Wong Kar-Wai: “Chungking Express” [Hong Kong]
Jeśliby wyjść na polskie ulice z sondą i zapytać o skojarzenia z Chungking Express, to najczęstszą odpowiedzią byłoby: skojarzenia z czym? Nie mam zatem twardych danych, pokuszę się za to na odważną tezę, że tym, którzy by na to pytanie w ogóle odpowiedzieli, film kojarzyłby się z ananasami, sałatką Cezara, złotymi rybkami, ale i tak najczęściej padałoby hasło California Dreamin’ od The Mamas & The Papas. Bo na wyrywki właśnie z tym kojarzymy pierwsze tak głośne dzieło hongkońskiego reżysera Wong Kar Waia; dzieło, które przyniosło mu międzynarodowy rozgłos, amerykańską dystrybucję zapośredniczoną przez Quentina Tarantino (choć bez finansowych sukcesów) i status absolutnie kultowy. Jest to kazus o tyle fenomenalny, że film powstał dosłownie odłogiem. Co dzisiaj możemy jeszcze o Chungking Express?
W dziwny sposób ten film to dzieło przypadku. Wong sam nazywa to losem szczęścia, ja bardziej dobitnie widzę w tym przypadek. Przypadek, wokół którego roztacza się aura romantyzującej konieczności. Po skończeniu pracy nad swoim pierwszym – i jak się miało okazać jedynym – filmem wuxia (utworem o starożytnych chińskich mistrzach sztuk walk) Popioły czasu, Hongkończyk chciał wykorzystać czas postprodukcji na zrobienie czegoś mniej zobowiązującego. A z racji przedłużających się prac i gigantycznego, monotonicznego wysiłku na planie Popiołów…, zdecydował się na film na wskroś współczesny, osadzony stricte w miejskim Hongkongu. Kiedy wraz z operatorem i stałym współpracownikiem Christopherem Doyle’em zaczynali kręcić, scenariusz nie był jeszcze gotowy. Okres zdjęciowy trwał zaledwie 6 tygodni, był to więc najszybszy film Wonga w karierze. Co więcej, panowie nie mieli pozwoleń na kręcenie w Chungking Mansions, prawdziwym tyglu kulturowym, gdzie w motelach zatrzymują się przybysze z całego świata. Dlatego Wong i Doyle byli regularnie napastowani przez policję. Wszystko to brzmi jak robione na odpieprz, choć z drugiej strony – to właśnie brzmi jak film, który musiał powstać.
Chungking Express jest złożony z dwóch historii. To właściwie dwie nowele, połączone ze sobą fabularnie w doraźny, trochę losowy sposób, bo postacie ze sobą nie oddziałują, a tylko pojawiają się w podobnych miejscach, tworząc fizyczny link. O wiele ważniejsze jest jednak połączenie tematyczne, gdy bohaterami zaczynają targać podobne rozterki, a ich problemy stają się tożsamościowe. Pierwsza opowieść skupia się na policjancie nr 223 alias He Qiwu (Takeshi Kaneshiro) i anonimowej kobiecie w peruce (Brigitte Lin). On trudni się ściganiem po nocach przestępców, ona – szmuglowaniem narkotyków przez lotnisko. W scenie otwierającej potrącają się między alejami Chungking Mansions. Temu przypadkowemu zbiegowi intymności narrator-protagonista nadaje rangę symboliczną: 57 godzin później zakochałem się w tej kobiecie. Taka antycypacja uczucia jest w filmie Wonga bardzo znacząca. Już na samym początku obiecuje coś spektakularnego, jakieś wrzenie powstałe ze szczęśliwego splotu wydarzeń. 223 opowiada to o tym spotkaniu jakby z przyszłości, ale dalszą narrację z offu, która akompaniuje często wydarzeniom z filmu, prowadzi współcześnie.
