Klasyka z Filmawką: „Ziemia obiecana” (1975) | WAJDA: re-wizje
„Łódź, k*rwa…”. Ale można też zacząć od „Łódź się budziła”. Dwa najpopularniejsze cytaty kojarzone z kultową opowieścią, prezentującą niezbyt przychylny obraz miasta robotniczego, można właściwie traktować wymiennie. Bez względu na to, czy Adaś Miauczyński potknie się na schodach dworca Łódź Kaliska, czy Władysław Stanisław Reymont przyglądać się będzie budzącej się ze snu powstającej metropolii, Łodzi raczej żaden z nich nie darzy sympatią. Nie inaczej było w przypadku Andrzeja Wajdy, choć jego oszczędny entuzjazm nie mógł się, oczywiście, równać z niechęcią przyszłego noblisty. Zatem jakim cudem z obrazu jawnej niechęci powstało dzieło wybitne, wiekopomne i niemal oscarowe? Film, bo przecież nikt nie czytał Ziemi obiecanej. Słowa Wajdy, nie moje. Ale po kolei.
Aby odpowiednio zrozumieć zawiłości adaptowania powieści Reymonta, należy wyraźnie zaznaczyć, że nie została ona napisana z potrzeby serca i konieczności wykrzyczenia czegoś czytelnikom przez autora. Od konkretnych postulatów byli jego zleceniodawcy, czyli redakcja „Kuriera Codziennego” sympatyzująca ze Stronnictwem Narodowo-Demokratycznym, mająca za sobą już dwukrotną współpracę z pisarzem i skora do podjęcia jej ponownie. Reporterska wręcz ciekawość i umiejętność wnikliwej obserwacji Władysława Stanisława wydawała się idealna do trafnego zdiagnozowania problemów, z którymi mierzyła się dziewiętnastowieczna mekka przemysłu tekstylnego i kwiecistego ich opisania. Obserwacje pisarza nie trwały długo, bo raptem trzy miesiące, jednak wystarczyło to, by, zdaniem niektórych, uchwycić na kartach powieści esencję tego, czym jest Łódź, czym dawno być przestała i na jakie miano próbuje zasłużyć. Publikacja w formie dwutomowej książki w 1899 roku od wydawnictwa Gebethner i Wolff to oczywiście wersja nieco „poprawiona” przez warszawski Komitet Cenzury działający na zlecenie caratu, przez co nie wszystkie bolączki autora i rezydentów włókienniczej osady mogły zostać wydrukowane. Chyba, że pogrzebiecie w skanach prasowego pierwodruku, o ile nie boicie się takich obrazoburczych słów jak „strajk” czy insynuacji, że Rosja ma coś za uszami. Cytując jeden z przypisów zawarty w wydaniu PIW: „W Ziemi obiecanej nie widział Reymont potrzeby prezentowania przedstawicieli obcej władzy […] Szkoda, że tego problemu nie dostrzegli realizatorzy filmowej wersji”, do czego jeszcze wrócimy. Książka znalazła spore grono czytelników, spotykając się jednak z umiarkowanie entuzjastyczną recepcją w konkretnym mieście. W życiu nie zgadniecie którym. Obywatele uznali reporterskie oko Reymonta za dość krótkowzroczne, niezdolne do dostrzeżenia niuansów w relacjach między warstwami społecznymi i etycznymi, a w efekcie oskarżyli go o niezrozumienie źródła wielu łódzkich problemów. Problemem było też zbyt czytelne odwoływanie się do realnych rezydentów miasta i niezbyt z kolei subtelne naruszanie ich dobrego imienia i wizerunku. Pisarz subtelnie i taktownie rekomendował czytelnikom, aby nie zabrudzili swych bryczesów, bo to przecież tylko fikcyjna książka. Poza tym, reszta kraju uznała książkę za wdzięczną i poczytną, więc w czym problem? Autor raczej Nobla nie weźmie (przez jakiś czas), ale ostatecznie nawet czyta się nieźle.
