FelietonyPublicystyka

“Annette”, czyli sztuka Formy i Kampu

Kamil Walczak
Annette
fot. materiały prasowe / Gutek Film

Alain Resnais, poza ikonicznymi Hiroszima, moja miłość i Zeszłego roku w Marienbadzie, nakręcił też musical. No jakby. W jego obrazie z 1997 roku postacie rzeczywiście śpiewają, ale nie swoim głosem. Otwierają usta, ale z ekranu płynie wokal Édith Piaf, Dalidy i całej klasyki francuskiej piosenki. Bo Znamy tę piosenkę to musical z playbacku. Mnie interesuje jednak prolog: napisy początkowe zostają ubarwione animowanymi postaciami z doklejonymi głowami prawdziwych aktorów i reżysera. W ten sposób, anachroniczny chyba już w latach 90., Resnais przedstawia nam obsadę filmu. W tle przemawia jedna z bohaterek, która oprowadza turystów po Paryżu, ale jej kwestia brzmi jak skierowana do widzów: „Chodźmy, czy wszyscy są? Słyszycie mnie? (…) No to idziemy”.

Narrator w Annette jest bardziej stanowczy. Zanim cokolwiek się zacznie, niski głos zwraca się wprost do widzów. Każe wszystkim się skupić, nie przeszkadzać, wstrzymać oddech. Jeszcze przed samym spektaklem zostajemy postawieni pod ścianą z autorytarnym stwierdzeniem twórców (autorów): za chwilę zobaczycie arcydzieło, więc siedźcie cicho i oglądajcie. Arogancja, buta, pewność siebie – albo subwersywna gra na oczekiwaniach.

Antycypację wzmacnia jeszcze bardziej otwierająca scena i utwór „So May We Start” – prolog i przedstawienie fabuły zarazem. Po pierwsze, na scenie meldują się wykonawcy wraz z chórem, który będzie wciąż wracał, akompaniował protagonistom w ich występach. Po drugie, to analogiczna do Resnais’go (i oczywiście także innych reżyserów wcześniej) introdukcja kulis. Pierwsze ujęcie skierowane jest na Leosa Caraxa na stanowisku reżyserskim i jego ekipę filmową, następnie na Russela i Rona Maelów, żeby płynnie przejść w musicalowym trybie jazdy kamery do śpiewających postaci, które tanecznym krokiem przemierzają ulice Hollywood. W zupełnym oderwaniu od późniejszej akcji pod ramię idą Marion Cotillard, Adam Driver i Simon Helberg i wciąż pytają, czy mogą zacząć. I to właśnie ta scena, nie będąca przecież kanoniczną częścią sjużetu, jest najbardziej musicalowym wykonem w Annette.

Annette
fot. materiały prasowe / Gutek Film

To jedna z fundamentalnych strategii Carax w tym filmie. Zdemolowanie czwartej ściany, pozbawienie jakichkolwiek iluzji – przed nami  spektakl totalny. Przy tak napuszonej i autorskiej konwencji Annette ucieka etykiet i trendów: ani to eksperymentalny realizm musicalu (jak choćby u von Triera), ani też mizdrzenie się do klasyki gatunku (myślę tu o Chazelle’u) [1]. Carax i bracia Mael po części bagatelizują mityczną „treść”, ale z pewnością nie bagatelizują musicalu, który jest prorokiem Formy. A dla każdego, kto wejdzie z nimi w to przedstawienie, nie będzie to gra o sumie zerowej.

