Akira Kurosawa przed wkroczeniem na ścieżkę samurajskiego jidai-geki i reinterpretowania twardego kodeksu bushidō zmierzył się z problematyką społeczeństwa japońskiego podczas okupacji amerykańskiej po II wojnie światowej. I o ile w Cudownej niedzieli rozprawiał nad utraconymi marzeniami prostych ludzi, pauperyzacji i pogrążenia miejskiej infrastruktury w ruinach (dosłownych i ludzkich), to od 1948 roku zaczął wypracowywać styl, który dzisiaj jednoznacznie kojarzy nam się z jego nazwiskiem. To przesiąknięte bezczelną amerykańszczyzną (a jednocześnie ironiczną jej krytyką) misterium japońskiej tradycji i kultury, najczęściej z wiodącą rolą męską fantastycznego Toshirō Mifune, rozsławiło kino kraju kwitnącej wiśni i umożliwiło zagranicznej widowni poznanie innych koszernych japońskich twórców, a jednocześnie uplasowało Akirę Kurosawę wśród bezsprzecznie najważniejszych reżyserów w historii.

Mało kto jednak wie, że twórca Siedmiu samurajów czy Tronu we krwi zapisał się również w japońskim odłamie kina noir, tzw. kinie yakuzy. Twórczość Kurosawy w tym zakresie jest o tyle ważna, że jako pierwszy w kraju próbował rozprawić się w mityczną mafią rządzącą przedmieściami Tokio.

Pijany anioł to gangsterska opowieść kina czarnego, gdzie postacie gatunkowo pisane są od linijki. Młody, czołowy mafioza Matsunaga (Toshirō Mifune) po drobnej strzelaninie udaje się do doktora Sanady (Takashi Shimura), człowieka z problemem alkoholowym i złotym sercem. Sanada dostrzega u Matsunagi objawy gruźlicy i, wypominając mu defetyzm i zwyrodniałość przebrzydłej yakuzy, zaleca zrobienie badań i zadbanie o stan zdrowia. Kiedy prognoza okazuje się trafna, gangster z oporami rozpoczyna leczenie, wchodząc w coraz to nowe konflikty z mentorskim lekarzem, który zaczyna otaczać go twardą ojcowską opieką. Podczas gdy między bohaterami zawiązuje się wzburzona, powierzchownie oschła więź, na wolność wychodzi Okada, były szef Matsunagi i potentat mafijny. Postępująca choroba nie powstrzymuje młodego yakuzaki od konfrontacji i walki o nie tylko swoje wpływy, ale także honor “pijanego anioła” –  dobrodusznego Sanady, który doprowadził do przewartościowania i reewaluacji zbłąkanego Matsunagi.

Z kolei Zbłąkany pies to niczym żywcem wyjęta z USA historia kryminalna. Świeżo upieczony detektyw Murakami (znów Toshirō Mifune) gubi swój osobisty pistolet gdzieś w miejskim ścisku autobusu. W poszukiwaniach sprawcy kradzieży pomaga mu doświadczony Sato (Takashi Shimura), który dosyć szybko odnajduje powiązania z miejskimi handlarzami bronią. Niespokojny Murakami podejmuje jednak pochopne decyzje, które prowadzą do zdobycia “colta” przez nieszczęśliwie zakochanego w Harumi Yusę, tytułowego “zbłąkanego psa”. Kiedy Murakami konfrontuje się z nim w finałowym pojedynku, nie jest już tym samym niestabilnym emocjonalnie świeżakiem. Odnajduje spokój i japońską rezerwę, która pozwala mu zdobyć zasłużone laury i pochwałę od komendanta policji.

Ta dwufilmowa rozprawa z japońską mafią i kondycją społeczeństwa po wojnie wcale nie musi tak bardzo odbiegać od uniwersalnego Kurosawy, jaki rysuje nam się na myśl o nim. Postanowiłem zestawić te dwa obrazy, bo już na pierwszy rzut oka mają one naprawdę dużo cech wspólnych. Nie wiadomo, czy rozgrywają się w tym samym uniwersum, ale widać ewidentnie, że mają podobną konsystencję fabularną. Oba tytuły wyróżniają się swoistą alegorycznością. Mamy znaczne nadużycia alkoholowe doktora Sanady, który jednak, mimo oschłości, jest przez wszystkich nazywany dobrym człowiekiem, bo w gruncie rzeczy szczerze troszczy się o swoich pacjentów. A znowu “zbłąkany pies” to niewinna duszyczka przestraszonego chuderlaka, który żałośnie zabiega o względy pięknej dziewczyny, a swój cel próbuje osiągnąć poprzez rabunki i napady, nie bardzo zdając sobie sprawę z wynikających z tego fatalnych konsekwencji.

