Bańka pryska. „Tokyo Pop” vs „Love & Pop” | Felieton | Azjatycki Festiwal Filmowy Pięć Smaków 2024
Japonia w latach 80. była fascynującym miejscem do życia. Kraj, który zaledwie czterdzieści lat wcześniej został zrujnowany i dźwigał się z katastrofy II wojny światowej, wkraczał w okres baburu keiki – bańki ekonomicznej. W tym czasie Japonia miała jedną z najprężniej działających gospodarek na świecie, w dużej mierze przez to, że w zachodnich państwach panował boom na nowoczesne technologie eksportowane przez japońskich producentów. Zmiany odczuwalne były też w życiu codziennym obywateli – dochód per capita uległ potrojeniu, a jen był tak mocny, że banki udzielały niskooprocentowanych kredytów na prawo i lewo. Przeciętny Japończyk wzbogacał się w szybkim tempie, dodatkowo zachęcany do rozrzutności przez politykę podatkową państwa.
Wraz z rozwojem gospodarki, powiększał się też rynek rozrywkowy. Był to okres, gdy w japońskiej muzyce popularnej rozpoczęła się moda na zespoły, które zepchnęły z piedestału charakterystycznych dla tej kultury „idoli”. Słuchacze zaczęli szukać unikalnego przekazu, zwiększyło się zainteresowanie niezależnymi grupami wyróżniającymi się autentycznością. Nie bez znaczenia pozostawał też wpływ piosenek śpiewanych po angielsku. Przez długi czas, jeszcze przed latami 80., istniał na zachodzie stereotyp „big in Japan” – artysty osiągającego sukces w Japonii po tym, jak nie udaje mu się podbić ojczyzny. Wiele zespołów faktycznie zdobywało wówczas tam popularność – w latach 70. i 80. płyty zachodnich artystów niejednokrotnie zajmowały pierwsze miejsca na listach sprzedaży, choć z czasem odnotowano tendencję spadkową. Wraz z rozwojem krajowej ekonomii pojawiało się coraz więcej atrakcyjnych krajowych zespołów.
W tej rzeczywistości swoją muzyczną komedię romantyczną umiejscowiła Fran Rubel Kuzui. Amerykańska reżyserka, która w kolejnej dekadzie osiągnęła sławę, tworząc postać kultowej Buffy Postrachu Wampirów, w 1988 zadebiutowała Tokyo Pop. Zainspirowana własnym doświadczeniem bycia Amerykanką w Japonii (Kuzui prowadziła wraz z mężem firmę dystrybucyjną, dzięki nim w Japonii pokazano Stop Making Sense, filmy Spike’a Lee i Jima Jarmuscha), pragnęła oddać niezwykłość ery baburu keiki, kiedy zdawało się, że na ulicach Tokio wszystko jest możliwe. Wendy, jej główna bohaterka, spontanicznie decyduje się zamienić Stany na Japonię, po tym, jak w pocztówce z górą Fudżi dostrzega upragniony spokój ducha. Przekonana o popularności amerykańskich piosenkarek po drugiej stronie Pacyfiku, odkrywa, że owszem, Tokio jest pełne wannabe Elvisów, ale sama umiejętność śpiewania po angielsku nie sprawi, że od razu podbije tamtejszą scenę. A rozświetlona neonami, wypełniona ludźmi stolica Japonii nie ma zbyt wiele wspólnego z majestatycznym spokojem Fudżi.
