Advertisement
PublicystykaTEMAT MIESIĄCA 02/20Wywiady

“Kiedy Jackie Chan tańczy bollywoodzką choreografię, to moment zupełnie przełomowy” – Jagoda Murczyńska, selekcjonerka festiwalu Pięć Smaków

Andrzej Badek
Jagoda Murczyńska
fot.: DLF Kinochłon

Andrzej: Zacząłem interesować się Azją, szczególnie Dalekim Wschodem dzięki książce “O Chinach” Henry’ego Kissingera. Autor, który przez lata był bardzo znanym amerykańskim politykiem i uczestniczył w zbliżeniu Stanów Zjednoczonych z Chinami w latach 70., nakreślił bardzo jasną granicę między zachodnią a wschodnią cywilizacją, które od starożytności istniały właściwie niezależnie. Powiedz mi, jak ty widzisz te różnice między Zachodem a Wschodem? Uważasz, że są aż tak gigantyczne?

Jagoda Murczyńska: To bardzo ogromne pytanie. Zajmuję się kinem, więc na tym gruncie mogę się wypowiedzieć. Jeśli chodzi o nie, to sytuacja jest tu szczególna. W zasadzie wszystkie kinematografie azjatyckie od samego początku patrzyły na Zachód i inspirowały się językiem kina wypracowanym przede wszystkim przez Hollywood. Język ten został przez nie wchłonięty i twórczo zaadaptowany, co sprawia, że kino staje się doskonałym mostem między kulturami. Pojawiają się w nim konwencje uniwersalne i zrozumiałe pod każdą szerokością geograficzną, dzięki temu, że uczymy się ich w ciągu życia oglądając dziesiątki filmów. Równocześnie ten międzynarodowy język spotyka się z lokalnymi wrażliwościami, estetykami, baśniami, literaturą, poczuciem humoru, wizualnymi wzorcami.
Różnice między kinem poszczególnych kontynentów z pewnością istnieją, co związane jest z choćby z trudno uchwytnymi różnicami w równowadze między różnymi składowymi filmu, ze sposobem okazywania emocji, z tematami poruszanymi przez filmowców, ze sposobami w jakie są one ze sobą zestawiane. Natomiast nie wiem, czy jest to aż taka przepaść, której wyobrażenie sprawia, że wielu osobom trudno jest w ogóle zabrać się za to kino. Widzimy to też tworząc festiwal, że wiele osób bardzo ostrożnie podchodzi do kinematografii azjatyckich, uznając je za egzotyczne, obce i niezrozumiałe. Wystarczy obejrzeć kilka tytułów, żeby złapać tę specyfikę i żeby zakochać się w tym kinie, które jest tak różnorodne, że każdy może znaleźć w nim coś dla siebie. Lubię mówić nie o kinie Azji, ale o kinach Azji – Hongkong, Japonia, Filipiny, to są zupełnie różne kultury i ciężko sprowadzić je do wspólnego mianownika.

Zadałem to pytanie dlatego, że kiedy w zeszłym roku temat Hongkongu stał się medialny ze względu na protesty, to wiele osób budowało narrację wokół tego, że jest to region zawieszony pomiędzy Wschodem i Zachodem, czy to kulturowo, czy ekonomicznie. Dziś chcę z tobą porozmawiać o samym Hongkongu. Jak to się stało, że taki region, który w XIX wieku był jeszcze małą osadą, tak szybko się rozwinął i stał się tak znaczącym miejscem na świecie?

Rzeczywiście jest to miejsce niezwykłe. To społeczność wyrosła z doświadczeń kolejnych pokoleń migrantów, mieszkańcy napływali tam po kolejnych wojnach i turbulencjach, które dotykały Azję, nierzadko zaczynając w nowych realiach bez niczego, walcząc o każdy dzień w niezwykle dynamicznym mieście. Stąd właśnie mówi się czasem o determinacji, pragmatyzmie i niesamowitej ambicji jako cechach tożsamościowych Hongkończyków. Właściwie każda osoba ma tam biografię czy rodzinną historię nadającą się na film. W kinematografii tego rejonu odbijają się narracje związane z napływem migrantów, historiami poszczególnych rodzin z korzeniami w różnych częściach świata, skomplikowanymi relacjami z rządem brytyjskim, a teraz z zależnością od Chin. Wyraża się to nie tylko na gruncie dramatów społecznych, ale też w popkulturze, kinie gatunkowym, gdzie te społeczno-historyczne wątki pojawiają się w tle czy powracają w formie metafory. Hongkong to miejsce, które można eksplorować przez całe życie. To niekończąca się kopalnia tematów i historii.

Kim tak naprawdę są Hongkończycy? Skąd przybyli ci imigranci?