Niemniej „nieźle” w skali dorobku autora Chłopów sprawia, że lektura nie staje się pierwszym wyborem odbiorcy, ginąc pośród innych przykładów przymusowo czytanej w szkole klasyki literatury polskiej. I tkwiłaby tam pewnie nadal, gdyby nie słynny reżyser, Pan Andrzej. Tylko że Żuławski. Słynący w kręgu swoich znajomych i współpracowników z pochłaniania wszystkich książek, jakie tylko wpadną mu w ręce, przyszedł któregoś dnia do Wajdy z grubym tomiszczem w dłoni. Wymachując Ziemią obiecaną przed twarzą pierwszego reżysera zaczął opowiadać o zaletach powieści i tym jak wielka jest konieczność, aby drugi z Andrzejów zajął się jej adaptacją. Jednak, jak przytoczyłem wcześniej, Wajda stwierdził, że przecież tej książki nikt praktycznie nie czytał. Dał jednak książce szansę, odnajdując w niej dość potencjału, aby ostrożnie, powoli i z pewną rezerwą zabrać się do adaptowania prozy Reymonta. Drugim katalizatorem procesu twórczego była rekomendacja filmowa. Żuławski polecił Wajdzie film dokumentalny pt. Pałace ziemi obiecanej w reżyserii Leszka Skrzydły, prezentujący zachowane w niemal nienaruszonym stanie rezydencje najpotężniejszych łódzkich fabrykantów. „Wyzłocone, bogate, do niemożliwości przeładowane wnętrza salonów, jadalni, gabinetów i wozowni. Całe to bogactwo czekało na mój film”, jak opisał je w dziennikach reżyser, tak silnie przecież kontrastowały z surowym, industrialnym molochem, jakim była Łódź, a jednak mogły współistnieć. Wajda znał Łódź, spędził tam cztery lata jako student szkoły filmowej, ale ani się z nią nie polubił, ani szczególnie nie zainteresował. A teraz miasto „brało odwet za jego obojętność z tamtych lat”. Jednak reżyser miał do pokonania też inne przeciwności niż konieczność pojednania z zadymionym miastem. Dopiero co Wajda wydał na świat kolejną adaptację literatury polskiej, czyli Wesele. Krytyka nie była jednogłośnie optymistyczna, zarzucając mu historyczną niewiarygodność. Najbardziej krytyczny był bez wątpienia Antoni Słonimski twierdzący, że „prawdę historyczną zlekceważono, poezję zmasakrowano”, a Wajda „delikatne dialogi Wesela zagłuszył muzyką taneczną i wrzaskiem pijanej czeredy”. A teraz Andrzej zamierza zabrać się za powieść człowieka, który niemal kronikarsko oddaje ducha miasta, w którym non stop toczą się rozmowy przedstawicieli kilku kultur. Jak uniknąć powtórki z weselnej rozrywki? Zachować ducha oryginału. Zwłaszcza, że miasto nie zmieniło się aż tak znacząco na pierwszy rzut oka.