Poza tym Toshirō Mifune w obu dziełach spełnią dosyć podobną rolę. Zagubiony i łapczywy, pod powierzchnią spłoszony jak zbity pies, pod wpływem cynicznego mentora (Takashi Shimura) odnajduje prawą ścieżkę i co najmniej na gruncie moralnym odnosi zwycięstwo. Paralelny finałowy pojedynek wyzwala bohaterów z wojennego chaosu i pozwala im wkroczyć w stan mentalnej dojrzałości. To niezwykłe katharsis, które dopełnia fatum bohaterów, zwieńcza oba dzieła Kurosawy. Jeszcze powagę tych pojedynków, które same w sobie są od siebie różne (w Zbłąkanym psie występują chociaż elementy napięcia), zwiększa szerszy kontekst filmów. Przez wielu krytyków były zestawiane z obrazem powojennej Japonii i sytuacją zniszczonego potężną tragedią społeczeństwa. Pogłębione było to jeszcze wyrażanymi w filmach krytycznymi uwagami wobec Amerykanów, co jednak zostało ostatecznie usunięte przez cenzurę. W istocie, zbłąkani bohaterowie na tle gruzów miasta, które próbuje się odbudować i wszechogarniające bezprawie to obrazy z czarnego kina amerykańskiego, ale nikt nie brał ich jako prawdziwe obrazy zdeprawowanego społeczeństwa. Bardziej przypomina to francuskie kino lat 30. z jej eskapistycznym rozlewem przestępczości.

Kurosawa znajduje w swoich dziełach młodych ludzi, którzy przeżyli wojnę i chcieliby normalnie funkcjonować, ale dopadła ich bieda. Co charakterystyczne, reżyser nie urządza tu antywojennej manifestacji ani nie siłuje się z demonami wojny. Pod tym względem Kurosawa jest praktyczny i materialny, wskazując na powszechne zubożenie, pauperyzację. Murakami i Yuso spotkał zresztą podobny los: podczas powrotu z frontu zostali obrabowani i pozbawieni majątku. Stąd jeden z nich chce walczyć o sprawiedliwość, a drugi szuka jej na własną rękę. Z kolei w rozwijającej się prężnie yakuzie ciepłe miejsca zagrzać mogą hardzi i szukający swojego miejsca młodzicy. Matsunaga wydaje się doszczętnie zinfiltrowany przez ten świat, ale zachowały się w nim resztki przyzwoitości i prawości.

Po drugiej stronie jest doświadczony mentor, nauczyciel, osoba, która swoim życiem może czegoś nauczyć zagubionych w niejasnych formach postwojennego świata. Obaj są ustatkowani i znają swoje priorytety. Bywają uszczypliwi dla uczniów, ale lekcja, którą chcą przekazać, w pełni ich usprawiedliwia. Właśnie przez swój cynizm i zgryźliwość rzeźbią w bohaterach cechy, które umożliwią im stoczenie zwycięskiej walki z samymi sobą. Przełamując własny niepokój i niepewność, zasłonięte sztuczną pewnością siebie, przywracają nadzieję na odbudowę społeczeństwa. Wszystkie przywary i błędy protagonistów mogłyby być kuksańcem w rozjuszoną Japonię imperialną, ale to bez znaczenia. Nierówności zostały wygładzone, wady zapomniane, a ludzie odnowieni w nowej epoce.

Czy wykorzystanie prawie skopiowanych elementów amerykańskiego noir to wstęp do hollywodzkiej fascynacji Kurosawy? Jeszcze jak. Ale jednocześnie to wybicie się japońskiego ducha na typowo zachodnim podłożu strukturalnym musi mieć swój wydźwięk. To pokazanie, że obita i spustoszona Japonia się podniesie. Że Japonia pełna jest skrzywdzonych przez los pijanych, miłosiernych aniołów i dotkniętych przez wojnę zbłąkanych psów, które potrafią się podnieść z gradobicia przeciwności losu i żyć, a nawet umierać, z honorem. Ten sam honor zostanie wyeksploatowany przez reżysera w jego późniejszych filmach. Imperatywy zachowania godności i walki o swoje staną się filarami twórczości Kurosawy.