Przede wszystkim z Chin kontynentalnych, głównie regionów graniczących z samym terytorium Hongkongu. Po części też z Tajwanu, Tajlandii, Wietnamu i innych krajów Azji Południo-Wschodniej. Jedne z największych grup etnicznych to społeczność filipińska czy indonezyjska, przy czym są to głównie kobiety, które od kilku dekad zatrudniane są jako pomoce domowe. W Hongkongu mieszka i pracuje także wielu migrantów z Indii, Nepalu i Pakistanu. A także oczywiście Europejczycy i Amerykanie.

Różnorodność mieszkańców i ich języków przełożyła się też na sukces hongkońskiego kina, które w latach 70. i 80. podbiło sąsiednie rynki. Powstawało wówczas głównie w dwóch chińskich dialektach – kantońskim i mandaryńskim, którym posługiwała się chińska diaspora na całym świecie. Równocześnie w Hongkongu można było robić to, czego nie wolno było twórcom z Chin kontynentalnych. Stąd wszędzie tam, gdzie była mandaryńskojęzyczna publiczność, to kino było świetnie odbierane. Regulacje brytyjskiego rządu wymagały z kolei od producentów tworzenia do filmów napisów w języku angielskim, co im przenikać na Zachód, co dla wielu kinematografii azjatyckich jest do dzisiaj problemem.

W kinie widać dziś tę różnorodność, pojawia się wiele historii, które pokazują życie migrantów czy osób z różnych warstw społecznych. Przy tym od czasu przekazania Hongkongu Chinom, to kino zrobiło się szczególnie wrażliwe na tożsamość narodową, na to, co to znaczy być Hongkończykiem, niekoniecznie w opozycji do tożsamości chińskiej czy tej, którą budowali przez lata brytyjscy kolonizatorzy. Chodzi o poszukiwanie tego, co jest unikatowe w tym mieście i sprawia, że jego mieszkańcy czują się wyraźnie inni od mieszkańców Chin kontynentalnych, Tajwanu czy pozostałych okolicznych regionów.

Wspomniałaś o tożsamości, którą próbowali budować Brytyjczycy. Jaki był stosunek Hongkończyków do władzy brytyjskiej? Mało się o tym mówi, ale z tego co czytałem, nie byli oni wcale takimi hurraoptymistami. Głośne były chociażby protesty w drugiej połowie lat 60.

Zdecydowanie jest to bardzo ambiwalentny stosunek. Hongkończycy mają świadomość, że swój status ekonomiczny osiągnęli dzięki kapitalizmowi, który wprowadzili Brytyjczycy, ale z drugiej strony, zwłaszcza starsze pokolenia bardzo dobrze pamiętają, że jednak byli traktowani jak obywatele drugiej kategorii, zwłaszcza w latach 50. i 60. Pojawiały się takie narracje starszych osób, które trochę kpiły z młodych ludzi demonstrujących przeciwko Chinom. Zdawały one sobie sprawę, że życie pod brytyjskim rządem wcale nie wyglądało tak różowo. Hongkończycy doceniają gospodarkę i edukację, którą mogli rozwinąć dzięki rządowi brytyjskiemu, a równocześnie odczuwają też skutki tej specyficznej formy kapitalimu, takie jak brak świadczeń socjalnych, co sprawia na przykład że wiele starszych osób nie mających rodzin popada w skrajne ubóstwo. Jest to sytuacja bardzo skomplikowana. Natomiast teraz nie jest to tak, że bardzo chcieliby wrócić do Wielkiej Brytanii, raczej próbują wywalczyć pewien stopień niezależności. Wszyscy mają świadomość, że nie są w stanie całkowicie uniezależnić się od Chin, to byłaby utopijna wizja, chociażby z tak prozaicznych powodów, że Hongkong produkuje bardzo mało żywności, ale walka młodego pokolenia o swoją tożsamość jest czymś, czego nie sposób bagatelizować. To widoczne w protestach i szeroko rozumianej twórczości artystycznej – młodzi twórcy z dużym zaangażowaniem przenoszą na ekran swoje rozterki polityczne, uwzględniając różne perspektywy i przekonania.

Mam wrażenie, że siła i słabość protestów w Hongkongu przejawia się w tym, że są one zdecentralizowane i rozbite. Z jednej strony nie mają liderów, których zwolennicy rządu mogliby łatwo zatrzymać, a z drugiej. przez to ich postulaty również nie są głośne i klarowne. Czy możemy dzisiaj powiedzieć, jak miałaby wyglądać taka niezależność? Czy Chiny w ogóle biorą pod uwagę takie rozwiązanie jak niezależność Hongkongu w dalszej perspektywie czasowej?