Tokio drugiej połowy lat 80. w filmie Kuzui jest kompletnie zawładnięte przez fascynację Stanami Zjednoczonymi. Na ulicach roi się od popularnych amerykańskich fast foodów, hostel dla obcokrajowców, w którym zamieszkuje Wendy, został urządzony przez wielbiciela Myszki Miki, a lokalni muzycy marzą o przeprowadzeniu się tam, skąd dziewczyna właśnie przyleciała. Oglądając jak młodzi Japończycy z ekscytacją rozmawiają o emblematach amerykańskiej kultury (Cadillacach, Jaggerze i Hendrixie), trudno nie zrobić paraleli do fascynacji japońską popkulturą na zachodzie. Hiro, lider zespołu i obiekt uczuć Wendy, mówi jej, że zaczął grać amerykańskiego rocka, bo jako chłopak z prowincji czuł się wyrzutkiem w wielkim Tokio. Stał się tym samym członkiem subkultury zrzeszającej słuchaczy rocka, noszących długie czupryny, skórzane kurtki i buty z ćwiekami. Wielką zaletą jest sympatia z jaką Kuzui spogląda na ten świat – w kadrach Tokyo Pop stolica Japonii to miejsce, w którym spełniają się marzenia o karierze, odwzajemnionej miłości, a dziwacy i wyrzutkowie są bezrefleksyjnie akceptowani.
Choć Kuzui jest niewątpliwie oczarowana Tokio, widzi też mniej przyjazne skutki amerykanizacji tamtejszego społeczeństwa. Wplata wątki oddalenia się młodzieży od tradycji, kiedy w jednej z humorystycznych scen siostra Hiro musi uczyć się obsługi pałeczek z telewizyjnych programów. Najciekawiej jednak wypada temat egzotyzacji amerykańskości. Wendy, po tym, jak odnosi sukces jako wokalistka w zespole Hiro, dochodzi do wniosku, że zostając w Japonii, staje się jedynie ciekawostką, skazaną na granie coverów czyichś przebojów przez kilka miesięcy, może lat, dopóki publika się nią nie znudzi. Skoro nawet nie pisze własnych piosenek, jest kimś, kogo można łatwo zastąpić. Zauważa, że nikt nie słucha ich muzyki – za sukces zespołu odpowiadają jej blond włosy i biała skóra, a nie treść piosenek. Tokio może być świetnym domem dla outsiderów, ale wciąż kierują nim zasady kapitału – jeśli będzie to opłacalne, to w oczach publiki zawsze pozostaniesz „gaijinem” – obcym. Jedynym rozwiązaniem, pozwalającym Wendy robić karierę na własnych zasadach – rock’n’roll, a nie „Tokio pop” – jest zostawienie kochającego ją Hiro i powrót do domu.
Tym samym komedia romantyczna Kuzui pokazuje alienujący efekt pogoni za sukcesem. Podkreślają to chociażby sugestywne ujęcia blond Wendy samotnej w chmarze odwróconych od niej ciemnowłosych Japończyków. Nawet odwzajemnione uczucie, jakim darzy Hiro, nie jest dla niej wystarczającym powodem, żeby pozostać w Tokio. Być może również dlatego, że Hiro sam należy do kultury zapatrzonej w Stany Zjednoczone. Co ciekawe, był to nieodwzajemniony sentyment. Mimo że mieszkańcy USA w tamtym czasie z zamiłowaniem oddawali się grom Nintendo, w społeczeństwie amerykańskim wzrastały negatywne emocje wobec Japończyków, postrzeganych jako ekonomiczną konkurencję. Emocje, które zaczęły przygasać dopiero wtedy, gdy japońska gospodarka wpadła w dołek.
Na początku lat 90. krach na giełdzie sprawił, że japońska ekonomia przestała się rozwijać i do dziś nie wróciła do tego samego poziomu. Wartość jena, z astronomicznych szczytów, zaczęła pikować, firmy bankrutowały, ceny wzrosły przy równoczesnym spadku wysokości wypłat. Biznesmeni, którzy dotychczas zastanawiali się, w co warto zainwestować zgromadzone bogactwo, zaczęli wątpić, czy kolejnego dnia będą mogli wrócić do pracy. Następujące dekady później określono „straconymi dekadami”, a dorastający w latach 90. Japończycy stali się „straconym pokoleniem”.
