Dziś, po upływie ośmiu dekad, rozterki Theodora Adorno i Tadeusza Różewicza dotyczące miejsca poezji po Zagładzie jawią się jako archaizm. Kultura od zawsze posilała się przerażającymi wydarzeniami, a Holocaust nie jest jedyną tragedią, którą ktoś potraktował za inspirację do tworzenia. O zbrodniach za murami Auschwitz opowiadano już na przeróżne sposoby – dokumentalnie, intymnie, wielkobudżetowo, komediowo. W momencie, gdy wydaje się, że temat został kompletnie wyczerpany, wziął się za niego Jonathan Glazer – brytyjski esteta, którego ostatni pełny metraż był tak tajemniczy, że doczekał się książki analizującej go kadr po kadrze. Z tego powodu jego zainteresowanie tym zagadnieniem może wydawać się niespodziewane. Skoro wszyscy wiemy, co działo się w obozie, to jak podejdzie do tego reżyser będący specjalistą od ukrytych znaczeń i tajemnic? 

Glazer kolejny raz w swojej twórczości odwraca perspektywę. W Pod skórą śledził tradycyjną antagonistkę – kosmitkę, która zabija mężczyzn. Patrząc oczami bohaterki na męskość, eksplorował jej ciemne, toksyczne strony. W Strefie interesów znów w centrum historii umieszcza bohaterów, których nie zwykliśmy oglądać w głównych rolach – komendanta obozu Rudolfa Hössa, jego żonę Hedwig i resztę niemieckiej rodziny. Zamiast jednak wchodzić do jądra ciemności, Glazer spogląda na Auschwitz z ogrodu domu Hössów, znajdującego się w jego sąsiedztwie. Opowiada o okruchach życia toczącego się za murami maszyny śmierci.

Fabuła Strefy interesów poprowadzona zostaje dwupoziomowo. Glazer ukazuje codzienność rodziny Hössów oraz to jak wpływa na nią sąsiedztwo Auschwitz. Rudolfa, który jednocześnie próbuje być dobrym ojcem i poprawić efektywność ludobójczej machiny. Hedwig starającej się zbudować dla swoich dzieci rajski ogród w sąsiedztwie piekła. W pewnym momencie w gości przyjeżdża teściowa komendanta, którą córka oprowadza po imponującej posiadłości. Wtedy też Glazer pierwszy raz pokazuje obóz – lecz nie w całości, widzimy zaledwie dym, unoszący się nad szarym murem rozgraniczającym miejsce pracy i zamieszkania Hössa. To szokujący widok; jeden z wielu momentów, kiedy zdjęcia Łukasza Żala swoją surowością dopasowują się do mdlącej obojętności bohaterów. Hedwig, świadoma upiornej groteskowości tego widoku, oznajmia wówczas matce, że zasadziła winorośl, żeby zakryć ten mur.

To fragment, który można zresztą potraktować za swoisty metakomentarz odnośnie kulturowych narracji o Auschwitz. Michael Haneke niegdyś skrytykował Spielberga między innymi za to, że kręcąc swój film o Zagładzie nie potrafił powstrzymać się przed uczynieniem tej narracji rozrywkową, co jego zdaniem było moralnie niewłaściwe. Tak jak Hedwig puszcza winorośl, aby odwrócić uwagę od muru i tego, co kryje się za nim, tak tworzenie wzruszających historii osadzonych w obozie odwraca uwagę od zbrodni, które w nim popełniano. To też nie jedyny moment, gdy w Strefie interesów pojawiają się rośliny oraz troska, z jaką zajmowali się nimi Hössowie, co służy Glazerowi za – niezbyt subtelną – ilustrację przerażającej nieczułości na zło bohaterów filmu.

Jak jednak opowiadać subtelnie o tak trudnym, jednoznacznym moralnie temacie? Glazer nie próbuje wcale tworzyć zawoalowanej narracji, którą otworzy dopiero odpowiedni klucz interpretacyjny. Klucz tak naprawdę noszą w głowie wszyscy oglądający ten film. Każdy wie, jak zinterpretować strzały i krzyki zepchnięte do tła sound designu Strefy interesów, już od pierwszej sceny tworzące jeden z najbardziej przejmujących przykładów narracyjnej roli dźwięku we współczesnej kinematografii. Glazer otwiera film bowiem w dość niedzisiejszy sposób – uwerturą. Czarnym ekranem z apokaliptycznym soundtrackiem Micy Levi, który narasta i utrzymuje się tak długo, że początkowe poczucie niepokoju przemienia się w strach. To wskazówka dla widzów – równie dobrze możecie zamknąć oczy i nie oglądać tego filmu, bo najważniejsze dzieje się poza kadrem, poza główną ścieżką audio. Wsłuchajcie się w odgłosy otchłani.

Otchłani manifestującej się w życiu Hössów nie tylko w postaci dymu nad ich domem czy prochu opadającego na bzy. Staje się ona źródłem nowych ubrań dla służby i tematem smalltalku zagryzanego biszkoptami. Ale również – wyzwaniem menadżerskim. Rudolf Höss jest przecież nikim innym, a wysoko postawionym menadżerem wielkiej korporacji, którego zadaniem jest usprawnienie metod zagłady. Z racji, że Glazer nie wpuszcza widza do obozu, obserwacja pracy komendanta Auschwitz zostaje ograniczona do uczestniczenia z nim w meetingach z ekspertami i współpracownikami pełniącymi tę samą funkcję w innych tego typu placówkach. Holocaust staje się w Strefie interesów więc korporacyjną strategią, której wdrożenie można poprawić, a w nazistowskiej dehumanizacji swoich ofiar wybrzmiewają tony charakterystycznego języka kapitalistycznej komodyfikacji.

Glazer zresztą idzie krok dalej. Nie dotyka wyłącznie korporacyjnych trybików nazistowskiej ludobójczej machiny, ale też statusu związanego z siedzeniem za jej sterami. W jedynym wątku fabularnym swojego filmu przedstawia on konflikt między Rudolfem i Hedwig wywołany faktem, że szefostwo zachciało przenieść komendanta do innego obozu. To być może największa prowokacja, jaką brytyjski reżyser umieścił w swoim najnowszym filmie. Hedwig bowiem uwielbia życie w sąsiedztwie obozu zagłady. Tak bardzo, że chwali się nadanym jej przez męża przydomkiem „królowej Auschwitz”. Tu Glazer odnajduje mroczną konkluzję swojego filmu – ci ludzie nie stworzyli całego biznesu z mordowania, ponieważ przekonała ich wizja czystej rasy. Nie przymykali oczu na przerażające zbrodnie, bo ślepo wierzyli w wyższość swojego narodu. Im się to po prostu opłacało.

Korekta: Maciej Kędziora, Wiktor Szymurski