Biorąc pod uwagę koszt i nadchodzący metraż, czas realizacji filmu wydaje się wręcz błyskawiczny. 30 milionów złotych kilkukrotnie przekraczające przeciętny budżet lat 70., trzy godziny wersji kinowej, 206 minut wersji serialowej. Ile mamy czasu? Trzy miesiące muszą wystarczyć, a konkretnie 77 dni zdjęciowych. Niezaprzeczalnym darem od losu był wspomniany wcześniej fakt, że najistotniejsze z perspektywy scenograficznej obiekty zostały wybudowane dla ekipy już niemal sto lat wcześniej, dzięki czemu kilka dodatkowych milionów złotych zostało w kieszeni. Był to jednak atut nie tylko wizualny, ale i logistyczny. Kompleksy takie jak Księży Młyn, czyli osiedle robotnicze wybudowane z inicjatywy i dla pracowników zakładów Karola Scheiblera zawierały na jednym terenie praktycznie wszystkie niezbędne elementy miejskiej infrastruktury. Kolosalna fabryka, a obok niej pałac, z którego właściciel dogląda postępów prac, przysłuchując się trzęsącemu okiennicami hukowi produkcji i napływającego zysku. Tuż przy zakładzie dworzec kolejowy dostarczający materiał, gotowe produkty, a także pracowników i gości samego prezesa. O rzut kamieniem od remizy straży pożarnej, szpitala, a w następnych latach także elektrowni czy gazowni. Ogrodzona murem enklawa w sercu miasta, gotowa na przekształcenie w plan filmowy. A że fabryk w Łodzi dostatek równie wielki, co pałaców (ok. 150-200 zależnie od okresu), topograficzny kolaż z wnętrz kilku zakładów czyni jeden. Tu ładna farbiarnia, tam tkalnia z działającą maszyną, a na zewnątrz gustowna brama. Imperium Borowieckiego rośnie w oczach ze sceny na scenę. Kultową już stała się anegdota o amerykańskich dziennikarzach i filmowcach zachodzących w głowę, jak w kraju o takim zapleczu finansowym jak Polska udało nam się znaleźć tak gargantuiczne pieniądze na dekoracje do jednego filmu fabularnego. A te zwyczajnie leżały na ulicy, tylko trzeba było je dostrzec.
No i rzecz jasna umiejętnie skadrować, aby bogactwo aż wylewało się z ekranu. Tutaj można by odbić piłeczkę w stronę zdziwionych, bowiem według słów samego reżysera oraz głównego operatora, Witolda Sobocińskiego, miało być współcześnie i po amerykańsku. „Zdecydowaliśmy się na styl zdjęć, który miał pokazywać XIX-wieczny świat metodami zbliżonymi do współczesnego kina. Na przykład bardzo realistycznie fotografowaliśmy tylko rzeczy pierwszoplanowe. Dalekie plany ginęły dzięki zastosowaniu szerokich obiektywów i specjalnego operowania światłem. Współczesna hala fabryczna z «dzisiejszymi» lampami znikała w ciemnej perspektywie. Przy takim podejściu nie było ważne, ilu operatorów kręci, ani to, że każdy z nas ma inną rękę”. Opisowi temu wtóruje chociażby Adam Garbicz: „Wyjątkowo zmienna jest optyka zdjęć: od długich ogniskowych do świetnie wykorzystywanej kamery ręcznej i szczególnie szerokokątnego obiektywu w epilogu. Daje to bardzo zróżnicowane spojrzenie – od reportażowego do monumentalizującego w duchu Metropolis”. I to właśnie reportażowość jest tutaj istotna, bo przecież adaptujemy Reymonta, tak znanego z przenikliwej obserwacji. Wajda pierwszy raz realizuje historię o pieniądzach i ludziach, którzy z uporem maniaków do nich dążą. Od zawsze ponoć marzył o zrobieniu takiego „amerykańskiego” filmu i teraz nadarza się ku temu okazja. Co więcej, okoliczności wydają się więcej niż uzasadnione. Polska pod rządami Edwarda Gierka rozpoczętymi krwawo stłumionymi strajkami w grudniu 1970 roku, z gospodarką opartą na wielkich kredytach na rozwój przemysłu i inwestycje infrastrukturalne wydaje się idealną mównicą do wygłoszenia krytycznego manifestu o pogoni za pieniądzem. Tym bardziej dzisiaj, zerkając w nieodległą od premiery filmu przyszłość czerwca 1976 roku i jego konsekwencji. Nie uprzedzając jednak faktów i zakończenia filmu, stwierdzić trzeba bez cienia wątpliwości, że Wajda od samego początku uwikłany był w ambiwalencję.
