Marta Giec w swoim pełnometrażowym debiucie fabularnym sięga do kaszubskich wierzeń i konwencji horroru, by opowiedzieć o traumie przekazywanej z pokolenia na pokolenie. Festiwalowa premiera Òpi odbyła się na 51. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, gdzie film pokazywano w ramach Konkursu Perspektywy. O tworzeniu kina gatunkowego i przekładaniu doświadczenia montażowego – zdobytego w pracy zawodowej i na łódzkiej Filmówce, gdzie na co dzień wykłada – rozmawiamy z autorką filmu.

Òpi trafi do kin na początku 2027 roku. W obsadzie obok Wiktorii Kruszczyńskiej pojawiły się Magdalena Boczarska, Gabriela Muskała i Iwona Bielska.

---

Jakub Nowociński: Czy od zawsze wiedziałaś, że chcesz debiutować horrorem?

Marta Giec: Robię rzeczy związane z filmem od 20 lat. Odważenie się na debiut fabularny pojawiło się tak naprawdę niedługo przed tym, jak podjęłam się projektu Òpi. Przez wiele lat robiłam eksperymentalne rzeczy, artystyczne teledyski dla niezależnych muzyków ze sceny indie. Robiłam animacje 3D, próbowałam sil w filmie dokumentalnym. 

Aż w końcu zastanowiłam się, w co powinnam zainwestować swoją energię życiową. Przyszedł bardzo prosty wniosek: przecież ja najbardziej lubię oglądać filmy. Jakie? Gatunkowe. Lubię przy nich wychillować, ale też zaangażować się w historię. Lubię inteligentną rozrywkę. Kocham horror. Boże, muszę zrobić horror! I od tego momentu już po prostu nie brałam jeńców. Wioski płonęły, szłam przez ogień.

Jesteś reżyserką, ale także współscenarzystką Òpi wraz z Dominiką Kłoczewiak. Jak zrodził się pomysł na film i jak wyglądał proces pisania scenariusza?

Ogólnie scenariusz pisałyśmy rok. Przyszłam z tym pomysłem do Dominiki, mając bardzo ogólne zręby tej historii. O polskim upioryzmie dowiedziałam się z książki Łukasza Kozaka Upiór. Był pierwszym autorem, którego pracę na ten temat poznałam. I to jest, jak mniemam, najnowsza do tej pory publikacja, bo napisał tę książkę w pandemii.

Łukasz jest mediewalistą. W jego książce najbardziej zachwycił mnie rozbudowany wątek kaszubski. Był dla mnie takim absolutnym zapalnikiem: robię to, robię to. Bo co prawda tekst jest naukowy, ale przez sam charakter tych zjawisk jest też niezwykle obrazowy. W książce przytoczone są relacje świadków czy uczestników różnych zwyczajów, na przykład Pustej Nocy. To, co wtedy robiono z nieboszczykiem, żeby po śmierci nie powrócił jako upiór… Nie będę dokładnie zdradzać, ale kiedy to przeczytałam, pomyślałam, że to jest materiał na film.. To trzeba pokazać. A jaki powinien być gatunek tego filmu? To było dla mnie od razu oczywiste: horror, bo to po prostu jest horror. 

Czyli zafascynował Cię ten horror rzeczywistości opisany w książce Kozaka?

Tak. Te wierzenia to nie są jakieś mity. To są autentyczne relacje o tym, co ludzie robili, w co wierzyli – a więc co było dla nich prawdziwe. Także o tym, jakie podejmowali działania, żeby aktywnie uczestniczyć w obrzędach, które miały konkretny cel. To nie jest jakaś mitologia z pogańskimi bóstwami. To kompletnie co innego, bo upiór jest człowiekiem.

Zaczęło się od kaszubskich wierzeń i książki o upiorach. W którym momencie uznałaś, że to musi być historia rodzinna o przekazywaniu traumy pokoleniowej?

Przede wszystkim musiałam zinterpretować upioryzm, który od stuleci jest obecny na naszych ziemiach. U jego podstaw leży prymarny lęk przed naszymi najbliższymi.