***

Susan Sontag w jednym z esejów pisała o pewnym typie wrażliwości – czymś między harmonią powagi a stanami skrajnymi (np. szaleństwem). „Wrażliwość powagi, która zawiodła, i teatralizacji doświadczenia [2]”. To stan kiedy powaga jest przesadą i regułą. Tą wrażliwością jest kamp. Kampowe spojrzenie, które ma rację bytu bez względu na intencje autora, to klucz do rozbrojenia ograniczeń postrzegania na rzecz faktycznego oglądania i wejścia. W Annette uczestniczymy bowiem w świecie wciąż unieważnianej powagi. Operowe decorum sparowane przez standupowy performance. Błahość otoczona blichtrem. Rozmach i totalność tyczą się także życia. Henry i Ann, główni bohaterowie, to bożyszcza Fabryki Snów (biorę ten frazes z całym zestawem skojarzeń), ich związek wciąż znajduje się w świetle jupiterów, a znany plotkarski program namiętnie opisuje losy pary. Ludzie tłumnie przychodzą wysłuchać arii Ann, swoją pokaźną publiczność na także Henry. Jest w tym też gigantomania, ze szczególnym uwzględnieniem sceny na wzburzonym morzu („Let’s Waltz in the Storm“) czy premierowego wykonu na Hiperbowl (sic!). W przywoływanym już otwierającym utworze pada ze strony Sparks bardzo trafny tekst: „The budget is large, but, still, it’s not enough” [3].

Ale ta Sontagowska perspektywa to tylko preludium, moje prywatne mapowanie stylu Caraxa. Francuski reżyser ma swoją historię i spojrzenie w jej głąb pozwala odnaleźć korzenie tego stylu. Leos Carax (anagram jego prawdziwego imienia „Alex” oraz „Oscar”) współtworzył razem z Lukiem Bessonem i Jean Jacques’iem Beineix ruch Cinéma du look. Francuski tercet tworzył kino spektaklu, kino fatalnie zakochanych i beznadziejnie młodych. Było to nade wszystko kino stylu, etykietowane jako ruch ze względu na wygląd. Często oskarżano je o sztuczność, odejście od realizmu i mącenie porządków w kinie (wprowadzanie elementów z „niskich” gatunków: komiksu, telewizji, teledysku, reklamy) [4]. Nie chcę odbiegać od tematu, ale muszę tu wspomnieć choćby o Kochankach z Pont-Neuf (Les Amantes du Pont-Neuf, 1991) w reżyserii Caraxa – filmie, który był jednocześnie największym sukcesem kasowym reżysera i jedną z największych (wówczas) klap finansowych we francuskim box-office’ie.

Kino spektaklu Caraxa było w tym przypadku gargantuiczne w formie i bezczelne w ambicjach. Reżyser chciał bowiem kręcić Kochanków na prawdziwym moście Pont-Neuf w Paryżu. W jego wizji plan zdjęciowy miał zablokować most na 3 miesiące – mowa o słynnym moście w centrum metropolii, najstarszym z zachowanych w Paryżu. Ostatecznie musieli kręcić na specjalnie zaprojektowanej kopii mostu w południowej Francji, ale wciąż jest to gest bardzo charakterystyczny dla tego autora – gest pełny pompy, formy, tego „le look”, w który tak wierzyła francuska trójka.

Może budżet Annette nie przewyższa zadłużenia Kochanków, ale nie bagatelizuję skali. Carax znów dostał ogromne pole do popisu – w dużej mierze dzięki Adamowi Driverowi, producentowi i odtwórcy głównej roli. Warto tu też wspomnieć, że premiera filmu w Cannes zbiegła się z pierwszym pokazem dokumentu Edgara Wrighta o braciach Mael o zadziornej nazwie The Sparks Brothers, ale i tak niestety wątpię w box-office’owy sukces tego musicalu. Historia może się powtórzyć, ale to nieważne – Carax już może ogłosić sukces.