Chcąc czy nie, reżyser stworzył film polityczny. Pytanie brzmi: wobec kogo krytyczny jest najbardziej? Krwiożerczych kapitalistów, których jedyną religią jest pieniądz? Biernych pracowników, skłonnych zaprzedać godność i ideały za kilka kopiejek? Niegdysiejszych szlachciców depczących nie tylko wspomnianych wyżej robotników, ale i własne dziedzictwo? Odpowiedź brzmi: tak. Bo nawet jeśli przyjmiemy pierwsze 170 minut filmu za papierek lakmusowy naszych własnych ideałów i to do nas będzie skierowane pytanie z początku akapitu, odpowiedź Wajdy jest niekonkluzywna. Bo posiada aż trzy wersje. A wliczając w to zakończenie oryginalnej powieści, sytuacja staje się jeszcze bardziej niejednoznaczna. Osobom niezaznajomionym z filmem ten krótki segment pozostawię jako zadanie jednokrotnego wyboru, przedstawiając każde z zakończeń celem wybrania ulubionego/najlepszego.
- Borowiecki staje się najpotężniejszym rekinem biznesu w Łodzi, zostawiając po drodze nie tylko zgliszcza wspólnej fabryki, ale i dawne ideały. Siedząc u boku majętnej Mady Müller, z którą się ożenił celem zdobycia wielkiego posagu, spogląda przez okno, widząc swoją byłą narzeczoną. Anka pomaga biednym sierotkom, samej ledwie wiążąc koniec z końcem. Niesiony moralnym impulsem Karol orientuje się, że zatracił człowieczeństwo i postanawia oddać się filantropii, aby to polski fabrykant na koniec okazał się jedynym sprawiedliwym pośród innych zepsutych bogaczy.
- Karol z żoną i dziećmi wprost z pałacu, po czerwonym dywanie, wkracza do salonki. Jego własny pociąg wiezie go do Moskwy, stolicy łódzkich interesów. Nim to jednak nastąpi, gdzieś po drodze Borowiecki długo szuka na śnieżnej równinie mogiły swojego dziadka, powstańca z 1863 roku i leżąc na niej krzyżem, prosi o przebaczenie za wszystkie zdrady, do których został zmuszony, handlując z Rosjanami. Za to w Moskwie czekają już miejscowi milionerzy. Znane w tym czasie i do znudzenia pokazywane w telewizji namiętne pocałunki w usta kończą film.
- W trakcie hucznej celebracji kolejnego sukcesu, w swojej lodzermenschowskiej karierze, Borowieckimu przerywa tumult za oknem jego okazałej rezydencji. Protestujący robotnicy prowokują mężczyznę do wyjrzenia przez otwarte okno, przez które dosięga go kula. Śmiertelnie raniony, owija się w wiszącą obok zasłonę, plamiąc ją niczym okaleczony pracownik jego własnej fabryki kilka lat/scen wcześniej. Umiera na podłodze sali balowej.
- W trakcie hucznej celebracji kolejnego sukcesu, w swojej lodzermenschowskiej karierze, Borowieckimu przerywa tumult za oknem jego okazałej rezydencji. Przez okno sali balowej wpada kamień, tłukąc szybę i płosząc świętujących gości. Czara goryczy zostaje przelana, a fabrykant wydaje rozkaz strzelania do protestujących robotników. Całości przygląda się mężczyzna łudząco podobny do Reymonta.
Jeśli wybraliście odpowiedź D, wygrywacie nagrodę gwarantowaną – 30 tysięcy marek plus 10% rocznie. Ale nie zapewniam dowodów, że pieniądze w czeku na Lipsk są moje. Jednak, czy mimo tak czytelnej inspiracji realnymi wydarzeniami sprzed kilku lat, władza nie upatrywała w filmie Wajdy skandalu? Bynajmniej. To przecież jawna krytyka kapitalizmu, czyli systemu opartego na ciągłej rywalizacji i marginalizującego potrzeby klasy robotniczej. Wydział Pracy Ideowo-Wychowawczej KC PZPR stwierdził nawet ponoć, że „ten sam Andrzej Wajda, który na co dzień nie jest zaangażowany po naszej stronie, po raz pierwszy opowiada się za klasową interpretacją historii”. Byle wszystko odpowiednio zaprezentować, choćby na łamach Trybuny Ludu, która chwaliła wręcz modelowo marksistowską prezentację walki klasowej, co popierały głosy przepytanych o odbiór filmu robotników. Trafiły się jednak środowiska, które dopatrywały się w filmie Wajdy manifestu antypolskiego i kosmopolitycznego, jednak zgodnie z dyrektywami partyjnymi, sugestia była taka, aby „nie zezwalać na podnoszenie w dyskusji wtórnych w gruncie rzeczy pierwiastków narodowościowych, a podkreślać pierwiastek klasowy”. Artystyczny już opcjonalnie. I tak jak w Łodzi mieliśmy wiele kultur, tak i historia o niej ma wiele interpretacji.