W ten pogodny i naiwny sposób wierzy w miłość, przytulając się przy tym coraz mocniej do samotności. He Qiwu zostawiła bowiem dziewczyna. Zrobiła to niestety 1 kwietnia, co daje bohaterowi przyczynek do podtrzymywania myśli, że to tylko żart, że jeszcze zadzwoni, jeszcze będą się z tego śmiali. Daje jej czas do 1 maja, daty swoich urodzin. Przez cały kwiecień 223 kupuje ulubiony przysmak byłej partnerki, puszkę z ananasami z datą ważności 1 maja. Na dodatek jego dziewczyna ma na imię właśnie May. Wong zestawia tę tandetę, konsekwentnie się jej trzyma i z pretensjonalności wybija romantyzowany autentyzm. Z bardzo filmowego charakteru tęsknoty, pełnego nierzeczywistych emblematów, znaków, symboli, otrzymuje obraz samotności autorskiej, niezrozumiałej przez otoczenie; samotności w sosie własnym, które przez filmowe medium staje się dostępne, bliższe, choć nie dla każdego takie porcje kiczowatości są strawne.
Wracając jednak do samej kompozycji, obecne w powietrzu „wyczekujące” zabiegi Wonga, zdradzanie przez narratora trochę więcej, naprawdę naznaczają film pewnym sentymentem, ulotnym czuciem. W Chungking Express bohaterowie zostają wyłowieni z tłumnej, miejskiej masy. Ich wzajemne uczucia tudzież jednostkowe samotności dzieją się w tłumie, a nie pomimo niego – dla reżysera ludzie ci są wpisani w przytłaczającą zbiorowość, w tętno hongkońskiego rozgardiaszu, także w tętno samego autora, który tym Hongkongiem żyje. Dlatego też z rozmazanej, klatkowanej sekwencji otwierającego pościgu za przestępcom narrator i jednocześnie bohater, 223, izoluje tę jedną klatkę, ten niezauważalny i nieświadomy moment zbliżenia. W tej naiwnej wierze nieumyślne spojrzenie czy dotyk miałoby rolę magiczną, choć, jak z każdą „magią”, większość woli ją nazywać „iluzją„. To rozmarzenie Wonga na temat miłości, ale wrażenie nieobce też zwykłym śmiertelnikom, którzy pragnęliby wierzyć, że ich zadurzenie zostało w ten cudowny sposób predestynowane.
Dla 223 dobiegł końca kwiecień. May nie zadzwoniła, a on w pierwszomajową noc sam zjadł wszystkie puszki z ananasami. Ta przygoda kończy się ostrym gastro. Chłopak w poszukiwaniu towarzystwa dzwoni do dalekich i dawnych znajomych – na próżno. Zostaje sam w barze i postanawia zakochać się w pierwszej dziewczynie, jaka pojawi się w knajpie. Trafia na bezimienną kobietę w peruce, na co dzień uwikłaną w przestępczy półświatek narkotykowy, w tamtym momencie – pozostawioną samą sobie, oszukaną przez współpracowników, nad szklanką whisky. I choć rozmowa z niedostępną, niedoszłą femme fatale się nie klei, nieznajomi spędzają tę noc razem. Qiwu odprowadza pijaną kobietę do motelu, kładzie ją do łóżka, a sam zamawia łącznie trzy sałatki Cezara i ogląda stare japońskie filmy. Rano bohater poleruje jej buty i wychodzi.
Jak przystało na świeżo upieczonego 25-latka, celebruje swoje urodziny joggingiem. W domu okazuje się, że ktoś jednak pamiętał o jego urodzinach: tajemnicza kobieta w peruce i okularach przeciwsłonecznych kazała przekazać „wszystkiego najlepszego”. I właśnie dzięki temu już nigdy jej nie zapomni. Nie była to miłość jego życia, wątpliwe, czy w ogóle była to miłość. Gromka obietnica z prologu mogłaby zawieść nasze oczekiwania, ale nowela, pomimo całego wyczekiwania, opowiadała bardziej o indywidualnych uczuciach. O osamotnieniu, o które łatwo w metropolitarnych warunkach, o zadyszce tym życiem. Nie bez kozery bardzo szybki montaż i ekspresja zdjęć obecne w pracy policjanta kontrastują z powolnością i sentymentalizmem jego samotnej wegetacji w mieszkaniu. Także dla tajemniczej kobiety, przyjmującej pewną pozę, narracja narzuca dynamizm i chaos, od których uwalnia się przez spotkanie ze stróżem prawa. Wong zdaje się nawet nie zaznaczać jakimi sprzecznościami zawodowymi naznaczone są te postacie. Gdyby wiedzieli o sobie trochę więcej, takie losowe zbliżenie okazałoby się niemożliwe. I jednocześnie w całej tej losowości w końcu do niego dochodzi.