Ten lęk przenosi się też na nasze codzienne relacje. W moim odczuciu każdy miał lub ma jakiś problem rodzinny. Na przykład: nie utrzymuje kontaktu z rodzeństwem albo z rodzicami, bo coś się kiedyś  zadziało, był jakiś konflikt i już nie wrócili do dialogu czy w ogóle do kontaktu. Albo tkwią w toksycznej relacji, w której się pogrążają, podczas gdy lepiej byłoby, żeby poszli osobnymi drogami.

Problemy rodzinne są dla mnie źródłem lęku związanego z upiorem. Bo upiór to w naszej polskiej kulturze właśnie ta postać, która zza grobu unicestwia członków swojej rodziny. Umiera, a później chorobami zabija swoich najbliższych. To jest dla mnie mocne, uderza w czułą strunę. I o wiele bardziej sexy niż ten wampir ograny przez zachodnią popkulturę. Ten znudzony arystokrata, który idzie na miasto, wypija krew z przypadkowej ofiary albo lepiej: pięknej, młodej kobiety.

Czy doświadczenie montażystki wpłynęło na to, jak tworzyłaś film, na etapie pisania scenariusza lub w przygotowaniach przed wejściem na plan?

Bardzo mi to pomogło, ale przede wszystkim na planie. Przez to, że to był mikrobudżet i mieliśmy 16 dni zdjęciowych, pracowaliśmy w zawrotnym tempie, w ciężkich warunkach. Bardzo często musiałam podejmować decyzje w ciągu dwóch sekund. Byliśmy też oczywiście bardzo, bardzo często w niedoczasie i trzeba było coś upraszczać. To było nasze hasło na planie, które wymyśliliśmy z Dominiką i Adamem Pietkiewiczem. W pewnym momencie już się z tego śmialiśmy: „Ej, dziewczyny, zgadnijcie, co wam powiem”, „A, no tak, niech zgadnę, musimy upraszczać”. Cisnęliśmy bekę z tego, że trzeba to wszystko uprościć, nawet gdy sytuacja wydawała się dramatyczna. Na pewno przydała się umiejętność szybkiego podejmowania decyzji. 

Miałam nadrzędną zasadę jako reżyserka: moje zadanie to przede wszystkim opowiedzieć historię za pomocą środków wizualnych. Wszystko musi służyć historii. Więc jeżeli byliśmy w niedoczasie ze sceną w łazience, a nie mieliśmy więcej czasu, to mówiłam: okej, co jest w tej scenie najważniejsze? Umywalka. Zapchana umywalka, w której stoi woda. Robimy tylko ujęcie na umywalkę. To jedno ujęcie wystarczy, by opowiedzieć historię. 

Przez długi czas na planie był z nami montażysta Tomasz Naruszewicz. Pewnego dnia montował na bieżąco, bo producent o coś go poprosił. Zmontował na szybko nakręcony dotąd materiał i zauważył, że brakuje nam jednego ujęcia. Dzięki wykształceniu montażowemu od razu zidentyfikowałam problem i szybko dokręciliśmy brakujący element. Bez niego mielibyśmy problem z opowiedzeniem tej historii. Te drobne elementy układają się w całość, wyłania się z nich opowieść.

W trzecim akcie wycięliśmy całą sekwencję, bo trzeba było tę historię uprościć. I jestem bardzo dumna z nas, że te decyzje zapadały szybko i sprawnie. Nie było miauczenia ani płakania, co przy debiucie byłoby przecież absolutnie zrozumiałe. Daliśmy radę, więc po prostu muszę się chwalić, bo jest czym.

Czy przy pracy nad Òpi było dla Ciebie ważne stworzenie autorskiego języka filmowego czy bardziej czerpanie z konwencji, z ulubionych twórców i twórczyń, z tego, co sama lubisz w horrorze? 

To jest taki miks. Horror jest przecież bardzo pojemnym pojęciem i ma różne odnogi stylistyczne, które są dość konkretne, jeżeli chodzi o rozwiązania formalne. W przypadku Òpi środki stylistyczne to nie tylko horror, ale uściślając: slow burn. Pasowało mi, żeby środki przekładające się na jego wizualną stronę były powolne: inscenizacja, chemia i rytm relacji między postaciami, szczególnie w pierwszym akcie. Później akcja coraz bardziej się zacieśnia, rosną stawki, od midpointu akcja przyspiesza, a świat, który dotąd poznawaliśmy, staje na głowie. 

