Po tym, jak w maju odebrał swoją drugą już Złotą Palmę, Ruben Östlund stał się być może najbardziej znanym europejskim reżyserem. W tegorocznym W trójkącie Szwed kolejny raz udowadnia, że jak nikt potrafi wytykać i obśmiewać przywary uprzywilejowanych obywateli krajów pierwszego świata. W recenzji z festiwalu Nowe Horyzonty nasz redaktor Wiktor Małolepszy napisał, że Östlund nakręcił swój „najbardziej rozrywkowy film w karierze” i nie mógł doczekać się okazji, by go o ten film zapytać. W wywiadzie poruszają tematy klas, męskości, ale też rozmawiają o ambicjach przy kręceniu sceny wymiotów i wybieraniu odpowiednich piosenek. Film objęliśmy patronatem medialnym.

---

Wiktor Małolepszy: Czy uważasz się za prowokatora?

Ruben Östlund: Bardziej za agitatora, kogoś, kto wstrząsa innymi. Myślę, że prowokacja jest użyteczna, żeby wywołać u ludzi refleksję. Aby sprawić, że zapytają: „dlaczego tak mocno reaguję?”. Kiedy coś mnie sprowokuje, nie jestem potem w stanie wyrzucić tego z głowy. Dzięki prowokacji można popchnąć widza w jakąś stronę i umożliwić mu dostrzeżenie nowych perspektyw. Punktem wyjścia dla sporej części mojej twórczości jest niezgoda z opinią publiczną na jakiś temat i poszukiwanie sytuacji, które mogłyby tę opinię zmienić.

We wszystkich twoich filmach od czasu Gry stosujesz tego rodzaju prowokacje, żeby zmusić widza do podważenia status quo. W twojej filmografii widać wielką ambicję. Kiedy kręciłeś Incydent w banku, postanowiłeś odtworzyć najwierniej jak to możliwe faktyczny napad na bank. Później, przy Turyście, chciałeś pokazać największą lawinę w kinie. Czy to prawda, że W trójkącie miało mieć najlepszą scenę wymiotów w historii?

Na pewno chciałem, żeby była najbardziej spektakularna. Inspirowałem się Monty Pythonem, ale ta ambicja, o której mówisz, pochodzi z mojego zaplecza narciarskiego. Zaczynałem, kręcąc filmy narciarskie, a w tym środowisku za każdym razem chcesz być coraz lepszym – skakać dalej niż przedtem, robić bardziej imponujące akrobacje itd. Więc teraz, kiedy nad czymś pracuję, pragnę nie tylko zrobić coś mocnego, ale też przebić samego siebie. Mam ambicję uczynienia z tego mojego znaku rozpoznawczego. Chcę, żeby ludzie idąc na film Rubena Östlunda, dostawali coś niespodziewanego. Wiedzieli, że „coś” się wydarzy.

Nakręcenie pierwszego filmu w pełni po angielsku można zaliczyć jako taki jeszcze dalszy narciarski skok. Jak różniła się praca nad tym filmem od twoich poprzednich doświadczeń?

O wiele trudniej wyłapać niuanse językowe, kiedy piszesz w języku innym niż ojczysty. Przez to trudniej mi też było mocniej uderzyć w warstwie dialogowej. Myślę, że także przez to ten setup – świat mody, luksus, opuszczona wyspa – jest bardziej archetypiczny. Zamiast mówić o klasie średniej, skupiłem się na skrajnym środowisku – obserwujemy tym samym bardziej skrajne zachowania. Pasowało mi przyjąć takie założenie w moim pierwszym anglojęzycznym projekcie. Ale też sam język nie jest dla mnie żadnym wyzwaniem – moja żona, z którą znam się od ośmiu lat, jest Niemką, więc porozumiewam się z nią po angielsku.

Będziesz dalej tworzyć po angielsku?

Tak, mój kolejny film będzie w języku angielskim, bo również będzie miał międzynarodowy setting. Nazywa się The Entertainment System is Down i rozgrywa się w trakcie długodystansowego lotu samolotowego, podczas którego pasażerowie otrzymują tragiczne wieści – nie działa system rozrywki!

Tragedia!

(śmiech) Prawda? Myślę, że będzie tam najbardziej prowokująca scena mojej kariery! Pokażę w niej ludzi, którzy się nudzą. Wyobraź sobie taką sytuację: ktoś każe komuś powiedzieć, kiedy minie 15 minut. I potem jesteś tam z ludźmi przez 10, a nawet 3 minuty, a oni siedzą znudzeni i nie ma żadnej narracji. Nic w scenie nie pcha jej do przodu. Myślę, że ludzie będą bardzo ostro reagować na taką scenę, a dla mnie celem jest zrobienie z niej antytezy scen wymiotów z W trójkącie czy sceny z małpą z The Square, która jednocześnie będzie jeszcze mocniej prowokować.

