Seans W gorsecie Marie Kreutzer wyznaczyły mi dwie nitki narracyjne, z którymi mam wielką ochotę się zmierzyć. Nazwijmy je dyskursem gorsetowym i nową wersją dworskiej opowieści. Zacznijmy od tego pierwszego – nobliwej części żeńskiej garderoby, czyli gorsetu, który spełnia funkcje pasa i stanika. Dziś walczy się raczej ze stereotypem gorsetu jako swoistego chomąta zakładanego na kobietę w celu zdyscyplinowania jej sylwetki – głównie dlatego, że to mit, choć dobrze ugruntowany w popkulturze, zwłaszcza filmowej. Scarlett O’Hara w Przeminęło z wiatrem, Rose w Titanicu, Alicja w Alicji w krainie czarów – w każdym przypadku gorset spełnia rolę narzędzia opresji, wymuszania na kobiecie podporządkowania określonym normom i posłuszeństwa wyższym instancjom (rodzinie, obyczajom, patriarchatowi). W filmie temat ten zapowiadał zwiastun (gdzie rytm kolejnych cięć wyznacza zaciskany coraz mocniej gorset) oraz sam tytuł (polska dywersja w postaci tłumaczenia angielskiego corsage, które ma trochę szersze znaczenie jako górna część sukienki, co jest niestety nieuchwytne w naszym języku).

Problemem jest zatem ta prosta redukcja, która topornie wybrzmiewa w polskim tytule, oraz kurczowe trzymanie się bezużytecznego stereotypu. Warto jednak wyjść poza samą garderobę w stronę ciała. Ciało królowej Elżbiety zostaje wyabstrahowane z niej samej i staje się częścią ciała królewskiego – bezosobowej instancji władzy. Kreutzer pokazuje, że ciało nie należy do osoby cesarzowej Elżbiety, ale jest częścią mechanizmu dworu, stąd podlega regulacjom i dokładnie wymierzonej reprezentacji. Unaoczniają to jeszcze dodatkowo spojrzenia kierowane w stronę bohaterki, jej skupienie i świadomość swojej hiperwidzialności, czyli ciągłego i nieprzerwanego bycia postrzeganą przez innych.

Tę specyficzną widzialność dobrze ukazuje operatorka Judith Kaufmann w ujęciach samego aktu patrzenia, choćby w pierwszej scenie, gdy służące patrzą na zanurzoną w wannie cesarzową z dozą fascynacji i przerażenia, albo w scenach zbliżeń intymnych, kiedy największe podniecenie wzbudza w Elżbiecie skupiony na niej wzrok. Kwestię tę wzmacnia jeszcze, troszkę ahistoryczne, pojawianie się kinoaparatu i postaci Louis Le Prince’a. Cesarzową fascynuje medium, które nie utrwala i nie zawłaszcza jednego momentu, ale uzmysławia nieuchwytność samego trwania.

Drugim ważnym spoiwem narracyjnym jest próba opowiedzenia znanej już historii na nowo. W kulturze utrwalił się wizerunek żony Franciszka Józefa jako „Sissi”, roztropnej i opiekuńczej kobiety o obliczu młodej Romy Schneider. W austriackiej trylogii filmowej Ernsta Marischki z lat 50. (przemontowanej potem na serial i zdubbingowanej) cesarzowa jawiła się jako wzór cnoty i macierzyństwa, popularna wśród poddanych władczyni, zawsze u boku swojego dostojnego męża. Podkreślając feministyczny wydźwięk swojego dzieła, Kreutzer stawia się w roli narratorki zmieniającej zastany wizerunek.

Zmienia też punkt ciężkości i kontekst: opowieść o Sissi urywała się w momencie powstawania podwójnej monarchii (circa 1867). Z kolei W gorsecie obiera ciekawy kurs: rok z życia (1877/1878), rok, w którym cesarzowa kończy 40 lat, co według etykiety zaczyna oznaczać „starość”. Jest to okres już po gwałtownych konfliktach z arcyksiężną Zofią (matką FJ-a), ale dużo przed tragediami, które dramatycznie naznaczą monarchię Habsburgów (m.in. samobójstwo arcyksięcia Rudolfa). Kreutzer bez dwóch zdań stawia na fikcjonalność, kreuje pewną historię alternatywną, które ma wybrzmieć emancypacyjnie.