Chiny na pewno nie biorą tego pod uwagę i będą starały się podporządkować sobie ten cenny region. Sami Hongkończycy liczyli, że uda się utrzymać przynajmniej te 50 lat demokratycznych rządów i ekonomicznego dystansu. Ciekawie o tym opowiadała reżyserka filmu Fagara, który był filmem otwarcia 13. edycji Pięciu Smaków. To historia o trzech siostrach. Jedna pochodzi z Chin kontynentalnych, druga z Tajwanu, a trzecia z Hongkongu. Chociaż reżyserka bardzo podkreślała, że nie jest to dla niej film polityczny, bo opowiada on przede wszystkim o relacjach międzypokoleniowych i rodzinnych, to równocześnie metafora rodzeństwa była dla niej trafnym odbiciem relacji między tymi krajami. Są jak przyrodnie siostry, które są ze sobą związane, ale nie będą żyły razem pod jednym dachem. To dorosłe, niezależne kobiety, które mają swoje osobne historie, życie i cele. Mimo tego, że czują się ze sobą blisko, to nie ma przed nimi wspólnej przyszłości.

Mam poczucie, że jednym z aspektów tożsamości Hongkongu jest język. Chiński ma różne oblicza; w Hongkongu mówi się głównie w języku kantońskim, natomiast w Chinach kontynentalnych posługuje się językiem mandaryńskim. Z różnych reportaży zrozumiałem, że te języki są istotnie od siebie różne. Mogłabyś powiedzieć coś więcej na temat tej różnicy, jaka to jest skala?

Różnica jest duża. Wykorzystują ten sam system znaków, natomiast wymowa, tony są na tyle odmienne, że użytkownicy języka kantońskiego i mandaryńskiego nie rozumieją się nawzajem. Jednak wielu mieszkańców Hongkongu zna język mandaryński z domu rodzinnego, bo często starsze pokolenie nim mówiło, lub uczy się go ze względów biznesowych. Luźne szacunki sugerują, że około połowa mieszkańców Hongkongu posługuje się mandaryńskim jako pierwszym lub drugim językiem.

W Chinach kontynentalnych mandaryński jest językiem oficjalnym, ale oczywiście funkcjonują tam dziesiątki lokalnych dialektów, a rząd bardzo próbuje ujednolicić tę sytuację. Jednym z celów cenzury jest właśnie wzmacnianie narracji, które promują etniczną jedność Chin, co jest rzecz jasna fikcją. Unikanie dialektów w kinematografii jest czymś, na czym cenzorom zależy. Intensywne wprowadzanie nauki mandaryńskiego do hongkońskich programów szkolnych było zresztą jednym z punktów zapalnych masowych protestów młodego pokolenia Hongkończyków w ostatnich latach.

Później mamy te lata 60., 70. i 80., wielki boom kinematografii Hongkongu, dzięki któremu zajęła ona trzecie miejsce na świecie po Indiach i Stanach Zjednoczonych. Jak do tego doszło? Co sprawiło, że to kino tak szybko się rozwinęło? Czy wynika to z tego, że Hongkong był tak bardzo dogodnym miejscem do tworzenia czy z tego, że było to kino, które w jakiś wyjątkowy sposób trafiło w gusta widzów z całego świata?

Zadecydował między innymi właśnie język. To były czasy rewolucji kulturalnej, więc wielu utalentowanych twórców i doświadczonych producentów migrowało z Chin do Hongkongu i tam otwierali studia produkcyjne. Mogli korzystać z wolności od cenzury, otwartego rynku i znacznie szerszych możliwości finansowych. Te filmy były realizowane w języku mandaryńskim, więc trafiały do diaspory mandaryńskiej. Potem oczywiście ten zasięg zwiększał się jeszcze bardziej. W Hongkongu panowała atmosfera rzeczywiście dużej swobody. Filmy realizowało się szybko, a kino gatunkowe, które się wtedy pojawiło, było bardzo odważne, dynamiczne i śmiałe. Z jednej strony odbijał się w nim eskapizm – po trudnych czasach – a z drugiej świetna jakość realizacyjna. Napływ masy talentów gwarantował twórczy klimat, wymianę inspiracji z różnych tradycji filmowych i literackich. Równocześnie Hongkong zaczął się bardzo rozwijać gospodarczo. Przepływ pieniędzy był tak swobodny, że nie trzeba było brać kredytów czy dofinansować. W czasach największej popularności filmy sprzedawały się zanim jeszcze powstały. Bardzo szybko można było realizować kolejne produkcje.

Przeczytaj również:  „Patrick” - Uczucia obnażone [RECENZJA]

Ten motor produkcyjny, o którym mówiłaś, z tego co czytałem, później przyczynił się także do upadku tego kina. Przez to, że szukali sponsorów zagranicznych, także później, kiedy rynek był zalany produkcjami, naprawdę szybko stracili ten pęd, gdy żadna jakość nie szła za tymi filmami.

