta pochylano się już nawet w pracach naukowych. Kubrick, zapewne w odwołaniu do ambiwalentnej natury swych postaci, zadbał o to, by liczne ujęcia miały podwójne znaczenie. Tak oto scena kręcona z lotu ptaka przedstawia Góry Skaliste, a operator uchwycił je o takiej porze, by w każdym szczególe zostały odzwierciedlone w tafli jeziora. Już prolog – akcentowany przez alarmującą muzykę – daje do myślenia: nic nie jest tak idylliczne, jak się wydaje, pod niepozorną gładzią mogą kryć się straszne tajemnice.

Zobacz również: Cień azjatyckich gigantów – 13. Azjatycki Festiwal Filmowy PIĘĆ SMAKÓW [FELIETON]

Później przewijają się kolejne dualistyczne motywy: duchy porąbanych siekierą bliźniaczek, obrazy nagich modelek w sypialni Halloranna. W wypożyczalni pojazdów śnieżnych widzimy obrazek z komiksu, a na nim trzy prosięta uciekające przed duchem. Niedługo później następuje słynna scena, w której Jack próbuje dostać się do zamkniętej łazienki i zabić najbliższych. Nim zaczyna rąbać drewniane drzwi i wystawia łeb przez powstałą dziurę, nazywa Wendy i Danny’ego “małymi świnkami”. Nic nie jest w Lśnieniu przypadkowe, chyba każdy detal planu zdjęciowego ma swoje znaczenie, czasem ukryte. Intrygująca jest scena, w której Danny pojawia się z zadrapaniami na szyi. Nakręcono ją z perspektywy Jacka oraz stojącej w oddali żony z synem. Kiedy kamera wychyla się zza pleców Nicholsona, Duvall i Lloyd stoją jakby na maszynie do pisania: są umieszczeni bezpośrednio nad urządzeniem, jak wystająca z niego, biała kartka. Są żywą częścią procesu twórczego na wpół już obłąkanego Jacka. Skończy się on tragedią.

W czasie produkcji Kubrick wprowadził na plan zasadę żelaznej dyscypliny. Aktorzy poddani zostali bezwzględnemu rygorowi i zmierzyli się z koszmarnie długimi godzinami pracy, a później, po zakończeniu zdjęć, ekstremalnie ciężka robota czekała montażystę. Niektóre sekwencje filmowano po osiemdziesiąt razy, materiału do obróbki wcale więc nie brakowało. Stosunek powstałych scen do długości gotowego filmu wyniósł 102:1. Alcott korzystał ze względnie nowej technologii Steadicam, a niestandardowe rozwiązania formalne tylko wydłużyły proces realizacji. Finalnie na ekranach zadebiutowało arcydzieło, ale nie da się ukryć, że jego narodziny okupione były bólem aktorów i członków ekipy produkcyjnej.

Zobacz również: “Irlandczyk”, czyli Scorsese a zielona trawa [RECENZJA]

Jeśli któryś film zasługuje na tytuł horroru absolutnego, będzie to właśnie Lśnienie. W żadnym innym straszaku nie spotkacie tak inwazyjnych scen samoistnie otwierających się drzwi czy nadnaturalnie toczącej się po dywanie piłki. Klaustrofobia prowadzi do horrendalnych halucynacji, emocjonalnej gorączki, której ataku nie odeprze żaden z bohaterów. Film ma dwie wersje, dłuższą i krótszą – europejską. Obie są wspaniałe, choć w pierwszej atmosfera izolacji spotęgowana zostaje do ekstremum. W żadnej nie zostaje wyjaśnione, co tak naprawdę dzieje się w hotelu Overlook. Nie dowiadujemy się, skąd pochodzą zjawy i dlaczego na starym zdjęciu balowym, zawieszonym w recepcji, uśmiecha się do nas Jack Torrance. Kubrick dobrze postąpił, adaptując powieść Kinga „na wyrywki”. Nie chciał stworzyć ekranizacji oczywistej, pedantycznie przetwarzającej książkowe wątki i dzięki temu film sprawia wrażenie ciut zdezorganizowanego. Zło w jego Lśnieniu jest nie tylko kuszące, ale też niepojęte, zupełnie nieobliczalne.