Po uiszczeniu opłaty klienci wchodzą do ogromnego parku rozrywki. Park dzieli się na kilka segmentów zbudowanych w różnych stylistykach. Goście mają do wyboru przemierzanie westernowych uliczek, stawanie w szranki z bezwzględnym szogunem, a nawet podróżowanie na słoniach po indyjskich lasach. Odgradzają się od wcześniej znanej rzeczywistości, dają się pochłonąć przygodzie, folgują długo skrywanym namiętnościom. Mogą pozwolić sobie na wszystko, do czego wcześniej bali się przyznać. Myślą, że są w swoich decyzjach wolni. Nie wiedzą, że są podglądani, zaś podejmowane przez nich decyzje algorytmy przetwarzają na terabajty danych. Bezcenne informacje służą ulepszaniu kontentu, by żaden z klientów parku nie poczuł się niedopieszczony. Moment, czy ja piszę o zasadach panujących w serialu Westworld czy o Netflixie?

Marcin Stachowicz dla Filmwebu, Monika Ochędowska, Michał R. Wiśniewski i Paweł Mościcki dla Dwutygodnika – na łamach portali zajmujących się kulturą mnożą się teksty dotyczące tego, jak twórcy filmów/literatury/gier komputerowych przetwarzają motywy katastroficzne w swoich pracach. Ze wszystkich tekstów płynie jedna konstatacja: apokalipsa już się dokonała, a odbiorcy dawno ją przeżyli. Dzieła kronikarsko oddające porażki z przeszłości i pesymistycznie wróżące przyszłość sprawiły, że publiczność zdążyła uporać się ze wszystkimi kataklizmami. W tym kontekście rzeczywistość nie jest tym, co “tu i teraz”, lecz echem przeczytanych książek i obejrzanych filmów, którego brzmienie jednostka w jakiś sposób dostosowuje do tego, z czym wcześniej zapoznała się w ramach działalności na polu kultury. Mościcki kąśliwie przytacza truizm o przeniesieniu prac z działu “science-fiction” do działu “current affairs” jako powszechnie nienaruszalnej refleksji na temat świata prawdziwego, który dogonił apokaliptyczne wizje, wcześniej prezentowane tylko w ramach artystycznych zabaw. Realność zderzyła się z fikcją, fatalistycznie opowiadana przyszłość przestała alarmować ludzi twierdzących, że jednak nadal żyją w spokojnej teraźniejszości. Niby Hannibal wreszcie stanął u bram, ale czy ma to jakieś znaczenie, skoro obecna sytuacja, w jakiej znalazła się ludzkość, dla wielu nie jest aberracją, lecz jedną z wielu symulacji, z jaką przyszło się już wcześniej mierzyć?

Wydaje się, że nie ma granic między światem materialnym a rzeczywistościami wymyślanymi na potrzeby kolejnych tekstów kultury. Wszystkie “uniwersa” (słowo tak świetnie wypromowane przez Marvelowską machinę) funkcjonują na tych samych prawach, a może nawet doszło do ich przemieszania, przez co trudno orzec, która z projekcji powinna być uznana za tę właściwą. Zobrazujmy to na przykładach: w serialu Czarnobyl pokazano przebieg katastrofy, do której doszło w radzieckiej elektrowni atomowej. Co, jak nie właśnie takie tytuły, skuteczniej podkopuje wiarę w prawdziwość komunikatów wysyłanych przez rządy? Wcześniej ten temat nie istniał w debacie publicznej, lecz po emisji produkcji HBO powrócił ze zdwojoną siłą. Nauka nie idzie w las – przy okazji kolejnych katastrof już nikt łatwo nie uwierzy w oficjalne wersje wydarzeń prezentowane w ministerialnych przekazach.

Sięgnijmy także po dogmat o potrzebie powtarzania przez niektórych mężczyzn scen zaczerpniętych z filmów pornograficznych. W tym kontekście kontakt z drugą osobą nie jest podyktowany spontanicznymi reakcjami, lecz zostaje uprzednio zaprogramowany przez nabyte wzorce.