Tak, w pewnym momencie ta szybka produkcja przestała zaskakiwać świeżością, pojawiła się schematyczność i taśmowa realizacja. Popkulturowa widownia potrzebuje stałego odświeżania nawet znanych formuł. Do tego dołożył się azjatycki kryzys finansowy lat 90., potem epidemia SARS, a w końcu – konkurencja ze strony prężnej kinematografii Korei Południowej czy chińskich blockbusterów dysponujących nieporównywalnymi budżetami.

Wydaje mi się, że w ogóle dla tej zachodniej społeczności najbardziej znanym aspektem jest kino kung-fu czy wuxia. Jak bardzo te tematy kung-fu są zakorzenione w chińskiej kulturze? Na ile to, co obserwujemy na ekranie, jest realnym odwzorowanie, a na ile jest to po prostu wykorzystanie pewnych kulturowych wzorców i przetłumaczenie tego na język popkultury, żeby sprzedać to Zachodowi?

Kino kung-fu zdecydowanie ma swoje korzenie w literaturze wuxia. Kino wuxia, czyli kino sztuk walki, jest tak naprawdę kontynuacją wieloletniej tradycji literackiej, historii opowiadających o dzielnych, honorowych wojownikach, którzy potem zostali przetłumaczeni na dzielnych, honorowych mafiozów z całym kodeksem zasad i hierarchią. Ekranowe sztuki walki rzecz jasna rządzą się swoimi prawami, a ich choreografia to odrębna dziedzina sztuki, niekoniecznie spójna z faktycznymi technikami walk. Hongkońskie Nagrody Filmowe mają zresztą specjalną kategorię, w której nagradzani są specjaliści w tej dziedzinie.

Efektowne uderzenia czy skoki, które weszły do filmowych kanonów, inspirowane były początkowo raczej rozbudowanymi formami ćwiczeniowymi, które niekoniecznie były wykorzystywane w prawdziwej walce, ale pomagały rozwijać ogólną sprawność, kondycję i zwinność wojowników. Ich widowiskowy charakter sprawił, że łączone z elementami akrobatyki trafiły na ekrany czy na specjalne pokazy. Równocześnie naturalną konsekwencją popularności kina sztuk walki był ich wpływ na to, w jaki sposób dziś naucza się tych technik – ludzie chcieli powtarzać to, co robią bohaterowie na ekranie.

Śledząc kino hongkońskie mam poczucie pewnego przeskoku. Z jednej strony mamy kino akcji które dominowało do późnych lat 80., a później mamy lata 90. i wizję przekazania Hongkongu Chinom. Wydaje mi się, że wtedy, po kryzysie ekonomicznym, rozrosła się gałąź filmów niezależnych, bardziej wyciszonych, skupionych na emocjach i podejmujących dialog z czasem czy z miastem. Czy to wynik tego, że na mentalność Hongkończyków tak bardzo wpłynęła wizja przejęcia przez Chiny?

Tutaj nałożyłyło się kilka tendencji. Po pierwsze, na fali zainteresowania kwestiami tożsamościowymi i refleksji nad rzeczywistością Hongkongu wróciło kino realistyczne, wyczulone na kwestie społeczne, które rozwijało się już w latach 50. i 60., ale nie docierało na Zachód, bo nie było to aż tak interesujące wtedy dla widzów z zewnątrz. Było to kino opowiadające często w języku kantońskim o lokalnej społeczności. Dziś młodzi twórcy, uwrażliwieni politycznie, z uwagą zaczynają przyglądać się na przykład mniejszościom, osobom wykluczonym, pokazując złożoną hongkońską rzeczywistość.

Z drugiej strony, jeśli chodzi o kino gangsterskie, miały tu znaczenie zmiany zachodzące w światowym kinie w podejściu do kina gatunkowego: próby rewidowania różnych konwencji, mieszanie estetyk. Kino hongkońskie też miało w tym udział – tacy twórcy jak John Woo, Johnnie To, Fruit Chan, nawet Wong Kar-wai tworzyli zniuansowane postaci gangsterów, grali z regułami gatunku, podważali schematy opowiadania. Jednak po utraceniu głównych źródeł dochodów Hongkong stopniowo coraz bardziej musiał się liczyć z rynkiem chińskim, gdzie te wysokobudżetowe produkcje chcą trafiać, bo Hongkong nie jest samowystarczalnym rynkiem. A tu pojawia się wiele problemów związanych z cenzurą, która kładzie nacisk na czarno-białą moralność, na portretowanie przedstawicieli władzy w korzystnym świetle, na triumf praworządności. Ciężko w tej sytuacji tworzyć złożone, ambiwalentne postaci, które przeżywają moralne rozterki czy stają w dwuznacznych sytuacjach; przebieg fabuł z konieczności jest dość przewidywalny. To ma niestety znaczący wpływ na jakość powstających dziś scenariuszy.