Reprezentantki tej grupy portretuje Hideaki Anno w swoim Love & Pop z 1998 roku. Podobnie jak w przypadku Tokyo Pop jest to pewnego rodzaju debiut – dla Anno, legendy anime, był to pierwszy pełnometrażowy film aktorski. Ekscytacja nowym medium i technologią jest wyczuwalna w – dosłownie – każdym ujęciu. Love & Pop nakręcono niezależnie, małym kosztem i przy użyciu eksperymentalnych technik operatorskich i montażowych. Nagrywanie tanimi kamkorderami przyniosło co prawda koszmarną jakość obrazu, ale też dało mu niesamowitą wolność pod względem aranżacji ujęć. Żaden film nie zawiera tylu różnych perspektyw i sposobów patrzenia na Tokio – czasem operator Takahide Shibanushi umieszcza swoją kamerę w misce zupy, innym razem – na końcu szlabanu kolejowego. Cięcia są niekonsekwentne, ekran zmienia format, pojawiają się kiczowate przejścia i split screen. Eksces wizualny Love & Pop to nawet nie jest przeniesienie estetyki anime w formę kina fabularnego, bardziej home video stworzone przez kogoś w permanentnym stanie czterdziestostopniowej gorączki.
I trudno wyobrazić sobie lepszy sposób na przedstawienie nerwowości tamtych czasów niż przy użyciu drżącej kamery i szalonego montażu. Tokyo Pop, choć umiejscowione w konkretnym miejscu i czasie, opowiadało uniwersalnym językiem amerykańskiego scenopisarstwa, a bohaterowie odpowiadali dobrze znanym romantycznym archetypom. W Love & Pop nie ma nic tradycyjnego – nawet struktura filmu sprawia wrażenie zaburzonej. Przez pierwsze pół godziny seansu tak naprawdę krążymy z bohaterkami po ulicach miasta, obserwując zniekształconą stolicę Japonii oczami grupki licealnych dziewcząt. W końcu pojawia się MacGuffin – luksusowy, złoty pierścionek – który nadaje fabule kierunek. Marzenie Hiromi o zebraniu na niego pieniędzy w przeciągu jednego dnia sprawia, że wyposażona w kamerę i telefon komórkowy dziewczyna rusza na ulice Tokio w poszukiwaniu zarobku.
Love & Pop powstało w czasach, gdy „enjo kōsai”, czyli japoński sugar dating był u szczytu popularności. 10 procent licealistek przyznawało się do chodzenia na płatne randki ze starszymi mężczyznami. Różne przejawy i formy tego procederu dokładnie dokumentuje Anno. Wraz z rozwojem akcji odczuwalny jest wzrost zagrożenia, na które wystawiona zostaje Hiromi. Niektórym mężczyznom zależy tylko na towarzystwie, statusie płynącym z faktu pokazania się w miejscu publicznym z atrakcyjną, młodą dziewczyną. Innym chodzi o zaspokojenie niepokojących fetyszy. Mężczyźni w filmie Anno postrzegają nastolatki jako obiekty służące ich potrzebom. Nie potrafią z nimi nawet rozmawiać, a jeden z nich przyznaje, że czuje się dziwnie z piękną kobietą. Tak jakby kryzys ekonomiczny sprawił, że obie płcie zostały wyalienowane – w patriarchalnym społeczeństwie mężczyźni musieli oddać się jeszcze bardziej swojej pracy, wykorzystując zarobione pieniądze, żeby kupić intymność i namiastkę społecznej relacji, na które nie mieli czasu. A to i tak był przywilej dla tych na tyle szczęśliwych, że zachowali swoją pracę – pozostali włóczyli się bezcelowo po ulicach Tokio, zbyt dumni, żeby przyznać, że są bezrobotni.
