FelietonyPublicystyka

Chaplin, Joker, dzisiejsze czasy [ANALIZA]

Marcin Kempisty
Joker

W mieście Gotham rozpoczynają się zamieszki. Bojowo nastawiony tłum wychodzi na ulice i wystarczy iskra, by doszło do starć z policją. W tym czasie Arthur Fleck wykorzystuje zamieszanie i niepostrzeżenie wchodzi do budynku, w którym odbywa się spotkanie najmożniejszych mieszkańców metropolii. Zakłada strój przeznaczony dla pracownika obsługi i wślizguje się do sali, gdzie właśnie trwa pokaz Dzisiejszych czasów Charliego Chaplina.

Zestawienie przebranego Arthura i brylującego na ekranie trampa ma dubeltowe znaczenie. Oto bohater filmu Joker dostrzega podwojony obraz siebie: jak w odbiciu lustrzanym i jak w krzywym zwierciadle. Dochodzi do symultanicznego scalenia oraz rozszczepienia losów Flecka i Chaplina, jak gdyby historia miała znowu się powtarzać, jednocześnie przybierając swoją farsową wersję. Przeszłość z pozornie zamkniętą formułą wlewa się do teraźniejszości, wyznaczając kierunek nadciągającej przyszłości. W momencie obserwowania krotochwilnej jazdy Charliego na wrotkach kończy się “niewinność” Arthura. Jeszcze przez chwilę śmieje się wespół z bogaczami z tej scenki, by sekundę później odnaleźć na widowni obiekt nienawiści – Thomasa Wayne’a – wytypowanego nie tylko ze względu na podejrzenia o bycie jego ojcem, lecz także wskutek braku uznania przez wyżej postawioną, lepiej sytuowaną personę. Widmowe ego nabiera kształtów i domaga się politycznej realizacji. Człowiek z gminu wdziera się na salony i dostrzega, że bogacze rechoczą na widok takich jak on na wielkim ekranie. Dzisiejsze czasy Chaplina stają się dzisiejszymi czasami Flecka.

Chaplin
Kadr z filmu “Dzisiejsze czasy”

Prześledźmy drogi, którymi biegły ich losy. Okazuje się, że mężczyźni zaczynali w podobnych punktach, ich żywoty dryfowały po podobnej trajektorii, by w kluczowym momencie bohaterowie odbili się od siebie i skręcili w przeciwne strony. Co było jednolite, stało się awersem i rewersem tej samej historii o biedzie, wykluczeniu i wojnie z Formą rozumianą jako zasadą naczelną społeczeństwa, wobec której można się albo podporządkować, albo z którą wojuje się do utraty tchu.

Bodaj najlepszej re-konstrukcji Chaplinowskiej strategii dokonuje Paweł Mościcki w książce Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości. Kluczowy jest już sam początek pracy, gdzie autor bada genealogię legendarnego włóczęgi, sytuując jej źródła na styku burleski, teatru i sztuki cyrkowej. W tym ujęciu bohater jest zwornikiem między odchodzącą powoli do lamusa pantomimą a nową, do tej pory nieznaną ekspresją “filmową”, która już za chwilę odnajdzie swój wymiar nie tylko w geście, ale i w dźwięku.

Dialektyka anachronizmu i nowoczesności, tradycji i rewolucji nie rozgrywa się li tylko na płaszczyźnie formalnej. Badanie napięć między aktorską ekspresją a konwencjonalnością gagów (pościgów, potknięć, kopniaków, szturchnięć) służy ujawnieniu komicznego wymiaru tragicznej teraźniejszości. Oto dziwacznie ubrana postać wkracza do silnie sformalizowanego świata, by przy pomocy prymitywnego narzędzia – ciała uciekającego wszelkim interpretacjom – rozbić skostniałą strukturę. Charlie na przestrzeni kilkudziesięciu lat bierze się za wiele prac, by żadnej z nich nie wykonać należycie. A to nieudolnie przyjmuje pacjentów u stomatologa (Charlie dentystą), a to jest pomocnikiem w fabryce (Dzisiejsze czasy), nigdy jednak nie potrafi wpasować się w obowiązujący regulamin. Mimo to nie poprzestaje na próbach dopasowania się do obowiązującego systemu.