Powiedz coś więcej o chińskiej cenzurze. Tak jak powiedziałaś, nie można za bardzo pokazywać szefów mafii jako pozytywnych czy zniuansowanych postaci. Na pewno nie można też poruszać otwarcie rządowych tematów. Czy są jeszcze jakieś inne kwestie, na które cenzorzy bardzo zwracają uwagę?

Jest ich bardzo dużo, przy czym nie ma jednoznacznych wytycznych. Jest zestaw pewnych najważniejszych reguł, ale już interpretacja pewnych niuansów jest płynna – co często skutkuje zresztą wzmożoną autocenzurą twórców. Ale z mniej oczywistych rzeczy – niedozwolone są różne elementy fantastyczne – duchy, podróże w czasie czy elementy nadprzyrodzone, bo to rozpowszechnianie przesądów. Filmy nie powinny promować luksusu i nierówności społecznych, a także nałogów (pozytywni bohaterowie nie palą papierosów!) czy subkultur – niemile widziane są postaci z tatuażami, w hiphopowych ubraniach czy mężczyźni noszący kolczyki. Cenzura jest także obyczajowa – seks, pocałunki, to jest mocno limitowane, co stwarza pewne ograniczenia, na przykład gdy chce się opowiadać o prostytucji, co w kinie gangsterskim jest motywem dosyć popularnym.

Negatywne zjawiska społeczne muszą znaleźć swoje pozytywne rozwiązanie. Sprawcy złych czynów zostają ukarani, porządek zostaje przywrócony. Jeden z tegorocznych hitów chińskiego box office’u, Better Days wyreżyserowany przez Hongkończyka Dereka Tsanga, mówiący o zjawisku nękania w szkole, miał spore trudności z cenzurą ze względu na brutalność pokazywanych wydarzeń. Ostatecznie trafił na ekrany opatrzony komentarzem, że to problem, z którym rząd już sobie radzi. To jeden z przykładów dróg, którymi filmowcy próbują wyjść z tego impasu, aby pokazać bardziej złożone historie i bohaterów. Może to też być cofnięcie się w czasie – z pominięciem oczywiście tych najbardziej drażliwych momentów w historii Chin. To nie musi być daleka historia, bo są to na przykład filmy osadzone w latach 90., które można traktować jako coś, co miało miejsce, ale należy już do przeszłości.

W zeszłym roku na waszym festiwalu miałem okazję porozmawiać z Fruit Chanem, waszym gościem i twarzą niezależnego kina hongkońskiego. Kiedy zapytałem go o cenzurę w Chinach, mówił o swoim własnym modelu biznesowym, który planuje uskutecznić dalej. Na zmianę chce kręcić koprodukcje z Chinami, ocenzurowane i dostosowane, tylko po to, żeby zarobić na swoje niezależne produkcje, kręcone po kantońsku i dopasowane do rynku hongkońskiego. Zastanawiam się, na ile taki model biznesowy jest realny. Czy to możliwe, że Chiny stwierdzą, że to co jest kręcone po kantońsku, jest politycznie niepoprawne, ale ma mała publikę ograniczoną do Hongkongu może współistnieć z wysokobudżetowymi produkcjami kręconymi po mandaryńsku i sprawdzanymi przez cenzorów? Czy jednak w pewnym momencie stanie się to dosyć niewygodne, że jeden reżyser gdzieś na boku kręci filmy, które niekoniecznie są zgodne z linią partyjną?

Reżyser z takim doświadczeniem pewnie ma najlepszą intuicję, choć trudno tu wskazać łatwe drogi. Zależy to pewnie od tego, jak bardzo te filmy byłyby kontrowersyjne i do jak szerokiej publiczności by trafiały. Są oczywiście twórcy, którzy otwarcie się wypowiadają, czy uczestniczą w protestach. Nie są oni zwykle gwałtownie blokowani i atakowani, raczej znikają po cichu – gremia jurorskie nie przyznają im nagród, nie dostaną różnych propozycji. Nazwiska aktorów, którzy pokazywali się na protestach, nie pojawiają się na plakatach w chińskiej promocji, nie biorą oni udziału w kampaniach itp.

Kino otwarcie polityczne, takie jak nowelowy film 10 lat, który wyrażał obawy Hongkongu przed zagarnięciem przez Chiny, jest oczywiście blokowane przez chińskie władze. Nie można było pokazywać go w Chinach i nawet w samym Hongkongu. Jego twórcy – młodzi reżyserzy na początku kariery – mieli bardzo duży problem, żeby zrealizować kolejne projekty. Ale niektórym się udało, choć pozostali po stronie niskobudżetowego kina niezależnego.