W płynny sposób fabuła film przenosi się na dwoje innych bohaterów, których z pierwszą historią łączy fastfoodowy punkt Midnight Express. Qiwu chodził tam, by sprawdzać w budce telefonicznej wiadomości od May. Przychodzi tam też inny policjant, również oznaczony numerkiem: 663. Policjant jest stałym bywalcem Midnight Express, codziennie kupuje tam sałatkę Cezara dla swojej dziewczyny, stewardessy. W mężczyźnie zakochuje się nowa pracownica budki, Faye, które w kółko słucha California Dreamin’. Kiedy partnerka zrywa z 663, a klucze do jego mieszkania przypadkowo trafiają w ręce Faye, dziewczyna zaczyna nachodzić jego lokum, sprzątać, reorganizować, pozbywać się rzeczy jego byłej. On, niczego nieświadomy, wchodzi z nią w kolejne mikrointerakcje, nieplanowane spotkania, wymiany wzroku. Portretowana przez Wonga narastająca fascynacja Faye to znów odkrywana samotność, nieartykułowalna potrzebna bliskości.
To samo przeżywa 663, rozpamiętując zatracony związek. W swoim mieszkaniu, tuż przy lotnisku, egzystuje wespół z pamiątkami po byłej kochance, z paczką, którą miała odebrać i definitywnie zakończyć proces wyprowadzki. Z ogarniającej pustki zajmuje się rozmową z mydłem i pluszowym Garfieldem. Zalane mieszkanie tłumaczy tym, że i ono płacze, że odzwierciedla jego uczucia. A mimo to dopiero po jakimś czasie zauważa zmiany, które stopniowo wprowadza włamywaczka. Ich coraz częstsze wpadanie na siebie, przypadkowe, efemeryczne natknięcia napędzają pewną „bliskość na odległość„. Gdy pewnego razu Faye chce wejść do stancji, okazuje się, że 663 już tam jest. W wyniku stresującej sytuacji zaprasza ją do środka. Tam puszcza muzykę, która jak mówi, wcale go nie obchodzi, z płyty, którą dziewczyna omyłkowo u niego zostawiła. Akurat jest to California Dreamin’. W kompulsywny sposób narastają wzajemne afekcje, których żaden z nich nie decyduje się ujawnić.
Kiedy bohaterka zostaje w końcu złapana in flagranti, policjant proponuje jej, przestraszonej i zdziwionej, spotkanie w California Restaurant. I wtedy ona nie podejmuje rękawicy. Rzuca pracę i wylatuje do Kalifornii jeszcze tego samego wieczoru. Opuszcza deszczowy Hongkong, by sprawdzić, czy Kalifornia, której marzeniem żyła, rzeczywiście jest ciepła i słoneczna. Jej fiksacja sunshine-popowym przebojem to znajome pozakontynentalnym Chińczykom zaciekawienie Stanami Zjednoczonymi, zaczerpnięcie innego życia, co ma swój szczególny wymiar zwłaszcza w kontekście przyłączenia Hongkongu do Chińskiej Republiki Ludowej, które zbliżało się wówczas wielkimi krokami. Faye wraca po roku do Midnight Express, które teraz przejął 663. Kalifornia jej nie zachwyciła, ale została stewardessą. Ich rozmowa zdaje się grą pozorów, wciąż nieopisanych uczuć. Mężczyzna ledwo wierzy, że to ona, odmieniona, w mundurku, ze zmienioną garderobą, ale tym samym urokiem, niezręcznością, skrytą gdzieś pod skórą radością i zauroczeniem, które chowa się gdzieś uciekającym wzrokiem.
Bohater pokazuje jej chusteczkę, który zostawiła mu przed rokiem. Widnieje na niej zakreślony ręcznie bilet lotniczy z „dzisiejszą” (w diegetyce filmu) datą, ale z rozmazaną przez deszcz destynacją. Zbita z tropu Faye nie spodziewała się, że w ogóle przeczyta jej list, że mu zależało. Gdy proponuje, że może mu napisać kolejny bilet, on pragnie polecieć tylko tam, gdzie ona go zabierze. Tak kończy się Chungking Express. Małym fajerwerkiem miłości. Cała ta scena, otwierana oczywiście przez kolejne California Dreamin’, wydziela tak harmoniczną aurę – aurę bliską dwojgu ludzi nieformalnie zakochanych, powiązanych na kilka momentów ulgą wzajemnej obecności.