Przeczytaj również:  "Pinokio" - nieprzyjemne bajeczki [RECENZJA]

***

Małpa Boga (The Ape of God) przygotowuje się do występu niczym zawodowy bokser. Rozgrzewa pięści przed wejściem na ring. Ringiem jest scena. Kiedy wchodzi, tłumy szaleją – ludzie błagają go o występ. Mizantropiczny humor ich pobudza, standuper nieustannie balansuje na granicy skeczu i performence’u, tworząc „samoświadome” show. Henry rapuje, Henry ściąga szlafrok, ukazując muskularne ciało Adama Drivera. Całe to przedstawienie jest skupione na nim, to on jest panem i władcą publiczności. Trafne jest już samo wykorzystanie do tej roli Drivera – przecież aktor, jakkolwiek wciąż polaryzuje swoim wyglądem, wyznacza kanon seksapilu. Henry pociąga widzów krawędziowością i nieprzewidywalnością, czymś pociągająco kontrowersyjnym. Ma charyzmę, ale też coś groźnego i nieokiełznanego. Kampowo jest w tym coś przesadzenie męskiego.

Z kolei Ann zakleszczona jest wciąż w swojej operowej roli umierającej heroiny. Publiczność w filharmonii oklaskuje ją z czcią i powagą, a ona, delikatna i altruistyczna, skromnie kłania się po występie. Jest gwiazdą, artystką „sztuki wysokiej”. W operach umiera za wielkie wartości. Nota bene postać Ann jest przedstawiona dość oszczędnie, a fabuła więcej czasu ekranowego i uwagi poświęca Henry’emu. Najwięcej możemy się o niej dowiedzieć z jej utworu „Girl From the Middle of Nowhere”. Marion Cotillard gra zatem swego rodzaju koturn, absolutną pozę. Tym łatwiej patrzeć na nią przez kampowy pryzmat – całe jej życie jest spektaklem, rzadko wychodzi ze swojej roli, nawet w piosenkach poza sceną pozostaje jej czysty sopran. Jej głos jest dla niej największym skarbem, jej świętością, nawet po porodzie.

W utworze tuż przed śmiercią Ann wspomina, że nigdy nie słuchała mężczyzn, którzy mówili jej: „You’re a flame to me / A flame to me / A flame to me / A flame to me”, co jest częścią frazy „be a moth to a flame”, czyli być ćmą do światła (czy dosłownie: płomienia). Ten płomień można rozumieć, jak w utworze Metalliki o tym samym tytule, jako blichtr sławy otaczający bohaterkę, który przyciąga do niej partnerów, ale oni nie radzą sobie z żarem. Ann przeczuwa niebezpieczeństwo, kończąc utwór słowami „but something’s wrong” – to pogłos podobnych obaw z jej arii operowej – nieświadomej zapowiedzi przyszłych wydarzeń.

Postać Drivera też można odczytać kampowo. Jego występy aspirują do metaironii i posthumoru (cokolwiek te hasła znaczą), ale cechuje je też przesada, cynizm, teatralizacja doświadczenia. Henry jest scenicznym zwierzem, nie tyle opowiada żarty, co tworzy show ze sobą w roli gwiazdy. Jego negatywizm jest odbierany jako poza, akt, umowa między występującym a odbiorcą, umowa, że to nas bawi. Dla Henry’ego to sposób na przelanie swoich problemów i frustracji w bluzgi, dziwne żarty, kontrolowanie publiki, uwolnioną agresję. To powaga komiczna. Jego aparycja alternatywnego celebryty, przemierzającego drogę na swoim motocyklu też jest kampowa.

Oboje, Henry i Ann, są w jakimś sensie figuratywni. Romantyczna miłość „Pięknej i Bestii” nie działa na dłuższą metę. W „We Love Each Other So Much” opisują, jak irracjonalne jest to uczucie: „We’re scoffing at logic / This wasn’t the plan”, „Counterintuitive, baby / And yet we remain”, „So hard to explain it / So hard to explain”. Kiedy przychodzi na świat Annette, rodzice uwielbiają ją, śpiewając „She’s Out of This World”, jednak od początku dziecko jest dla nich lalką, kukiełką. Henry coraz bardziej zajęty jest wypaleniem i alkoholizmem, Ann z kolei dostaje skrzydeł i nowego natchnienia do swoich ról.