Ambiwalencja scenariusza to jedno, ale i jego bohaterowie muszą być równie niejednoznaczni, by stopniowo coraz bardziej przechylać szalę w konkretną ze stron. Głównym motorem napędowym wielkiej maszyny tkackiej jest rzecz jasna Karol Borowiecki, który od samego początku miał zostać zagrany przez Daniela Olbrychskiego. Aktor, wciąż ujeżdżający falę popularności po roli Andrzeja Kmicica, miał spore obiekcje przed wcieleniem się w bezdusznego kapitalistę, stopniowo porzucającego własne ideały, nie będąc przy tym fanem samej powieści. Jednak Wajdzie się nie odmawia, zwłaszcza gdy odpowiednio prezentuje napisaną przez siebie postać. Stwierdził, że gdyby Borowiecki urodził się w XVII wieku, byłby takim samym zabijaką jak Kmicic, zamiast weksli i niemieckich kredytów, trzymając w ręku szablę. I jak za machnięciem wspomnianej broni białej w warszawskiej Zachęcie, główna rola została oficjalnie obsadzona. Z pozostałymi częściami głównego trio sytuacja była już nieco bardziej skomplikowana. Pierwotny plan Wajdy zakładał, żeby w rolę Maurycego „Moryca” Welta wcielił się ktoś z zestawu: Jan Nowicki, Jerzy Zelnik, Jerzy Stuhr. Zupełnie inny zestaw cech niż ostatecznie wybrany do roli Wojciech Pszoniak. Co przekonało reżysera do obsadzenia człowieka, któremu sugerowano rolę Zuckera? Niepodrabialna chemia z Danielem Olbrychskim. W czasie zdjęć próbnych Wajda był pod tak dużym wrażeniem dzielonych przez aktorów scen, że postanowił zmienić pierwotny plan i dostosować rolę Moryca do młodego Pszoniaka. Nikt raczej nie zakwestionuje z dzisiejszej perspektywy słuszności tego wyboru, chociaż sam aktor twierdził, że wypadł wtedy fatalnie. Jedynym z pakietu, który nie musiał odbywać testów przed kamerą okazał się najmłodszy z aktorów, Andrzej Seweryn, który na szczęście dość szybko dogadał się z pozostałym duetem.