Skoro już o Twoich największych prowokacjach, musimy porozmawiać o Grze. W zeszłym roku obchodziliśmy 10. rocznicę premiery tego filmu i kiedy zestawić jego wolny, ascetyczny styl z dynamizmem W trójkącie, od razu dostrzega się różnicę w sposobie kręcenia. Mógłbyś opowiedzieć o tym, jak zmieniła się twoja metoda reżyserska w ciągu tych lat?

Gdy zrobiłem Grę poczułem, że doprowadziłem tę estetykę do końca. Straciłem nią zainteresowanie, trudno było mi w taki sposób stworzyć dynamiczne kinowe doświadczenie. Poczułem wówczas, że stałem się typowym europejskim arthouse’owym reżyserem. Tak, jakbym kręcił kino gatunkowe, a gatunkiem był europejski arthouse. Moim celem była wolność artystyczna, ale też tworzenie rzeczy ciekawych, rozrywkowych, zmuszających do myślenia i przemawiających do widza. Takie kino w latach 70. kręcił Buñuel i to mnie zainspirowało.

Czuję, że istnieje pewnego rodzaju choroba, którą wywołuje to, jak w Europie działa system filmowy. Jej objawem jest poczucie bezpieczeństwa, spowodowane tym, że dostajemy fundusz od państwa. Nie musimy wtedy docierać naszymi filmami do widza. A moim zdaniem da się połączyć to, co najlepsze w amerykańskiej tradycji filmowej – pozostanie w kontakcie z widownią – z tym, co najlepsze w europejskiej tradycji filmowej, czyli z umiejętnością rzucenia widowni wyzwania. Więc tak naprawdę moją ambicją przy W trójkącie było zabranie widzów na przejażdżkę szalonym, rozrywkowym rollercoasterem dla dorosłych. Sam chcę oglądać takie filmy. Wierzę, że w tę stronę musimy podążać w europejskim kinie. Należy poznać naszych widzów i stworzyć coś, co zachęci ich do obejrzenia. Trzeba zmusić ich do wyjścia z domów do kin. Mam dość takiego podejścia, że jesteśmy przemądrzałym szesnastolatkiem, który myśli, że ładne dziewczyny same do niego podejdą, jeśli będzie udawał niedostępnego. Kino tak nie działa.

I wygląda na to, że dociera to też do osób rozdających nagrody. Kilka lat temu Parasite – film, który doskonale łączy rozrywkowy styl z arthouse’owymi ambicjami – wygrał w Cannes i zgarnął masę Oscarów. Inna rzecz, która łączy twój najnowszy film z dziełem Bonga, to ostra krytyka podziałów klasowych, pozostająca od kilku lat najgorętszym tematem w świecie kina. Jak sądzisz, skąd ta obsesja na punkcie klas we współczesnej sztuce?

Myślę, że utraciliśmy zaufanie do wspólnoty i państwa. Staliśmy się bardzo indywidualistyczni, co stanowi wielki problem. Dla mnie przeciwieństwem socjalizmu nie jest kapitalizm, tylko właśnie indywidualizm i czuję, że w tę stronę zmierzamy. No i oczywiście słyszymy o różnicach społecznych, czego ten 1% nie posiada, o zmianach klimatycznych, które wywołało nieregulowane kapitalistyczne społeczeństwo. Dochodzimy do wniosku, że neoliberalne teorie o sile mocy nabywczej wcale nie były słuszne.

Pamiętam pewien artykuł, gdzie autorka postawiła tezę, że archetypem współczesnego Szweda, a idąc dalej – może również Europejczyka – jest Zlatan Ibrahimović. Indywidualista, ale potrafiący grać w zespole.

Moje córki były cheerleaderkami – nawet przez to pojawiła się scena z cheerleaderkami w The Square. I moim zdaniem to zajęcie reprezentuje najlepsze cechy amerykańskiej kultury. Każda cheerleaderka jest indywidualną jednostką, ale są też bardzo ważne dla drużyny. Kiedy jedna z nich nie przychodzi na trening, nie są w stanie ćwiczyć tych wszystkich piramid i choreografii. Dla mnie Zlatan jest oldskulowym bohaterem, który sam załatwia sprawy, nie graczem zespołowym. Ma o wiele większe ego niż cheerleaderka.