Annette
fot. materiały prasowe / Gutek Film

Dziecko jest coraz bardziej eksploatowane przez Henry’ego. Akcja przechodzi od wykorzystywania talentu Annette po finałową konfrontację Henry’ego i prawdziwej dziewczynki. Zyskuje ona wtedy nie tylko ciało, ale też musicalowy empowerment, by w końcu wykrzyczeć (wyśpiewać) to, co bolało ją przez całe życie. Zatem Annette przestaje być marionetką rodziców, a staje się osobą z krwi i kości, i ma dość nie tylko manipulacyjnego rodziciela, ale także rodzicielki, która wybrała ją sobie na narzędzie umożliwiające jej nawiedzanie męża w zemście. Ann śpiewa przecież, już jako duch: „I will haunt you, Henry / For the rest of your life / Through Annette I’ll haunt you / Her voice will be my ghost”. Matka właściwie odebrała bohaterce jej głos, zastępując go swoim największym skarbem. Oczywiście, twarde absurdy musicalu, całe to wyznanie Annette musi zaśpiewać, natomiast robi to już w swojej ludzkiej postaci.

Toksyczne rodzicielstwo Henry’ego i Ann, podrasowane jeszcze przez ich kampowe fizjonomie gwiazd, odczytuję dość prosto jako krytykę showbiznesu i całej celebryckiej kultury, jak również jako szczególne podkreślenie tych ról płciowych. Męski Henry i kobieca Ann to para zamknięta w genderowej skorupie. Nie są ojcem i matką, bo dziecko nie pasuje do ich emploi i mają za dużo własnych spraw, żeby widzieć w Annette kogoś więcej niż jedną z wariacji laleczki Chucky. Henry nie ma sposobu, żeby porozmawiać o swoich problemach, a Ann za bardzo pogrążyła się w scenicznej personie.

Przeczytaj również:  "Nieśmiertelny Hulk" - Najstraszniejsze co w nas żyje [RECENZJA]

***

Fakt, że Carax zabrał się z braćmi Mael (a właściwie dołączył do ich projektu) do stworzenia musicalu nie powinien dziwić. W twórczości Francuza wątek muzyczny jest bardzo wyraźny i stanowi przejaw jego geniuszu. Sceny musicalowo-teledyskowe należą bowiem do najlepszych w filmografii reżysera. Przykładowo: w Złej krwi (Mauvais sang, 1986) Alex (Denis Lavant) puszcza w radio losową stację, tłumacząc Annie (Juliette Binoche), że kolejny utwór, który puści, będzie melodią, która szumiała mu w głowie. Trafia na melancholijne „J’ai pas d’regrets” Serge’a Reggianiego o utraconej boleśnie miłości. Ale wtem muzyka zmienia się na bardziej współczesne – i subwersywne – „Modern Love” Davida Bowiego. Lavant wyskakuje z budynku i niestabilnym krokiem sprintuje przez ulice, jak w teledysku. Albo w Kochankach z Pont-Neuf, gdzie w scenie sylwestrowej z fajerwerkami w tle tańczą Alex i Michèle (znów Lavant i Binoche). A przynajmniej próbują, bo zawodzi ich trzeźwość, koordynacja ruchowa i rytm. A pozadiegetycznie akompaniuje im Iggy Pop, Public Enemy, Johann Strauss czy Fairuz. Albo w Holy Motors – tam w jednym ze zleceń protagonista spotyka się potajemnie z kochanką (Kylie Minogue) w byłym domu towarowym Samaritaine. Obraz szybko zyskuje wymiar musicalowy – Minogue chodzi i śpiewa, wspominając przeszłość i romantyczne noce w Paryżu przy muzyce Neila Hannona. Kochankowie mają sobie coś ważnego do powiedzenia, muszą nadrobić 20 lat w 20 minut, a finalnie nie mówią sobie prawie nic.

