„Wpatrując się w słońce” – Migawki przeszłości | Recenzja | Tydzień Filmu Niemieckiego 2025
Laureat ubiegłorocznej nagrody Jury podczas festiwalu w Cannes nosi trzy różne tytuły – każdy zdradzający inną intencję reżyserki Maschy Schilinski. Pierwszy, podobno uwielbiany przez dyrektora francuskiego festiwalu Thierry’ego Frémaux i ostatecznie porzucony ze względu na długość brzmiał The Doctor Says, I’ll Be Alright but I’m Feelin’ Blue. Można odczytać w nim obietnicę poetyckiego wymiaru filmu, obecnego zarówno w treści, jak i obranej przez reżyserkę formie. Drugi, oficjalny tytuł Sound of Falling wskazuje na istotną rolę warstwy audio, a metaforycznie przekazuje motyw dziedziczenia traum, spadających nieświadomie z pokolenia na pokolenie. Wpatrując się w słońce – nazwa, pod którą obraz Schilinski funkcjonuje w Polsce i ojczyźnie reżyserki – Niemczech – oddaje natomiast ciężar emocjonalny, powiązany z obraną przez nią tematyką. Nie da się bowiem spoglądać w naszą najbliższą gwiazdę bez odczuwania bólu.
Bólu, czyli uczucia, które jest szczególnie obecne w tym filmie. Reżyserka w nielinearny sposób opowiada o ostatnich stu latach życia kobiet w niemieckim gospodarstwie. Mieści się ono w regionie Altmark, gdzie Schilinski wraz ze współscenarzystką – Louise Peter – przebywała w trakcie pandemii. Natykając się na stare fotografie kobiet, zaczęły snuć własne wyobrażenia na temat warunków, w których żyły. Efektem tego – i rzekomo zapoznania się z każdą dostępną książką o tamtym okresie w regionie – jest polifoniczna narracja, obrana jako metoda przybliżenia widzom historii tego gospodarstwa. Raz widzimy je oczyma blondwłosej dziewczynki Almy, która, nie rozumiejąc skali trudu i znoju wokół niej, uczy się o otaczających realiach. Innym razem Schilinski oddaje głos Erice – nastolatce fantazjującej o nieposiadaniu nogi oraz o pozbawionym tej kończyny wujku Fritzie. Trzecia linia czasowa, umiejscowiona w latach 80., opowiadana jest z perspektywy Angeliki. Nastolatka obserwuje niełatwą relację swojej matki – siostry Eriki – z rodziną i zaczyna prowokować seksualnie własnego wujka i kuzyna. Ostatni segment natomiast ukazuje jak wnuczka Angeliki – dwunastoletnia Lenka – zaprzyjaźnia się z nastolatką z sąsiedztwa.
We wszystkich tych liniach fabularnych pojawiają się inni aktorzy, każda dzieje się w odstępie około 30-40 lat od kolejnej i, co najważniejsze, przedstawione są one przy zastosowaniu załamanej chronologii. Schilinski to reżyserka myśląca obrazami, często łącząca sceny przy użyciu wizualnego skojarzenia i raczej unikająca tłumaczenia widzowi, co w tym momencie dzieje się na ekranie. Przez to też znaczna część seansu opiera się na aktywnym układaniu kolejnych części prezentowanej przez nią układanki. Początkowo może wydać się to karkołomne – z czasem jednak imiona zaczynają się powtarzać na przestrzeni kilku linii, co ułatwia tworzenie mentalnego drzewa genealogicznego rodu.
Emblematyczną dla tej konwencji postacią jest Fritz, ukazany początkowo widzowi jako leżący w łóżku, pozbawiony nogi mężczyzna w średnim wieku. Gdy jednak Schilinski cofa się do czasów Almy, Fritz to wciąż młody chłopak, posiadający obie sprawne kończyny, co sprawia, że automatycznie pojawia się pytanie, w jakiej sytuacji stracił on ową nogę. To jedna z wielu zagadek, którymi reżyserka świadomie wypełnia swój film – lecz Wpatrując się w słońce daleko od kryminału. Przypomina raczej jedną z najciekawszych gier ostatnich lat – What Remains of Edith Finch. W produkcji studia Giant Sparrow gracze zwiedzali opuszczony dom, w każdym pokoju zgłębiając historię śmierci innego członka mieszkającej tam rodziny. Schilinski w podobny sposób podchodzi do sportretowania dziejów rodu przy użyciu nielinearnej narracji – każąc widzowi samemu tworzyć połączenia i wyciągać wnioski.