Skoro już rozmawiamy o ego i indywidualizmie, to uważam, że można połączyć ten temat z zagadnieniem, które często poruszasz w swoich filmach – męskością. Tradycyjny mężczyzna jest w końcu niezależny i pewny siebie. Ty natomiast często poddajesz dyskusji męskie role płciowe i ich zasadność w obecnych czasach. Dlaczego wciąż wracasz do tego tematu?

Zanim nakręciłem Turystę, nie rozmawiano na temat męskich ról płciowych. Obecnie dzieje się ciekawa rzecz, być może za sprawa takich ruchów jak #MeToo. Mianowicie męskie zachowanie stało się tematem debaty publicznej. Przedtem bycie mężczyzną wydawało się wręcz domyślną normą – jakby świat dzielił się na mężczyzn i resztę. Ale ostatnimi czasy często i dogłębnie się nas krytykuje, co dla mnie jest idealną sytuacją, bo sam mierzę się z tymi problemami. Czuję, że sam temat kulturowych oczekiwań względem mężczyzn jest dylematem, bo z jednej strony one zdecydowanie istnieją, a z drugiej masz pragnienie bycia indywidualistą. Żyjemy w czasach konfliktu między byciem wolnym a byciem mężczyzną.

Wiele z sytuacji przedstawionych w W trójkącie, które podejmują temat męskości, pochodzą z moich własnych doświadczeń. Na przykład scena podziału rachunku. Żyję w związku, gdzie chcę, żeby wszystko było równe, ale z drugiej strony mojej partnerce odpowiada założenie, że to ja jestem „żywicielem”. I potem wpadam w konflikt wywołany oczekiwaniami, wobec tego, kim powinienem być, a kim chcę być, bo równocześnie pragnę jej zaimponować. W filmach zawsze zajmuję się tym, co w moim prywatnym życiu również stanowi dla mnie zagwozdkę – i często jest to właśnie kwestia kulturowych oczekiwań.

W swojej twórczości infiltrujesz przestrzenie, które zarezerwowane są dla elit. W Turyście był to hotel, w którym kiedyś sam pracowałeś. Potem świat sztuki, którego sam jesteś częścią. Natomiast w W trójkącie zabierasz nas na podróż luksusowym statkiem. Czy to też oparte jest na twoich doświadczeniach?

Myślę, że wraz z tym, jak moja pozycja jest coraz wyższa, również miejsca, w które się zapuszczam są coraz bardziej ekskluzywne. Wywodzę się z klasy średniej i nagle mam okazję doświadczyć tego całego luksusu. Zanim zacząłem kręcić W trójkącie, spotykałem się z wieloma amerykańskimi miliarderami, zainteresowanymi zainwestowaniem w film. Spędziłem trochę czasu w tym otoczeniu i dzięki temu mogłem również robić research na tych luksusowych jachtach.

Miliarderzy sami cię zapraszali, podczas gdy ty pracowałeś nad filmem, gdzie wyśmiewałeś miliarderów.

Dokładnie!

Jestem ciekaw, co powiedzieliby na scenę bankietu, w której instynkty przejmują kontrolę nad zachowaniem przedstawionych przez ciebie elit. Podobną scenę mamy też podczas lawiny w Turyście. Działa wówczas ten sam instynkt.

Interesuje mnie konflikt między oczekiwaniami kulturowymi a pierwotnymi odruchami i potrzebami. W naszym społeczeństwie jest silna umowa społeczna instruująca, jak zachowywać się podczas jedzenia – jakich sztućców używać do czego, jak siedzieć itd. Zderzenie tego z chorobą morską to coś, co sprawiło mi przyjemność. Tak jak zauważyłeś, można to zestawić z zachowaniem bohatera w Turyście – mężczyzny, który powinien chronić rodzinę, a nie uciekać. Pragnę pokazać człowieka w konflikcie z kulturą i stawianymi przez nią oczekiwaniami. Uważam, że to bardzo ciekawe, że postrzegamy się jako stojący ponad naszymi pierwotnymi potrzebami, a jednocześnie jest tyle przykładów zachowań, które temu przeczą. Fascynujące są jednak chwile, gdy kultura faktycznie okazuje się być silniejsza niż te instynkty. Słyszałem o nauczycielu, który opuścił uczniów na tonącym promie, bo zadziałał u niego instynkt. Ale kilka miesięcy później popełnił samobójstwo, bo nie mógł znieść trawiącego go wstydu – kultura wygrała z instynktem przetrwania. Albo spójrz na scenę w moim filmie – ludzie wymiotują, a ktoś dalej je, bo nie chce przerwać umowy społecznej (śmiech).