Jest to wszystko jednak nieprzewidywalne, w 2019 roku Chińskie władze pokazały, że potrafią zablokować naprawdę każdego: od prominentnych twórców takich jak Zhang Yimou po wysokobudżetowe, szeroko nagłaśniane potencjalne przeboje, które byłyby w stanie solidnie podbudować chińską gospodarkę. Teraz Chiny borykają się jeszcze z epidemią i tutaj cały przemysł filmowy też jest wstrzymany, więc wróżenie, co się będzie działo w kolejnych latach, jest naprawdę dużym wyzwaniem. Wszystkie plany filmowe stoją, kina zostały zamknięte w najbardziej dochodowym zimowym okresie, więc producenci mogą bankrutować. Jest tu cały szereg niewiadomych.

Mam do ciebie teraz pytanie jako do organizatora festiwalu. Kiedy sprowadzacie filmy z Hongkongu czy Chin, na pewno zastanawiacie się, jak to zrobić, żeby niekoniecznie wspierać i promować chiński rząd i jego propagandę. Opowiedz mi trochę, jak wygląda wasz sposób selekcji. Skąd bierzecie te filmy i jak wygląda cały ten proces?

Jeśli chodzi o stronę organizacyjno-instytucjonalną, to współpracujemy z przedstawicielem Hongkongu – Hong Kong Economic and Trade Office w Berlinie. To placówka, która zajmuje się przede wszystkim kontaktami handlowymi, natomiast ma też duży dział zajmujący się kulturą Hongkongu, dysponujący funduszami, które wspierają jej promowanie. Do tej pory ta instytucja wspierała finansowo nasze publikacje poświęcone kinematografii Hongkongu i wizyty Hongkońskich gości, w żaden sposób nie ingerując w selekcję filmów czy treści, jakie pokazujemy w naszych publikacjach.

Przeczytaj również:  "Salazar. Teraz, i w godzinie jego śmierci", czyli portugalskie sny o krzesłach [RECENZJA]

Nie mamy jednak bezpośrednich relacji z chińskimi instytucjami kulturalnymi. Nie staramy się o finansowanie z tych źródeł.

Natomiast jeśli chodzi o pozyskiwanie filmów – uczestniczymy w wielu międzynarodowych imprezach filmowych, czy to Berlin, Rotterdam czy Hongkoński Festiwal Filmowy. Nasz festiwal wypracował sobie już rozpoznawalną w branży markę. Wielu agentów sprzedaży, którzy specjalizują się w kinie niezależnym, zna nas i wie, że mogą się do nas udać ze swoją ofertą. Współpracujemy z organizacjami takimi jak HongKkong Economic and Trade Office, ale także z Archiwum Tajwańskim, które odnawia filmy i jest to bardzo owocna współpraca, umożliwiająca nam odkrywanie perełek, które nie docierają na wiele festiwali zagranicznych. Z samych Chin rzeczywiście nie jest tak łatwo, ponieważ od 2018 roku zgodnie z prawem władze mogą ukarać twórców także za pokazywanie nieocenzurowanych filmów poza granicami kraju – czyli gdyby jakaś nieprawomyślna wersja trafiła na zagraniczny festiwal, twórcy znaleźliby się za kratkami. Kino niezależne zostało w ostatnim czasie trochę przytemperowane przez rząd i filmowcy borykają się z wieloma problemami. Jest jednak wciąż jakaś liczba filmów, które znajdują sposoby, by opowiedzieć o Chinach w sposób bardziej krytyczny niż chciałyby to widzieć chińskie władze i one znajdują drogę do widzów. Takie przestrzenie, które są jeszcze ciągle dosyć swobodne, to na przykład animacja i kino młodzieżowe czy dziecięce. Cenzorzy nie traktują tego priorytetowo i wiedzą, że są to filmy o niewielkim zasięgu.

Jak wygląda stan starszych produkcji, szczególnie z Hongkongu, takich bardziej lub mniej klasycznych filmów akcji? Czy one w ogóle są do sprowadzenia? Czy prawa do nich są w rękach organizacji rządowych czy samych twórców?

Jeśli chodzi o kino Hongkongu, sprawa jest bardzo skomplikowana. Wiele z tych firm, które powstawały jak grzyby po deszczu, upadały, więc te prawa są czasami bardzo trudne do namierzenia. Poza tym nie było takiego archiwum, które gromadziłoby te filmy w jakiś skoordynowany sposób, taśmy nierzadko krążyły w obiegu póki się nie rozpadły. Hongkong jest jak wiadomo miastem bardzo wilgotnym, więc tam te taśmy bardzo szybko się niszczą bez właściwego przechowywania. Jest teraz coraz więcej instytucji zainteresowanych ratowaniem tego dziedzictwa, ale decydowanie o tym co powinno zostać zrekonstruowane nie jest oczywiście łatwe. Pracuje się nad filmami uznanych mistrzów, ale wiele perełek kina rozrywkowego pewnie w tym procesie przepadnie. Wiele lokalnych hitów zachowuje rzecz jasna telewizja, sentyment pokoleniowy do pewnych tytułów jest taki, że są one odtwarzane bez przerwy i tam można je znaleźć, ale to już nieco inna historia.