Jednak pomimo żonglowania kilkoma liniami fabularnymi, jest to bardzo przestrzenny obraz. Osadzony w większości w murach tego samego domostwa i na przestrzeni tego samego podwórza, opowiedziany niespiesznym tempem, z niewieloma dialogami. Owa przestrzenność sprawia, że ukazywane przez Niemkę tragedie są tym dotkliwsze. XX-wieczna prowincja przedstawiona zostaje w duchu tzw. zwrotu ludowego, obserwowanego również w Polsce od czasu wydania Ludowej historii Polski, szczególnie ze względu na głośne Chłopki. Schilinski nie pokazuje co prawda samej niedoli – kilka razy zwraca uwagę na chociażby dziewczęce zabawy i psikusy, zerka też na ludowe obyczaje – lecz są one raczej chwilą oddechu od przykrych doświadczeń, którymi wypełnione jest życie kobiet na prowincji. Wyliczanie ich przypominać w zasadzie mogłoby listę potencjalnych trigger warningów. Reżyserka nie stroni od obrazów molestowania, okaleczania, przemocy fizycznej i psychicznej, której ofiarami padają zarówno dorosłe, jak i niepełnoletnie bohaterki. Krzywdy jest w ich życiach tak dużo, że wkracza ona również do przestrzeni fantazji, kiedy sceny wyobrażeń nastoletniej Angeliki mieszają się z wydarzeniami w filmie.
Czy jest jednak w tym cierpieniu metoda? Przydatna po raz kolejny okazuje się być postać Fritza. Schilinski ubiera znój swoich bohaterek w metaforę bólu fantomowego. W jednym z wielu natchnionych voice-overów, w poetycki sposób komentujących wydarzenia przedstawione na ekranie, głos z offu zastanawia się, jak to możliwe, że Fritza torturuje rozdzierający ból nogi, której już tam przecież nie ma. Podobnie Schilinski podchodzi do kwestii dziedziczenia traumy, pytając, w jaki sposób przeszłość może kształtować doświadczenia kolejnych pokoleń – nawet jeśli dzielą je dziesiątki lat. W tym też celu przywołuje chociażby doświadczenie wojny, wciąż wiszące nad ludzkością pomimo upływu wielu dekad. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że w przypadku ukazanej przez nią rodziny przesyt tragedii przypomina działanie fatum. Lub, jeśli przyjąć mniej przychylną reżyserce perspektywę, objaw epatowania cierpieniem z gatunku „misery porn”.
Przed takimi oskarżeniami film Schilinski broni jednak ambitny i świetnie zrealizowany koncept, wtłaczający owe przykre doświadczenia w milczący kobiecy wielogłos, oraz godna podziwu warstwa audiowizualna. Ona również buduje wspomnianą przestrzenność – czy to poprzez ambient, zgrzyty i drony powtykane w warstwie audio (i przepiękną piosenkę Anny von Hausswolff jako jedyną pozycję na soundtracku!), czy w utrzymanych w barwach sepii kadrach Fabiana Gampera, prywatnie męża reżyserki. Nagrodzone podczas ubiegłorocznego Camerimage zdjęcia budują poczucie nostalgii i obcowania z ożywionym albumem znalezionym gdzieś na strychu. To również jeden ze sposobów, w jaki Schilinski wzmacnia koncept dziedziczenia traumy – ponieważ fotografie, przewijające się na przestrzeni filmu jako leitmotiv, pozwalają nam upewnić się, że przeszłość faktycznie miała miejsce.
Tu też objawia się jedna z wizualnych inspiracji Gampera: prace tragicznie zmarłej amerykańskiej fotografki Francesci Woodman. Na jej zdjęciach kobiety, ukazywane w przestrzeniach pustych, starych domostw, przenikają się z tłem, stając się częścią pomieszczenia, usuwając się z widoku, a jednocześnie – łącząc się z tymi pokojami i meblami w jedność. Zachęca to do odczytywania Wpatrując się w słońce w kluczu duchologicznym – jako opowieść o pokoleniach kobiet, które swą ciężką, anonimową pracą przetrwały w murach domów, a ich obecność unosi się tam jak dym po dawno wygasłych ogniskach domowych. Dla Schilinski te kobiety oraz ich wielowymiarowe doświadczenia pozostają w centrum i choć nie zawsze w pełni oddaje im głos – bo ze względu na wierność przedstawionym realiom czy wiek bohaterek nie było to w pełni możliwe – to robi coś równie cennego: pozwala nam przez chwilę spojrzeć na świat z ich perspektywy.
korekta: Anna Czerwińska
Tekst powstał we współpracy z Tygodniem Filmu Niemieckiego.
Skandynawista, autor prac naukowych o „Midsommar” oraz „Scenach z życia małżeńskiego”. Poza Skandynawią lubi też pisać o kinie Azji i muzyce.