To co uważasz za bardziej pierwotne – równość czy nierówność?

Myślę, że równość jest dla nas bardziej instynktowna. Widziałem ciekawe nagrania na ten temat na YouTubie – eksperymenty na małpach. Dwie małpy w szklanych klatkach wykonują pewne zadanie. Biorą kamień i dają naukowcowi w zamian za nagrodę. Pierwsza małpa daje mu kamień i dostaje kawałek ogórka. A druga, gdy robi to samo, zostaje nagrodzona winogronem. Pierwsza małpa widzi to, myśli sobie: „no dobra…” i daje naukowcowi raz jeszcze kamień, po czym znów zostaje nagrodzona ogórkiem. Wybucha więc złością, rzuca w naukowca warzywem, wali pięściami w ściany klatki. Myślę, że równość jest w nas zakodowana i kluczowa dla powodzenia naszego gatunku. Umiejętność współpracy to cecha, która nas definiuje.

Ciekawe, że inspirację do filmu, który wygrywa Złotą Palmę można znaleźć nawet w filmiku na YouTube.

Kocham YouTube’a i zawsze jak nad czymś pracuję to najpierw googluję, a potem oglądam klipy na YouTube, szukając materiału, którego mógłbym użyć.

To chyba związane jest też z twoim tłem, prawda? W końcu nie zaczynałeś w szkole filmowej.

Dokładnie, nie byłem kinofilem, a dzisiaj jestem bardzo zainteresowany historią kina. Ale wkroczyłem do tej profesji z powodu miłości do kamery. Do możliwości uchwycenia czegoś, zapisania i pokazania później.

Czyli zacząłeś jako technik, a obecnie jesteś miłośnikiem kina?

Jestem miłośnikiem oglądania filmów razem, w jednym pokoju. To unikalne doświadczenie. Sala kinowa pozostała jedynym miejscem, gdzie oglądamy coś razem. Kiedyś w Szwecji spotykaliśmy się na oglądanie telewizji. Teraz chyba jedyną taką rzeczą jest Eurowizja, ale ludzie i tak w międzyczasie przeglądają swoje własne ekrany w telefonach. W kinie, gdy oglądasz film razem, doświadczasz tego w fundamentalnie inny sposób, niż gdy siedzisz sam w domu. Dlatego uważam, że kino odgrywa dziś znacznie ważniejszą rolę, niż wtedy, gdy zaczynałem kręcić.

Nasz czas powoli się kończy, a ja sobie nie wybaczę, jeśli o to nie zapytam. W tytule swojego poprzedniego filmu zawarłeś słowo „kwadrat”. Teraz – „trójkąt”. To przypadek czy świadoma decyzja?  

Kiedy wybrałem tytuł dla W trójkącie i zauważyłem tę zbieżność, pomyślałem sobie: „O nie, ludzie będą o tym gadać… Pomyślą, że kręcę trylogię!” Moja żona nawet zażartowała, że powinienem nazwać następny film „Oktagon zdziwienia”, a potem nigdy go nie skończyć (śmiech). Ale skończyłem z figurami geometrycznymi, to był czysty zbieg okoliczności.

Skoro już o kończeniu, to ciekawi mnie wybór piosenki, którą słyszymy w końcówce W trójkącie, czyli Marea (we’ve lost dancing). Pamiętam, że oglądając film, byłem pod wielkim wrażeniem tego, że zdecydowałeś się ją wykorzystać i moim zdaniem doskonale wpasowała się energetycznie do tej sceny. Ale zastanawiam się, dlaczego wybrałeś akurat ją, bo sam kawałek powstał jako pandemiczne epitafium dla imprez.  

Mam kolegę, którego często pytam o rady, gdy szukam piosenek. Potrzebowałem utworu, który będzie energetyzujący. Dla mnie ta piosenka to prawdziwe guilty pleasure. Tekst jest okropny, strasznie krindżowy. Opłakiwanie imprez podczas pandemii to dla mnie esencja neoliberalizmu. Ale jednocześnie uważam, że kawałek jest świetny – nie jestem w stanie go nie lubić. Myślę, że wraz z wjazdem na dach przenosimy się ze świata Abigail do świata Yayi, a ta piosenka jest tego idealnym odzwierciedleniem.

Podziwiam, że użyłeś piosenki, którą uważasz za „krindżową” w swoim filmie i się do tego przyznałeś. Dzięki za rozmowę!

Dzięki!

W trójkącie objęliśmy naszym patronatem medialnym.