Wszystkie te sceny to zarówno aranżacyjny majstersztyk, jak i szaleństwo stylu, ociekające kampem dzieła sztuki. (Dobrze, że kamp jest właśnie w stanie płynnym – bo jest nieokreślony, nieformowalny, zależny od kontekstu i mainstreamu). To jak najbardziej literalny przerost formy nad treścią, i to melodramatyczną treścią. Jakkolwiek ta sztuczna opozycja forma–treść jest mi daleka, to w ten sposób najprościej czytać styl Caraxa.  To ostentacyjna dysproporcja, rozmach, wspominana już bezczelność: imitacji (Zła krew), wielkość i ruchu (Kochakowie…) oraz formy (Holy Motors). Światami Caraxa rządzi przesada z ukrywanym podskórnie uśmiechem. Kamp rzadko zwraca uwagę sam na siebie, bo nie musi – jeśli dobrze spojrzeć, nie da się go przeoczyć.

Jak pisze Linda Parys, „kamp nie szuka tylko piękna, lecz skupia się na poszukiwaniu sztuczności, stylizacji, przerysowania” [5]. Carax chłonie multum tekstów kultury i projektuje je na swoje filmy. Sporo tego jest też w Annette – eksplicytne stylizacje służą za hołd dla klasyki (listę jego inspiracji znajdziecie… w napisach końcowych) oraz pastisz, przegiętą konwencję. To wszystko sprawia, że Annette jest czymś o wiele więcej niż kolejną wariacją „on, ona i ten trzeci”. Jest elektryzującym dziełem ze swoimi lżejszymi i cięższymi grzechami. Fabularnie bierze na siebie ciężar ciekawych tematów i znaczeń: od celebryctwa po przemoc w związku; od rodzicielstwa po alkoholizm; od miłości po depresję. Czy to dekonstrukcja, czy homaż, czy chytra gra na schematach – to zostawiam do indywidualnej oceny. Chciałem skupić się na tym, jak kampowa wrażliwość może być strategią oglądania i immersji – a to ostatnie jest dla mnie najważniejsze.

***

I jeszcze notka na koniec: Annette to nie pierwszy owoc współpracy tandemu Carax–Sparks (pierwszym było pojawienie się kawałka Sparks w filmie Holy Motors). Z kolei w albumie „Hippopotamus” z 2017 roku znalazł się utwór „When You’re a French Director”, w którym głosu tytułowego artysty użyczył właśnie Leos Carax. Przy wręcz stereotypowo paryskiej melodii i pogłosie chóru, brzmi autoironiczna wiązanka:

When you’re a French director, you’re an auteur as well
What does that mean?
Every scene must be obscure as hell (as hell)
When you’re a French director
You never smile, what’s the deal?

I kiedy reżyser pojawia się w pierwszej scenie Annette, próżno dostrzec uśmiech na jego twarzy. Nawet w tak „radosnym” gatunku, jakim jest musical, Carax nie mógł sobie odpuścić.

[1] – Tekst Rafała Koschanego był moją wstępną inspiracją, stąd też piszę trochę o dekonstrukcji musicalu. Więcej o tym w artykule: R. Koschany, Musical: dekonstrukcja, w: Musical. Poszerzenie pola gatunku, red. idem, J. Maleszyńska, J. Roszak, Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2013.
[2] – S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, w: Przeciw interpretacji i inne eseje, Wydawnictwo Karakter, 2018, s. 386.
[3] – Niestety nie znam tekstów piosenek na pamięć, a nawet z soundtracka nie potrafię wszystkiego wyłapać. Dlatego odsyłam siebie i osoby czytające do Geniusa: https://genius.com/albums/Sparks/Annette-cannes-edition-selections-from-the-motion-picture-soundtrack
[4] – Guy Austin, The cinéma du look and fantasy film, w: idem, Contemporary French Cinema: An Introduction, Manchester University Press, 1996, s. 119–120.
[5]
– L. Parys, Kamp według Susan Sontag, „Dyskurs” 2014, nr 17, s. 86.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.