Postać Tony’ego Leunga Chiu-waia po szczeremu się uśmiecha, Faye Wong – kryguje, niezdarnie skrywa się ze swoimi intencjami, które przed chwilą ujawniała jako narratorka z offu. Oboje są młodzi i piękni. Finalnie nie wiemy zresztą, co się z nimi stanie. Odpływamy od nich, gdy z głośników zaczyna dobiegać Dream Lover w wykonaniu Faye Wong (nota bene zawodowo bardziej jest piosenkarką niż aktorką, choć talentów w żadnym jej nie odmawiam), czyli cover Dreams od The Cranberries. Czy tak odrealniony sztafaż wyjściowy jest spełnieniem obietnicy zakochania? Wydaje się, że tak. Mimo wszystkich niepewności, żyje się tu i teraz, czuje się tu i teraz. Nie trzeba tego nawet mówić. Zastygła rzeczywistość kinowa wystarczy.
Policjanci 223 i 663 pięknie się różniące, w tym samym czasie pełne cudownych podobieństw. Już samo numeryczne ich tytułowanie, nadające im spazm anonimowości, dużo mówi o tym, jak Wong próbuje wyłowić swoich bohaterów z tłumu. Ich mundurowy zawód to w znacznej części wymuszona konwencja: po latach reżyser tłumaczył, że najlepszym sposobem na zdobycie finansowania w Hongkongu w latach 90. było pokazanie producentom obsady i założeń fabuły, bez skryptu. Łatwiej było przedstawić akcję Chungking Express jako cop story, szczególnie przez pryzmat pierwszej części, której struktura sensacyjna może robić wrażenie – ale raczej w teorii.
Obaj protagoniści to w końcu to, co dla hongkońskiego twórcy bardzo charakterystyczne, osoby po rozstaniach, w związkowej żałobie, próbujące otrząsnąć się po odrzuceniu. To główny wątek Dni naszego szaleństwa z wcześniejszej filmografii czy jedna z dominant w Upadłych aniołach (które wyrosły na pełny metraż z pierwotnie trzeciego epizodu Chungking Express). Wong Kar-Wai w tym akurat filmie jeszcze mocniej zarysowuje powtarzany przeze mnie jak mantrę motyw samotności, ludzi z dedykowaną pustką, którzy redukują ją swoimi obsesjami i kompulsjami. A żyjąc w gargantuicznej instytucji, jaką jest Hongkong, łatwo wpaść w wir tak hermetycznych zachowań.
Panom, o ile pozwala nam dowiedzieć się film, udaje się wyrwać z tej próżni odgrzebywania przeszłości, otwiera im drogą do czegoś nowego, daje nadzieje. Już nie w kleszczach codziennej obojętności, ale z pogodą ducha. Proponowany przez autora romantyzm uczuć, bez oglądania się na ich pretensjonalność, to główna siła najlepszych filmów Wonga, który właśnie w 1994 roku dał o sobie znać szerszej publice, wprowadzając tak bardzo swój styl wypowiedzi do filmowego języka. Chungking Express to wstęp do prac, które uznaje się za jego apogeum, tj. Happy Together czy Spragnieni miłości. Bardzo dobrze się stało, że to właśnie dzieło tak swobodne wyznaczyło emocjonalny kierunek, w którym powinien podążać, rezygnując z tak na siłę eksplorowanych motywów triadowych, czego efektem były mniej zachwycające Kiedy łzy przeminą czy Dni naszego szaleństwa. Inaugurujące zataczanie się w samotność w mistrzowsko azjatyckim tonie przyniosło Hongkończykowi kult w światku artystycznym, z swoim kraju porównywany tylko z Johnem Woo.
Prowokowanie przeróżnych myśli to jedna z lepszych rzeczy, jakie dają teksty kultury, a tak się składa, że kino robi to wyjątkowo dobrze. Lubię kino wszelakie (popularne i festiwalowe) i systematycznie zwiększam swój kapitał kulturowy (!). Jestem sympatykiem zwierząt i entuzjastą kotowatych (TRZEBA kochać wszystkie kotki).