Ścierające się ze sobą trzy różne światy, historie i postawy, zjednoczone w imię wspólnego biznesu to fundament jednego z najważniejszych filmów kumpelskich w historii polskiego kina. O tyle solidny, o ile solidna jest realna więź między bohaterami. Tutaj zasługę należy przypisać pięciu osobom. Po pierwsze, Reymontowi. Obserwacyjny talent prozaika zaznaczano tu już nieraz i absurdem byłoby rezygnować w ramach adaptacji z jego umiejętności uchwycenia dźwięku ówczesnej Łodzi. W mieście głośno jest nie tylko od huku maszyn, ale i wielojęzykowych dialogów, które na każdej ze stron nadają tempo całej historii. Ekscytujące przekomarzanki, kanonada szybkich komentarzy, monologi o naturze finansowego bytu wygłaszane po polsku, niemiecku, francusku czy w jidysz (po rosyjsku nie, bo po co to tak prowokować) sprawiają, że ta powieść i jej bohaterowie żyją naprawdę. Są ludźmi z krwi i kości, z całym dobrodziejstwem inwentarza wad i zalet. Wajda, świadom tej niepodważalnej zalety, nie próbuje wynaleźć koła na nowo. Zbesztany niedawno po Weselu, przekłada na materię filmową Ziemię obiecaną taką, jaka jest. Dialogi po wielokroć są bezpośrednio zaczerpnięte z powieści, dzięki czemu zadowoleni są zarówno entuzjaści oryginalnej prozy (przynajmniej w tym aspekcie, bo o wydźwięku zakończenia już mówiliśmy), jak i fani scenariopisarskiej maestrii. Nie zmienia to jednak faktu, że Wajda nie obligował swoich aktorów do trzymania się tego planu w każdym aspekcie. Wielu członków obsady wyraźnie podkreślało, że reżyser był otwarty na autorskie pomysły i modyfikacje obsady, co niejednokrotnie dawało efekt lepszy od pierwotnie zakładanego. Można było dzwonić nawet w środku nocy! Przykłady? Proszę uprzejmie. Jedna z najbardziej kultowych scen duetu Pszoniak-Olbrychski przed budynkiem pałacu Karola Poznańskiego, gdy pierwszy z nich zwraca na łódzki chodnik treść żołądka. W pierwotnym założeniu Karol Borowiecki musi pokonać całe morze balujących bogaczy. Dwustu statystów, orkiestra, potworny ścisk na sali. Ale po co to wszystko? Do sukcesu tej sceny potrzebny jest tylko Pszoniak, który nie musi się popisywać taneczną maestrią, a zagrać pijanego w trupa. No, jeszcze pomywacz, z którego wiadra brudna woda chluśnie Morycowi w gębę. Wajda zachwycony prostotą sceny od ręki kazał zwolnić wszystkich statystów, planując na następny poranek scenę wyłącznie między dwójką aktorów. Jedyny minus był taki, że Olbrychski, pakując Pszoniakowi palce do gardła, podrapał mu migdałki, co zaowocowało kilkudniowym fochem. Ale chyba było warto. Podobnie spontaniczny był poziom fizycznej ekspresji głównego trio przy najbardziej kultowej ze scen z otwieranym szampanem. Dialog to jedno, ale ekstatyczne bieganie, tańce, hulanki i swawole to inicjatywa Olbrychskiego, Pszoniaka i Seweryna, którzy nie mieli nic, ale razem mieli w sam raz tyle, by założyć wielką fabrykę. I stworzyć jedną z bardziej pamiętnych scen w historii polskiej kinematografii.
Przesadnie entuzjastyczna? Może. Jednak co tutaj mniej istotne, film to satyra. Nie dokument, nie reportaż, nie surowa prezentacja faktów. To wielopoziomowa krytyka zestawu ludzkich zachowań, bez względu na ich przynależność narodową, religijną, ekonomiczną czy polityczną. Co niestety wiąże się z większą liczbą pułapek recepcyjnych niż nieprzychylność partii rządzącej czy niezadowolenie garstki Łodzian. Szybko zrealizowany i wypuszczony do kin film został wytypowany jako polski kandydat do Oscara w 1976 roku. Ciężko się dziwić, że udało nam się zakwalifikować do finałowej piątki, jednak tam, gdzie pojawia się krzywe zwierciadło, są też ci, którzy nie zamierzają się w nim przeglądać. Konferencja prasowa poprzedzająca galę bardzo szybka przeszła z samego filmu do kwestii polskiego antysemityzmu, osiągając poziom bliski absurdu. Trafił się nawet przykład dziennikarza, który