„Wartość sentymentalna” – Pełna chata [RECENZJA]
Joachim Trier dorasta. Minęły już czasy Trylogii Oslo, kiedy oddawał głos pretensjonalnym dwudziestokilkulatkom. Ostrzegał przed nadużywaniem narkotyków i imprezowaniem. Tworzył przestrzeń na eksplorowanie siebie i szukanie własnej ścieżki dla zagubionych trzydziestolatków. Nie interesują go już studenci, młodzieńcze romantyczne odruchy. Teraz – w świetle przekroczenia pięćdziesiątki i narodzin drugiego dziecka – zaczął przyglądać się spuściźnie, wpływowi czasu na relacje międzyludzkie, przeszłości i temu, jak odbija się w nas samych. Generalnie – Wielkim Tematom, których można by oczekiwać od dojrzałych twórców. Sam reżyser też przyznaje w wywiadach, że po dramedii romantycznej Najgorszego człowieka na świecie chciał zmienić optykę i użyć innego tonu w kolejnej historii. Nie oznacza to jednak, że Wartość sentymentalna to odcięcie się od swoich wcześniejszych dokonań.
Już w otwierającym film montażu uwidacznia się charakterystyczna dla Norwega estetyka: lekko przygaszone, barwne kadry, dynamiczny montaż i introspektywny voice-over wprowadzający widza w opowieść. Głos nestorki norweskiego kina – Bente Børsum – przedstawia Norę i piękny, ale też w pewien sposób upiorny dom w Oslo, w którym wychowała się wraz z młodszą siostrą Agnes. Budynek gościł pokolenia jej dziadków i pradziadków, był też świadkiem rozwodu rodziców kobiety. Jej ojciec – wybitny szwedzki reżyser Gustav Borg – opuścił Oslo na dobre, dekady później wraca jednak do życia Nory i Agnes w dniu śmierci ich matki. Okazuje się, że odziedziczył ten dom, planuje nakręcić w nim swój najbardziej osobisty film, a w roli głównej obsadzić najstarszą córkę.
Dla Nory propozycja ta przychodzi w skomplikowanym momencie jej kariery. Wybiła się dzięki popularnemu serialowi, spełnia się też artystycznie na deskach teatru. W jej podejściu do aktorstwa jednak nie widać ekscytacji i pasji. Trier przedstawia widzowi Norę w momencie ataku paniki – gdy rękami i nogami broni się przed wyjściem na scenę. Przezwyciężenie trawiącej ją tremy nie udaje się ani żarliwemu pocałunkowi, ani nagłemu policzkowi (obu zaserwowanym jej przez ulubieńca Triera, Andersa Danielsena Lie) – i ostatecznie aktorka zostaje siłą zaciągnięta przed widownię. Podobną zapalczywość widać w sposobie, w jaki odnosi się do ojca. Nie potrafi sobie wyobrazić podjęcia z nim pracy – nie po tym, jak po rozwodzie zostawił swoją rodzinę i wyjechał robić karierę w Szwecji.
Norweski reżyser nakręcił film o kręceniu filmu – co, jak sam przyznaje, początkowo napełniło go, jak i współscenarzystę Eskila Voigta, wstydem. Nietrudno wyobrazić sobie, skąd wypływa owe uczucie. Kino opowiadające o kinie często przepełnione jest pompatycznością i nostalgią, a tworząc postaci filmowców, reżyserzy ryzykują wyobcowaniem widowni. Trier czasem ulega pokusom związanym z tym faktem. Jak wtedy, gdy jego bohaterowie rzucają uwagi na temat netfliksyzacji świata kina albo w scenie urodzin wnuka Gustava, gdzie prezent od dziadka staje się okazją na zrobienie kinofilskiego żartu. Warto jednak zaznaczyć, że dla Triera artystyczne zawody jego bohaterów oraz akt tworzenia filmu służą charakteryzacji tych postaci. Gustav został reżyserem, bo dało mu to możliwość mierzenia się z traumatycznym wspomnieniem z dzieciństwa. Nora wybrała karierę aktorki, aby obcując na co dzień z fikcyjnymi postaciami, maskować własną samotność. Artyści dosłownie zbudują swoją tożsamość wokół sztuki, zamiast pójść na terapię.