Jeśli chodzi o ten sentyment pokoleniowy, czy w ogóle widzisz wśród obecnych twórców Hongkongu jakiś ludzi, którzy chcieliby kręcić takie kino w starym stylu? Po głowie chodzi mi nazwisko Johnniego To, ale czy w ogóle myślisz, że takie kino się odrodzi, biorąc pod uwagę ile mamy takich sentymentalnych nurtów na Zachodzie?

Tak, pojawiają takie powroty choćby w studenckich fabułach, których też sporo oglądamy, ale z powodów o których wspomniałam wcześniej nie jest to łatwe na szerszą skalę, bo to kino wymagające dużych umiejętności technicznych, planów i całej tej otoczki, która jest kosztowna. Myślę tu głównie o kinie akcji, czy wuxia natomiast jest też cała rzesza gatunków, które do nas nie docierały, np. komedie czy kino noworoczne, o którym piszemy w książce, coś kompletnie dla nas niezrozumiałego, a budzi pokoleniowe emocje i nostalgię. Tak jak w każdym kinie narodowym – są aktorzy, których emploi budzi konkretne skojarzenia u lokalnych widzów, muzyka która ma szczególne znaczenie. Tutaj znowu wymagania współczesnego rynku filmowego są dosyć specyficzne. Odwoływanie się do takich lokalnych sentymentów jest bardzo trudne jeśli chodzi o wypuszczenie takiego filmu za granicę. Zawsze trzeba się z tym liczyć, choć takie smaczki dla wtajemniczonych pojawiają się oczywiście we współczesnych fabułach.

W zeszłym roku wydaliście książkę pod Twoją redakcją Made in Hong Kong. Kino czasu przemian. Powiedz mi, kiedy i skąd w ogóle pojawił się pomysł na taką pozycję?

Ten pomysł chodził za nami kilka lat, bo rzeczywiście pokazywaliśmy sporo tych filmów i kiedy rozmawialiśmy z dziennikarzami czy krytykami filmowymi, okazywało się, że ten mit Hongkongu jako terytorium kina akcji jest obecny, a bardzo mało mówi się o tym kinie, które powstaje teraz. Interesowało nas to, żeby zajrzeć w to ostatnie trzydziestolecie, bo oczywiście twórcy tacy jak Wong Kar-wai są doskonale opisani i funkcjonują w obiegu światowym, ale nawet po retrospektywach, które organizowaliśmy, takich twórców jak Ann Hui czy nawet Johnnie To, okazywało się, że tak naprawdę ich nazwiska są mało rozpoznawalne. Dlatego połączyliśmy autorów z różnych krajów i dziedzin – korzystamy z naszej sieci kontaktów festiwalowych, znamy wielu specjalistów, także międzynarodowych. Chcieliśmy pokusić się o stworzenie czegoś, co nie będzie tylko klasyczną filmoznawczą analizą, ale też poszerzy kontekst o kwestie kulturowe, o indywidualne doświadczenia twórców bezpośrednio zaangażowanych w produkcję. Książka się rozrosła z planowanych dziesięciu esejów, a tak naprawdę mam wciąż niedosyt i chciałabym tam zawrzeć jeszcze kilka tematów, na które nie wystarczyło nam miejsca i czasu.

Jakie inne pozycje książkowe dotyczące Hongkongu czy kina azjatyckiego polecasz?

Na polskim rynku nie ma wiele tych książek. Mogłabym polecić kilka pozycji anglojęzycznych, bo też ich się trochę ukazało w ubiegłych latach. Nie jest tak łatwo do nich dotrzeć, bo często są to pozycje akademickie, niekiedy kosztowne. Kilku naszych autorów wydała w ostatnich latach osobne monografie, np. Victor Fan. Teraz wyszła właśnie jego książka Extraterritoriality: Locating Hong Kong Cinema and Media. Jest też Karen Fang, która napisała bardzo ciekawą książkę Arresting Cinema: Surveillance in Hong Kong Film. Ciekawie o tym ostatnim okresie opowiada też Ruby Cheung w książce New Hong Kong Cinema.

Biorąc pod uwagę rosnący wpływ Chin na kinematografię Hongkongu czy też szerzej na Hollywood i Afrykę, chciałbym cię zapytać, czy takie kinematografie, które dziś kojarzymy jako niezależne od Chin, jak Korea Południowa ze swoim Parasite czy innymi znanymi tytułami, albo Japonia, Tajwan czy Indie, są zagrożone tym, że działania rządu chińskiego mogą się na nich odbić?