Ciało Charliego jest bowiem rozumianą po Arystotelesowsku potencją wiecznie gotową do realizacji. Bohater wyraża chęć życia w społeczeństwie, ale wkraczając ze swoją indywidualnością (objawiającą się w stroju i roztrzepanym zachowaniu) rozsadza zastały porządek (najczęściej oparty na przemocy) i nadaje mu nowe znaczenia. Organizm staje się papierkiem lakmusowym doświadczeń charakterystycznych dla ludzi z epoki – otrzymywane ciosy nie są tylko elementami żartów, pod komicznym płaszczem skrywane są dowody świadczące o istnieniu pracowniczego wyzysku i braku poszanowania dla elementarnych praw przysługujących jednostkom. Jednak u Chaplina konkret ulega rozproszeniu, rozpływa się w serii gagów, gdyż rozpoznanie niekompatybilności między filmową dekonspiracją a wewnętrznymi potrzebami prowadzi do śmiechu, który z kolei służy oczyszczeniu i zdemontowaniu myślowych schematów.

Przeczytaj również:  Titanic: Odrodzenie [FELIETON]

Podane powyżej tezy objawiają się niemal we wszystkich filmach Chaplina powstałych przed Dyktatorem. Skupmy się tylko na dwóch przypadkach: w Cyrku (1928) bohater wchodzi na arenę zmagań klaunów i akrobatów przez przypadek, koncentrując na sobie uwagę widowni i wywołując u niej śmiech. Co sprawia trudność “zawodowcom”, z łatwością przychodzi amatorowi, którego zachowanie tylko przez przypadek, niezamierzenie jest komiczne. Natomiast gdy już dostaje angaż w cyrku, jego aura gaśnie, bo co było efektem spontaniczności, nie udaje się w zaplanowany sposób. Potencjał wymaga szalonej energii, a nie odgórnie nałożonej formy.

Chaplin
Kadr z filmu “Cyrk”

Drugim przykładem niech będzie praca Charliego w fabryce na początku filmu Dzisiejsze czasy. Robotnik przykręca śrubki, robiąc to tak szybko i automatycznie, że nawet podczas przerwy w pracy przez jego ciało przebiegają drgawki oraz tiki charakterystyczne dla rodzaju wykonywanych przez niego czynności. A później, gdy przed zakładem pracy podnosi z ulicy czerwoną flagę, która spadła z plandeki samochodu, Chaplin mimochodem staje się czołowym reprezentantem tłumu, spiritus movens zamieszek wywołanych przeciwko fabrykantom-wyzyskiwaczom. Charlie nieudolnie chce być jak inni, ale zostając wiecznie sobą ujawnia “błędy i wypaczenia” systemu. Mimo otrzymywania kuksańców od losu, nadal wierzy w potrzebę współżycia społecznego i siłę miłości zdolnej do oczyszczenia nawet najbardziej zbolałej duszy.

Z kolei Joker w reżyserii Todda Phillipsa daleki jest od niejednoznacznych dystynkcji. Śmiech nie spółkuje z nieszczęściem, lecz oddaje mu pola już na samym starcie. Może Arthur Fleck nazywa swoje życie komedią, lecz spada na niego grad ciosów znanych z greckich tragedii. Jego jednostkowe ciało nie istnieje na niwie symbolicznej, jest konkretem – mięsem, kośćmi, krwią – które notorycznie naruszane domagają się morderczego zadośćuczynienia. W kinie niemym Chaplina przemoc służyła jako język wypowiedzi, zaś u Phillipsa to są realne pięści i kopniaki wymierzane w realny, chudziutki organizm Flecka. Za późno już na metafory.