Kocham niespieszne sekwencje montażowe. Bardzo chciałam mieć ich w filmie więcej, ale ostatecznie mamy jedną. Bardzo się cieszę, że udało nam się ją zrealizować. Występuje tuż po midpointowej sekwencji i jest jedną jedną z moich ulubionych scen w filmie. Bardzo lubię, gdy opowiadanie obrazem i dźwiękiem w horrorze wsysa widza w ekran. Dlatego do wyżej wymienionych środków slowburnowych dodałabym jeszcze hipnotyzującą jazdę kamery, najazdy, odjazdy. Pietkiewicz też chciał działać w ten sposób, więc bardzo szybko porozumieliśmy się co do strategii.

Na początku faktycznie mamy to napięcie, długie chwile ciszy i podskórny niepokój, ale później bardzo mnie zaskoczyło, jak intensywne było gore w tym filmie. Jakie zastosowanie miało ono dla Ciebie? Co lubisz w takich bardzo transgresyjnych rozwiązaniach filmowych?

Powiem coś takiego, co może być szokujące, ale ja kocham kamp i uważam, że to jest bardzo szerokie pojęcie. Dla mnie przemoc, takie właśnie gore w horrorach, to jest raczej kamp, coś estetycznego, nawet jeśli jest obrzydliwe. Mam tylko kilka określonych rzeczy, które naprawdę mnie obrzydzają. Na przykład działanie na gałce ocznej – to jest coś, na co nie mogę patrzeć. Ale na przykład oderwane kończyny oraz kaskady krwi to jest dla mnie po prostu aesthetics. 

Dla ludzi, którzy może nie są w horrorze, może być bulwersujące: „Jak to, estetyzacja śmierci? Że Ci się to podoba? Że to jest fajne, że to jest ładne?”. A ja mówię tak, ponieważ jesteśmy dorośli, wiemy, że fikcja. Nikt przy tym nie ucierpiał.

Mówisz to w filmie bezpośrednio poprzez jedną z pierwszych rozmów głównych bohaterek, czyli Triny i Urszuli. 

Tak, powiem przy okazji coś, co mnie obrusza. Nie lubię hipokryzji, czy to w filmie, czy w życiu społecznym. Obrzydliwe jest dla mnie złe traktowanie współpracowników na planie, nawet jeśli robimy „najsłodszą komedię romantyczną” – choć w ogóle komedie romantyczne są najczęściej szkodliwe społecznie.

Dla mnie przy robieniu filmy najważniejsze są relacje międzyludzkie i bezpieczna atmosfera. Muszę się pochwalić, że u nas na planie taka była. Każdy pion, każdy członek ekipy bardzo profesjonalnie podchodził do tego, co robiliśmy. Ale wracając do gore: jeśli tryska krew, ludzie się zabijają, ale służy to inteligentnemu i wrażliwemu przekazowi, to jest super, to jest okej. Najważniejsze jest dla mnie to, żeby nikt przy tym nie cierpiał po drugiej stronie kamery.

Co planujesz po Òpi? Czy widzisz dla siebie potencjał w innych gatunkach filmowych , czy chcesz eksplorować horror?

Powiem za siebie i za Dominikę, z którą jesteśmy bardzo blisko i działamy razem od 11 lat. Jedno jest dla nas pewne: gatunek. Chcemy go eksplorować, robić mariaże i to jest dla nas absolutnie fascynujące. Mamy w ogóle kilka pomysłów. Jeden jest bardziej rozwinięty, inny mniej. To są kompletnie inne rzeczy. Ale taki kolejny gatunek dla mnie to quirky comedy. Albo stoner comedy. Nietypowa komedia z kobiecymi bohaterkami.

---

korekta: Marta Tychowska

---

Wywiad powstał w ramach współpracy partnerskiej z Festiwalem Polskich Filmów Fabularnych.