Przyjęło się mówić, że historia lubi się powtarzać. Wypadałoby jednak zaktualizować tę ludową mądrość. Teraz to fikcja lubi się powtarzać w rzeczywistości. Współczesne społeczeństwa nie spoglądają na obecne czasy przez pryzmat przeszłych dziejów. Wiekopomne wydarzenia w postaci rewolucji i wojen światowych nie stanowią źródła wiedzy, o ile nie są przemielone przez popkulturową machinę. Zerwane zostały nici łączące kolejne epoki, brakuje ciągłości w przeżywaniu historii. Teraźniejszość nie przegląda się w lustrze przeszłości, lecz w krzywych zwierciadłach ponowoczesnych tekstów kultury na temat przeszłości. Poza tym wydaje się, że wśród konsumentów sztuki panuje potrzeba dożylnego dostarczania przeżyć. Zamaszyste filmowe freski, w których można byłoby analitycznie odnotować zachodzące zmiany w danym wycinku czasu, zostają zastąpione porcjami fragmentarycznych, emocjonalnie naładowanych wizji. W 1917 Sam Mendes z jednego epizodu tworzy wojenną dawkę wprawiającą w wizualny haj. W Utoyi, 22 lipca Erik Poppe dostarcza 72-minutową działkę pod postacią ucieczki młodych osób przed Andersem Breivikiem. W Synu Szawła László Nemes idzie na całość, dilując obrazami obozów koncentracyjnych. Ekstremalne przedstawianie przemocy tak dobrze współgra z oczami odbiorców, jak strzykawki z żyłami osób uzależnionych od narkotyków.

Znajdujemy się na schizofrenicznym rozdrożu. Regularnie pojawiają się głosy wieszczące upadek artystycznej subtelności – a to przy okazji quasi-pornograficznego Love Gaspara Noe, gdzie w technologii 3D pokazano wytrysk spermy skierowany w stronę publiczności, a to z powodu Placu zabaw Bartosza M. Kowalskiego, w którym scenę morderstwa chłopca zaprojektowano w klinicznie czysty sposób, bez sięgania po moralne oceny. Z drugiej strony trudno wyobrazić sobie kulturę bez “nagiej prawdy”, bez ekshibicjonistycznej szczerości. Zawstydzona młodzież gorzej się prezentuje na ekranie od zwichrowanych emocjonalnie rówieśników z Euforii, seks pod kołdrą co najwyżej wywołuje śmiech, w przeciwieństwie do sensualnych spektakli cielesności z Życia Adeli.

“Dociskanie gazu do dechy” wywołuje zaskakujące konsekwencje. Dzięki kulturze prawiczek może być obyty z seksem, zaś całe społeczności znają wszystkie etapy apokalipsy, która dopiero ma nadejść. Nic już nie jest zaskoczeniem. Rzeczywistość to piekło powtarzalności, substytut “prawdziwych” emocji, jakie widzowie regularnie otrzymują od artystów i ich dzieł.

Rzecz zaskakująca: o ile ludzkość brnie dalej w stronę modernizacji rzeczywistości (bo temu służy technologia VR), o tyle niektórzy z serialowych bohaterów nagle odkrywają swe tragiczne położenie. Diagnozę tego stanu rzeczy można odnaleźć w Search Party, łudząco podobnym do Tajemnic Silver Lake. Produkcja stacji TBS to historia reprezentantki millenialsów, mającej podłą pracę, rozpadający się związek, a także narcystycznie nastawioną grupkę znajomych. Nuda życia zmienia się dopiero wtedy, gdy dochodzi do zaginięcia dalekiej znajomej, z którą rozmawiała raz w życiu. Bohaterka rozpoczyna śledztwo, dzięki któremu jej los nabiera atrakcyjnych barw, dreszczyku przygody. Codzienność się rozpada – przyjaciele kłamią, partner oddala się, brakuje pieniędzy – ale to nie ma znaczenia. Liczy się misja, w którą Dora angażuje się całą sobą. Rozwiązanie zagadki – odnalezienie dziewczyny, która tak naprawdę się ukrywała, a także przypadkowe morderstwo dokonane przez chłopaka protagonistki – stanowi klucz do zrozumienia funkcjonowania młodych osób. Dla nich rzeczywistość jest fałszywa, bywa klatką zbudowaną z monotonnych rytuałów i pustych przyzwyczajeń, z której należy się wyrwać nawet za cenę wprowadzenia fikcji w życie.