Jednak, jak to w przypadku narracji arystokratycznych, pojawia się problem wiarygodności. Twórczynie w centrum stawiają cesarzową, skupiają się na jej emocjonalności i niezrozumieniu jej przez otoczenie; na obowiązkach i restrykcjach nakładanych na nią. Za przedstawianiem takich postaci jak Elżbieta Wittelsbach w kluczu sfeminizowanym kryje się pokusa spojrzenia wybiórczego, abstrahowania od jej faktycznej pozycji arystokratki, członkini ważnego rodu królewskiego, znajdującej się w pozycji uprzywilejowanej. Wizerunek Sissi, czego nie zmienia zasadniczo film, nie miał znacznego wpływu na pozycję innych kobiet, a potyczki między Elżbietą a FJ-em wydają się o wiele bardziej personalne niż systemowe. Kreutzer pokazuje jednostkę wplątaną w pewne machinacje polityczno-obyczajowe, których ma już dość, bo jako kobieta jest nieustannie ustawiana w szeregu.

Nie mogę się jednak pozbyć odczucia, że takie opowieści, jeśli etykietowane jako feministyczne, są regresywne. W gorsecie stara się usilnie odgrzebać historię Sissi i ją unowocześnić – głównie przez zastosowanie paru anachronizmów (scena finałowa to tylko wisienka na torcie). Wychodzi to z różnym skutkiem – raz Elżbieta jest infantylną buntowniczką, raz chimeryczną nimfą, innym razem – dobrą matką. Doza niejednoznaczności nie jest oczywiście niczym złym – stawkę podbija jeszcze jakość roli Vicky Krieps – lecz nierozpoznane zostają motywacje bohaterki.

Czy jest już zmęczona życiem dworskim? Nie może wytrzymać ograniczania własnej roli politycznej? Cierpi na depresję? Odpowiedzi na te pytania byłyby ciekawsze, gdyby Kreutzer nie próbowała odpowiedzieć na nie wszystkie (bo ekspozycja w dialogach jest wręcz usilna), a zamiast tego więcej pokazać. Filmowa Elżbieta wydaje się bowiem nie tylko niezrozumiała, ale też niedostępna, oderwana od jakiejkolwiek prawdziwej postaci. Nie jest to niezrozumiałość Ofelii, która cierpi z powodu niezrozumienia jej przez innych, ale niezrozumiałość źle napisanej bohaterki, której nie mamy nawet ochoty zrozumieć.

Taką jednoznaczną interpretację nadbudowuje jeszcze muzyka Camille z utworem „She Was”, który stanowi motyw przewodni. I znów – szkopuł nie tkwi w użyciu współczesnej muzyki, ale natrętne uderzanie w te same nuty. Kiedy Elżbieta wyjeżdża, w tle zaczyna grać ten sam motyw z wyśpiewanym wprost „Go… Go… Go away, go away…”. W gorsecie gubi się w takich momentach jeszcze bardziej – uderza w tony emocjonalne, melancholijne, ucieczkowe, by zaraz pokazać Sissi jako tę chłodną, odtrącającą i uderzającą bezładnie pięścią w stół.

Film Kreutzer nie wychodzi więc ani sprawnie, ani nowatorsko. Jest przetworzonym na współczesność retellingiem, który zatrzymuje się w pół drogi, nadmiernie indywidualizuje (ocierając się o narcyzm) i ledwie ociera się o ciekawsze wątki (np. „przyjaciółki” cesarza). Jest to też mankament samej konwencji „roku z życia”, czyli otwierania i na chybcika zamykania wątków w celu zachowania iluzji pełności. W gorsecie domaga się dopowiedzeń, ale nie domaga w opowiedzeniu swojej historii.

Seans filmu dzięki uprzejmości Kina Paradox w Krakowie. Zapraszamy na ich stronę z repertuarem!