Do karambolu znaczeń dochodzi już na samym początku Jokera. Chyba tylko w wyniku miłości do kina Scorsesego i nostalgii za minionymi czasami, akcja ulokowana jest w roku 1981, choć nie był to moment żadnego przełomu. Rzeczywistość jest zbudowana na kinofilskiej fantazji wywiedzionej z Taksówkarza, lub Życzenia śmierci, przez co splugawione występkiem Gotham wygląda niczym Nowy Jork z wyżej wymienionych filmów. Reżyser lokuje akcję w przeszłości, mówi o teraźniejszości, zaś przyszłości już nie ma, jest tylko rewolucja i majacząca po niej wielka niewiadoma.

Marzeniem Arthura jest rozśmieszanie ludzi. Jednak trudno je zrealizować, gdy jest się chodzącym nieszczęściem. Fleck jest bity, ma chorą matkę, brakuje mu pieniędzy, a w dodatku cierpi na dziwaczną przypadłość neurologiczną, przez którą dopada go niepohamowany śmiech w najmniej odpowiednich momentach. Choć w pracy zmienia się w klauna mającego nieść innym uśmiech, tak naprawdę jako ostatni gasi światło, a to reklamując sklep będący w likwidacji, a to tańcząc przed śmiertelnie chorymi dziećmi w szpitalu.

Arthur nie próbuje pisać własnej historii, woli zostać trybikiem już istniejącej maszyny. Ogląda programy rozrywkowe, chodzi na występy komików, by podejrzeć metody pracy najlepszych i powielić je w trakcie własnej pracy. Jako że jest od nich gorszy, a choroba tym bardziej uniemożliwia mu osiągnięcie poziomu akceptowalnego dla audytorium, bohater jest zmuszony do rejterady i powściągnięcia artystycznych ambicji.

Joker
Kadr z filmu “Joker”

A raczej powinien być zmuszony, bo Fleck nie zgodziłby się z taką opinią na swój temat. Nie akceptuje totalności poniesionej klęski, lecz w narcystycznym uniesieniu domaga się “odzyskania” należnego mu miejsca. Oczekuje uznania jego wyjątkowości i zapłacenia tego, co mu się należy. Jest tak skupiony na sobie, tak bardzo zakorzeniony w swoich emocjach i ciele, że wszelką niesprawiedliwość traktuje jako wymierzony w niego element systemowej opresji, którą należy zrównać z ziemią. Warto zwrócić uwagę na szczególny paradoks – pierwsze ofiary Jokera są przypadkowe. To media interpretują egzekucję jako walkę biednych z bogatymi. Nawet tutaj Arthur daje się ponieść fali, dostosowując się do szybko narzuconych reguł gry. Cieleśnie doświadcza tragedii, choć obserwuje ją przez pryzmat komunikatów nadawanych z zewnątrz.

Przeczytaj również:  Badek: Czy jeszcze kiedyś zjem swój ulubiony ramen? [FELIETON]

O podobnym zjawisku pisze Peter Sloterdijk w książce Pogarda mas, gdzie analizuje genezę współczesnej “masowości” w kontekście miejsca, jakie wobec niej zajmują jednostki. Flirt Jokera z tym zjawiskiem jest niepodważalny – na poziomie podstawowym postać grana przez Joaquina Phoenixa została obejrzana na wielkim ekranie przez setki milionów widzów na całym świecie, a maski z jego podobizną stały się rewolucyjnym rekwizytem w walce z państwową opresją. Ale także w świecie filmu protagonista przyjmuje dwuznaczny stosunek do tłumu. Silnie stawia na indywidualizm, jest mentalnie, a czasami też fizycznie, odizolowany od społeczeństwa, by w międzyczasie stać się ikoną wiodącą lud na barykady.