Z kolei w serialach Westworld, Dark i Watchmen ukazana zostaje walka bohaterów z narzuconymi, powtarzanymi do obrzydzenia narracjami. W pierwszej produkcji androidy próbują wyzwolić się z parku rozrywki, pozbyć przypisanych im opowieści, by wreszcie napisać prawdziwą wersję siebie. Warto także zwrócić uwagę na Williama, właściciela parku z ramienia korporacji Delos, który lubi wracać w sztuczne westernowe klimaty, ponieważ uważa, że tam może znaleźć prawdę. Z kolei fałszywy jest dla niego realny świat, z małżeństwem na czele.

Piekło powtórzeń najlepiej znają bohaterowie niemieckiego serialu Dark. Mieszkańcy małego miasteczka podróżują w czasie, dzięki czemu dzieci oglądają przeszłość rodziców, starsi podglądają siebie z młodości, a nad tym wszystkim unosi się topór nieubłaganych wyroków losu. Nowe pokolenia popełniają błędy poprzedników, kroczą wcześniej wydeptanymi ścieżkami. Na nic się zdaje wszelka szamotanina, wszystko się już wydarzyło, czas płynie w kierunku katastrofy i nie chce dać się zawrócić.

W celu wytłumaczenia zawiłości z serialu Netflixa najlepiej sięgnąć do serialu Watchmen, zwłaszcza po postać doktora Manhattana. To on, pół-Bóg, pół-człowiek, uosabia lęki związane z poczuciem wtłoczenia w symulację, na którą nie ma się żadnego wpływu. Manhattan posiada zdolność umożliwiającą przebywanie jednocześnie w każdym momencie na osi czasu. Ma rozszczepioną świadomość – gdy siedzi w fotelu, w tym samym momencie mówi do byłej kochanki, buduje pałac na Marsie i realizuje utopię na jednym z księżyców Jowisza. Wie, że nie ma wolnej woli, ponieważ zarówno w 1984 roku, jak i w 2019, wszystko już przeżył. To jest już za nim, choć dopiero się dzieje. Ogląda owoce przyszłości, choć dopiero sadzi jej nasiona kilkadziesiąt lat wcześniej. To samo dzieję z Jonasem, głównym bohaterem Dark. Chłopak swoimi działaniami w 2052 roku przypieczętowuje jedynie to, co ma nadejść 33 lata wcześniej.

Wszystkich wymienionych bohaterów – rewolucyjnie nastawione roboty, podróżników w czasie, a także Manhattana – łączy jedno pragnienie: wyłączenie zapętlonego czasu. Niech wreszcie podejmowane decyzje będą skutkowały zmianami, niech wreszcie powróci świeżość doznań, niech wreszcie nastanie błoga niewiedza tego, co ma nadejść. Potrzeba rozgraniczenia początku i końca stanowi sine qua non dalszego funkcjonowania. Ich działania można także potraktować jako walkę o odzyskanie przypisanej im rzeczywistości. Wyrwani ze swoich czasów, wykorzenieni tożsamościowo, starają się wrócić do przeznaczonych im punktów na osi czasu i odzyskać poczucie realności.

Nie sposób jednoznacznie stwierdzić, czy teraźniejszość kiedykolwiek powróci na swoje miejsce. Na razie przegrywa starcie z ludzkim poczuciem piekielnej powtarzalności, odebrano jej szansę na zaskakiwanie. Jeżeli dalej będzie traktowana jak symulacja, to nic z niej już nie zostanie. A wtedy na jej miejscu zagości fikcja jako najprawdziwsza z prawd.