W Love & Pop roi się od podejrzanych typów, nagabywających Hiromi i jej przyjaciółki. Anno konsekwentnie buduje poczucie bycia obserwowanym – zarówno poprzez setki dziwnych POV kamery, jak i sceny, gdzie starsi mężczyźni zaczepiają bohaterki jego filmu na ulicach, nęcąc je wysokimi kwotami, lub szansą obejrzenia sportowych aut. Negocjując z nimi tak, jakby właśnie kupowali cenny towar. Hiromi odczuwa to uprzedmiotowienie. W jednej ze scen, zapytana o największe marzenie nie mówi o wyśnionej pracy czy bogactwie. Wyznaje, że chciałaby mieć większy biust. Jej obsesja na punkcie zbyt drogiego pierścionka to również efekt życia w społeczeństwie, gdzie wartością stało się pozorowanie posiadania. Co ciekawe, koleżanki Hiromi oferują, że mogą dać jej pieniądze na zakup biżuterii – ta jednak decyduje, że musi zarobić na nią sama. Mówi ze wstydem: „Doceniam wasz wysiłek, ale chcę, żebyśmy zawsze były przyjaciółkami”, odrzucając przyjacielski gest przez paraliżującą moc pieniądza, szczególnie cennego dla straconego pokolenia, zagubionego w niesprzyjającej mu koniunkturze.
Intryguje jednak fakt, że pogoń Hiromi za pierścionkiem znacznie różni się od opowieści o kobietach zmuszonych do prostytucji ze względu na ciężką sytuację materialną. Dziewczynie tak naprawdę niczego nie brakuje – jej rodzice wiodą komfortowe życie, przyjaciółki bez mrugnięcia okiem gotowe są podzielić się z nią pieniędzmi. Sam pierścionek, luksusowy towar, nie wydaje się ani przedmiotem potrzebnym do życia, ani czymś, czego nie dałaby rady kupić, zdobywając pieniądze w inny sposób. Chodzi raczej o zaspokojenie ulotnego pragnienia. Dziewczyna ma świadomość, że z czasem jej marzenie o pierścionku stanie się tak dalekie, że aż obce. W tym momencie jednak pożera ją uczucie, które, jak tłumaczy jej wewnętrzny głos, jest tożsame z poczuciem braku i bezsilności. W marzeniu o pierścionku – a właściwie o posiadaniu pierścionka – można dostrzec potrzebę posiadania wartości i bycia zauważonym. Kompensację przynależności do pokolenia uznanego za bezwartościowe, skreślonego tylko za urodzenie się w nieodpowiednim ekonomicznie czasie.
Tokio Pop oraz Love & Pop, oba filmy prezentowane w ramach sekcji Tokijskie Opowieści na tegorocznym Festiwalu Filmowym Pięć Smaków, to dwie strony tej samej monety. Łączy je ukazanie Tokio jako miejsca kontrolowanego przez pieniądz, w którym twoje powodzenie zależy od obecnej koniunktury. Produkcje dzieli zaledwie dziesięć lat – czuć jednak, że w ciągu tej dekady coś w społeczeństwie się zmieniło. Dobitnie objawia się to w różnicach znaczeń obu tytułów. „Pop” dla Kuzui oznaczał neony, radosny kicz i pogoń za marzeniami, ale u Anno jest już onomatopeją – dźwiękiem pękającej bańki ekonomicznej, którego echo, nawet po upływie kilku dekad, wciąż można usłyszeć na ulicach Tokio.
Bibliografia
Guy De Launey, Not-so-big in Japan: Western pop music in the Japanese market, „Popular Music”, 1995, nr 14(02), s. 203 – 225.
Michael John Heale, Anatomy of a Scare: Yellow Peril Politics in America, 1980–1993, „Journal of American Studies”, 2009, nr 43, s. 19 – 47.
Marya E. Gates, Female Filmmakers in Focus: Fran Rubel Kuzui on Tokyo Pop, 2023, https://www.rogerebert.com/interviews/female-filmmakers-in-focus-fran-rubel-kuzui-on-tokyo-pop
Jared E. Jellson, Love & Pop & End, 2023, https://blog.psychopopular.com/film/love-and-pop
Korekta: Aleksandra Kowalewska
Skandynawista, autor prac naukowych o „Midsommar” oraz „Scenach z życia małżeńskiego”. Poza Skandynawią lubi też pisać o kinie Azji i muzyce.