Choć w przypadku Gustava wykorzystanie tego internetowego mema byłoby nie do końca uczciwym zagraniem. On sam w pewnym momencie udał się na terapię – a terapeutka, Sissel, została później jego żoną i matką obu córek. Trier pokazuje nam jej gabinet kilkoma efektownymi montażami, zilustrowanymi przez Kaspera Tuxena w miękkich, dostosowanych do epoki zdjęciach. Porusza się w nich z pomieszczenia do pomieszczenia domu, wraz z historią budynku opowiadając też o jego mieszkańcach. Kluczowa zdaje się być opowieść matki Gustava – Karin – więzionej i torturowanej w trakcie II wojny światowej za działalność w ruchu oporu. Stary dom, jak i cała rodzina Borg sprawiają wrażenie nawiedzanych przez jej ducha. Widać to nie tylko w twórczości Gustava, który w ostatnim scenariuszu bezpośrednio odtwarza wspomnienia z dzieciństwa. Również jego córki naznaczone są przez historię babci, której nigdy nie poznały. Agnes, z zawodu historyczka, poświęca swój czas na zgłębianie archiwalnych zapisów o Karin, próbując zrozumieć jej los. Natomiast zagubienie życiowe Nory zdaje się być przedłużeniem nieprzepracowanej traumy ojca.
Pod tym względem Wartość sentymentalna ma coś wspólnego z innymi tytułami pojawiającymi się w tym samym konkursie w Cannes, z którego Joachim Trier wyjechał z Grand Prix. Podobnie jak w Tajnym agencie opowiada o istotnej roli archiwów i tym, jak wiele o współczesności mogą powiedzieć zapisy z przeszłości. Jeszcze więcej punktów stycznych film Triera ma z Wpatrując się w słońce Maschy Schilinski. Norweg również, dzięki skupieniu się na historii jednego domostwa, tak naprawdę opowiada o wielopokoleniowym łańcuchu traum, który w bezpośredni (jak w przypadku Gustava) lub pośredni (jak u Nory) sposób odciska piętno na kolejnych członkach rodziny. Podczas gdy jednak dla Schilinski owa trauma była czymś tak ciężkim do zdefiniowania, że aż duszącym głos w gardle, Trier ukazuje ją w swoistej dychotomii. Jako zarówno element dzielący rodzinę, jak i paradoksalnie zbliżający ją do siebie – jeśli wprost i otwarcie zostanie zaadresowana.
I to właśnie w scenach rozmów Wartość sentymentalna błyszczy najbardziej. Trier i Voigt posiadają rzadką umiejętność pisania dialogów, w których żadna linijka nie jest zmarnowana. Każda scena ujawnia widzowi coś nowego o bohaterkach, daje inną perspektywę na to, co o nich wiedzieliśmy lub pozwala im zmierzyć się z nowym wyzwaniem. Najnowszy scenariusz duetu zawiera najbardziej wielowymiarową galerię postaci w ich dotychczasowej twórczości. Udaje im się przedstawić Gustava, Agnes i Norę jako rodzinę z krwi i kości, ponieważ tak subtelnie ukazują zarówno wielkie różnice poglądów czy osobowości, jak i subtelne podobieństwa: poczucie humoru oraz emocjonalną przenikliwość. Największa w tym oczywiście zasługa aktorskiego tercetu, złożonego z ikony nordyckiego kina (Stellana Skarsgårda), współczesnej jego gwiazdy (Renate Reinsve) i nowego odkrycia (Ingi Ibsdotter Lilleaas). Nie da się wskazać tu największej roli – charyzma Skarsgårda, intensywność Reinsve i delikatność Lilleaas uzupełniają się i tworzą kompletny portret rodziny Borg.
Ostatecznie jednak można odnieść wrażenie, że jak na tak precyzyjne dzieło – na co składa się, poza grą aktorską i pięknymi zdjęciami, również oszczędna, delikatna muzyka Hani Rani – pod koniec robi się aż zbyt gładko. Po wielkiej emocjonalnej codzie, sam epilog związuje wątki w sposób tak prosty, że aż niewystarczająco wiarygodny w świetle skomplikowania reszty filmu. Po otwartym, celowo antyklimatycznym zakończeniu Najgorszego człowieka na świecie, Trier odtwarza chwyt zastosowany w tamtym tytule, tym razem jednak wybierając eksplicytne podsumowanie. Pozwala mu to jednak zawrzeć przesłanie nadpisujące to z poprzedniego filmu. Otwartość zakończenia Najgorszego człowieka na świecie szła w parze ze sposobem, w jaki ukazywał on życie – jako drogę o nieznanym celu. Wartość sentymentalna natomiast mówi, że poruszanie się tą ścieżką ułatwia drogowskaz, którym jest własna rodzina.
Korekta: Michalina Nowak
Skandynawista, autor prac naukowych o „Midsommar” oraz „Scenach z życia małżeńskiego”. Poza Skandynawią lubi też pisać o kinie Azji i muzyce.