zapytany o wrażenia z seansu stwierdził, że nie musi oglądać filmu. Wystarczy, że jest z Polski. Postaci pochodzenia żydowskiego i ich filmowe portrety wielokrotnie określano na łamach prasy jako obrzydliwe, a jednym z zarzutów wobec Wajdy było zbyt wierne przeniesienie prozy Reymonta na ekran i całkowite zignorowanie odniesień do Holokaustu. Tak, w XIX wieku. Oddając głos reżyserowi: „Zrozumiałem wtedy, że tragicznego spadku po zagładzie Żydów na polskich ziemiach nie może skwitować żaden film, a już z całą pewnością nie polski. […] Żydzi w USA nie chcą się wywodzić od tych bezwzględnych w interesach twórców Ziemi obiecanej, oni raczej wolą pochodzić od sympatycznego Skrzypka na dachu”. Nie, nie wygraliśmy. Przemontowanie filmu w 2000 roku pozornie też nie powinno nic zmienić, ale – ciekawym zbiegiem okoliczności – to właśnie wtedy Wajda odbiera statuetkę za całokształt twórczości. Co zmieniła wersja na nowe tysiąclecie? Usunęła większość scen z choćby śladową erotyką, takie jak seksualne ekscesy Borowieckiego i Lucy w luksusowym wagonie pociągu do Berlina. Ponoć „dziś wszyscy robią takie sceny. Ja już otrzymałem swoją satysfakcję, że byłem odważniejszym reżyserem, 25 lat temu, toteż teraz nie było mi jej żal, a szukałem w całym filmie szans na skróty”. Jednak znacznie istotniejsze jest pozbawienie filmu dużego fragmentu sceny otwierającej, w której gorliwy katolik Wilczek bez skrupułów okazuje pogardę sprzedającym u niego cenne przedmioty żydówkom. Korelacja między antysemityzmem i kapitalizmem? Nie na mojej zmianie! Łódź to miasto potencjału, a nie wyzysku!
Pamiętacie jak przy Niewinnych czarodziejach przypominałem, że Wajda dość diametralnie zmienia swoje podejście do własnych dzieł? A jak było z Ziemią obiecaną? „Niepotrzebnie się wziąłem za tę słabą powieść”, napisał. I to moglibyśmy potraktować jako sarkastyczną pointę całego wywodu, gdyby nie to, że to dopiero przyczynek do ciągłej dyskusji. Czy fakt, że po ponad pół wieku nie ma jednej spójnej odpowiedzi na pytanie, o czym jest film, nie jest wystarczającym powodem do zasadności jego stworzenia? Czy Reymont potrzebnie napisał krytykę żarłocznego, tekstylnego molocha? Czy ja potrzebnie napisałem ten felieton? Czy powinniśmy wygrać Oscara? Czy film Wajdy słusznie został dwukrotnie wybrany jako najlepszy polski film wszechczasów? Choć odpowiedź na każde z tych pytań może być jednoznacznie twierdząca, diabeł tkwi w szczegółach. Ukryte są gdzieś między linijkami dialogów powieści i scenariusza, kolejnymi nitkami w bawełnianym materiale i kolejnymi interpretacjami Ziemi obiecanej. Liczyliście na jednoznaczną konkluzję? Cóż, ten, kto Wam tę ziemię obiecał, nie dotrzymał słowa.
Bibliografia
- Burek, Tomasz., Pandemonium Reymonta i Wajdy, „Kino”, nr 12/1974
- Filmowy pałac Ziemi Obiecanej, Muzeum Kinematografii, Łódź 2011
- Lubelski, Tadeusz, Historia niebyła kina PRL, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012
- Michalak, Bartosz. Wajda. Kronika wypadków filmowych, Wydawnictwo MG, Kraków 2016
- Michalska, Anna; Wiewiórski, Jakub, Nakręcone w Łodzi, Muzeum Kinematografii, Łódź 2022
- Strzyżewski, Tomasz, Wielka księga cenzury PRL w dokumentach, Prohibita, Warszawa 2015
- Wajda, Andrzej, Notesy 1942-2016. Wybór, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2024
- Zagańczyk, Aleksandra, Moje powidoki. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Aleksandra Zagańczyk, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, nr 1/2016
korekta: Monika Konkol
Tekst powstał we współpracy patronackiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „WAJDA: re-wizje. Przegląd filmów Andrzeja Wajdy w 100. rocznicę urodzin”.
Absolwent łódzkiego filmoznawstwa, entuzjasta kina wszystkich wysokości, regularny czytelnik historii obrazkowych, cierpiący na stały niedobór książek, aspirujacy AFoL.