Jeżeli te kinematografie będą chciały wedrzeć się na rynek chiński to absolutnie tak, bo widzimy, że dzieje się to nawet w Hollywood. Scenariusze powstają z myślą o wymogach chińskiej cenzury i opinii publicznej, bo zyski z obecności w tamtejszych kinach są gigantyczne. Co jest istotne, to fakt, że liczba tytułów zagranicznych, które trafiają na chiński rynek, jest bardzo ograniczona. Sposobem na ominięcie tego limitu jest wejście w koprodukcję z chińskim producentem, który rzecz jasna musi się całkowicie stosować do wewnętrznych reguł.

Korea ma taki problem, że ze względu na napięcia polityczne władze chińskie dość skutecznie blokują przenikanie koreańskiej popkultury na rynek chiński, czego doświadczyły m.in. zespoły k-popowe, ale też aktorzy koreańscy ciągle nie są mile widziani w Chinach. Trochę się to zmieniło jeśli chodzi o Japonię. Przez długi czas produkcje stamtąd były mocno blokowane. W tej chwili nastąpiła poprawa relacji i przykładowo animacje studia Ghibli stopniowo są uwalniane i mogą być pokazywane w Chinach. To są czasami bardzo istotne elementy kultury filmowej, kilka lat temu chińska firma podpisała z japońskim studiem duży kontrakt na realizację nieukończonych projektów Akiry Kurosawy. Jeśli tak symboliczna produkcja trafia w chińskie ręce, to jest to znaczący sygnał.

Ciekawa jest przestrzeń między kinematografią indyjską a chińską. To dwa gigantyczne rynki, które mają bardzo trudne relacje polityczne, ale ponieważ z obu stron pojawiają się gesty, że będzie tu jakaś przestrzeń do dyskusji politycznej, okazuje się, że kino bardzo szybko za tym podąża i przygotowuje trochę grunt dla ocieplenia tej relacji. Pojawiła się na przykład dość specyficzna koprodukcja, Kung Fu Yoga w której wystąpił Jackie Chan. To przygodowe kino bollywoodzkie: Chan jest tu dysponującym niesamowitą chińską technologią archeologiem w typie Indiany Jonesa, który pomaga znaleźć historyczne indyjskie klejnoty. I dzięki temu zaistniała w historii kina taka scena, w której Jackie Chan tańczy bollywoodzką choreografię i bardzo żałuję, że nie funkcjonuje to w powszechnej świadomości, bo jest to moment zdecydowanie przełomowy. Ale istnieją też inne sygnały zmian, takie jak indyjski biograficzny dramat sportowy Dangal, który niespodziewanie dla samych twórców okazał się gigantycznym przebojem chińskiego box office’u. Tu gra toczy się o wielkie stawki i warto interesować się tymi zjawiskami.

Z drugiej strony jeśli filmy takie jak Kung Fu Yoga podbiłyby jednocześnie rynek hinduski i chiński, to twórcy nie musieliby w ogóle przejmować się Hollywoodem, ani Europą. Chciałbym na koniec cię jeszcze spytać o kolejną edycję Pięciu Smaków. Czy macie już jakiś pomysł na to, co chcecie pokazać?

Jeszcze jesteśmy na bardzo wstępnym etapie i prowadzimy negocjacje, więc ciężko mi coś teraz ujawnić. Od dłuższego czasu przygotowujemy retrospektywę Edwarda Yanga, tajwańskiego mistrza, jednak problemy natury prawnej sprawiają że ten proces się przedłuża. Współpracujemy z Tajwańskim Archiwum Filmowym nad retrospektywą gatunkowego kina tajwańskiego. To są cudowne perełki, coś, co nie funkcjonuje w historii kina, którą znamy, a warte zobaczenia, czerpiące z japońskiej i chińskojęzycznej popkultury. Chcemy też przyglądać się tym najmniejszym azjatyckim kinematografiom, obserwujemy na przykład rejon Himalajów – filmy z Bhutanu, Nepalu czy regionu Wyżyny Tybetańskiej są stale na naszym celowniku.

W takim razie mogę tylko powiedzieć, że nie mogę się już doczekać kolejnej edycji i serdecznie dziękuję ci za rozmowę!


Jagoda Murczyńska – Współorganizatorka i selekcjonerka programowa festiwalu filmowego Pięć Smaków, znawczyni kina japońskiego i współczesnych kinematografii Azji Południowo-Wschodniej. Autorka tekstów poświęconych kinu Azji i relacji z międzynarodowych festiwali filmowych, tłumaczka, redaktorka książki „Made in Hong Kong. Kino czasu przemian”.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.