“Wraz z medialnym modusem kultu bohaterów wkraczamy w reżim uczuciowy rozwiniętego narcyzmu mas” – słowa niemieckiego filozofa bezbłędnie odsłaniają dyskretny urok oglądanego widowiska. Komiksowy antagonista staje się kultowy w tym sensie, że inni chcą go naśladować. W pełnej krasie objawia się zapotrzebowanie na wspólne oklaskiwanie postaci pokazującej środkowy palec grupie znajdującej się na samym szczycie drabiny społecznej. Narcystyczne ukąszenie jest o tyle zaskakujące, że przecież wielbiony bohater nie zmienia reguł gry. W uznaniu własnej sprawczości masa legitymuje działania złoczyńcy walczącego z “większym złem”, uznając jego prawo do oczyszczenia świata z bogaczy, którzy są “sami sobie winni”.

Podobne postrzeganie rewolucji ujawnia się choćby z filmach Parasite Bonga Joon-ho oraz To my Jordana Peele’a. W pierwszym tytule mieszkająca w zapuszczonej piwnicy rodzina oszukuje przedstawicieli wyższej klasy średniej, by powoli wprowadzać się do ich przestronnego mieszkania. Choć ostrze ataku wymierzone jest w mechanizmy niesprawiedliwości społecznej, to zmiany dokonują się tylko symbolicznie – biedni mogą zastąpić bogatych na ich miejscach, ale oprócz tego nic się nie zmienia. Podobnie rzecz się ma w amerykańskiej produkcji, gdzie doppelgangerzy (sobowtóry) mordują swoje oryginalne wersje.

Zestawienie sposobów działania Chaplina i Jokera służy ujawnieniu przemian zachodzących w myśli zachodnich społeczeństw. Gdyby potraktować tych tricksterów jako “bohaterów swoich czasów”, to na jaw by wyszło, jak daleko została przestawiona zwrotnica dziejów. Gdzie u Charliego burzenie porządku służy budowaniu nowej jakości, a wiara w dobro wciąż jest dogmatem, tam u Arthura działalność przestępcza służy tylko nihilistycznym celom. Nie ma mowy o walce w imię wyższych wartości, chodzi o krwawą wendettę. Tramp był symbolicznym reprezentantem tłumu, wyrazicielem wiary w lepszą przyszłość. Z kolei klaun jest ucieleśnioną projekcją potrzeb, z którą można się tłumnie zidentyfikować. Tramp był przezroczystym ciałem-w-procesie, którego członki były literami i gramatyką kina niemego. Z kolei ciało klauna jest rezerwuarem doświadczonej pogardy, kotłem pełnym nienawiści, z którą uchodzą trujące wyziewy. Tramp był, klaun jest.

Joker
Kadr z filmu “Joker”

Historia zatacza koło. Dobroduszną działalność Chaplina można potraktować jako dziejową aberrację, bowiem pojawienie się Jokera (i filmów o podobnej tematyce) jest wypadkową emancypacyjnych ruchów mas zapoczątkowanych wraz z wybuchem rewolucji francuskiej. Z ciemnych piwnic i ciasnych suteren wychodzą fantazje duszone wcześniej “szlachectwem ducha” oraz “materialną wyższością”. Kto wychyli głowę ponad tłum, temu ta głowa zostanie ścięta. Kto dołączy do konsekrowanego ciała tłumu i da się przez nie wchłonąć, zatraciwszy jednostkowe atrybuty, ten poczuje moc i sprawczość.

By jednak zwyciężył tłum, wyabstrahowany na zewnątrz, pasowany na superbohatera, ucieleśniony wyraziciel tegoż tłumu musi najpierw dokonać samospalenia jako ofiary za wolność wszystkich. Wejść do wrogiego świata, rozgościć się w jego pluszowych fotelach, a następnie wyciągnąć broń i strzelić między oczy oprawcy. Czyż może być coś efektowniejszego?

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.