Najprawdopodobniej nie ma wśród europejskich reżyserów filmowych postaci tak kontrowersyjnej, jak Lars von Trier. O ile samo pojęcie “prowokacji” zostało już wyświechtane, bo tym terminem określa się od wielu lat niemalże każde wydarzenie artystyczne chociażby delikatnie wykraczające poza granice mieszczańskiej moralności, o tyle w kontekście twórczości Duńczyka to słowo nadal zachowuje swój modernistyczny rodowód. Pod pewnymi względami można autora Nimfomanki uznać za pogrobowca szwedzkiego pisarza Augusta Strindberga, do którego zresztą sam von Trier często się odwołuje. Łączy ich umiejętność poruszania się po wielu konwencjach, potrzeba przełamywania kolejnych barier, zarówno dotykających materii sztuki, jak również związanych z istotą bycia artystą. Przede wszystkim obaj mężczyźni są związani podobną “rysą” na psychice, podobnymi fobiami, z którymi walczyć można jedynie za pomocą wywlekania ich na światło dzienne w swojej twórczości, a następnie przyglądania się temu wewnętrznemu infernu z każdej strony.

Zobacz również: „Brexit” jako wojna obywatelska… [FELIETON]

Czasami wydaje się, że skandynawski reżyser rzeczywiście został teleportowany za pomocą maszyny czasu z początków poprzedniego stulecia. Niektórzy mogą łączyć artystyczną taktykę von Triera z koniunkturalizmem, wszak skandal sprzedaje się najlepiej, lecz byłoby to krzywdzącym uogólnieniem. W dobie dwudziestopierwszowiecznych problemów związanych z materialnymi nierównościami, ekologią, płciowym i seksualnym równouprawnieniem, czy nowymi technologiami ze sztuczną inteligencją na czele, filmy Duńczyka zdają się być archaiczne, jak gdyby z zupełnie innej epoki. Niby poruszane są w nich tematy o publicystycznie zerowej popularności, niby współczesne kino omija je najczęściej szerokim łukiem, a jednak twórcy Melancholii udaje się pozostawać na językach opinii publicznej, przyciągać uwagę, prowokować uwierającymi tezami, szokować niektórymi wypowiedziami. Należy zatem zadać zasadnicze pytanie: o co walczy Lars von Trier?

Tak postawione pytanie jest o tyle zasadne, że kręcone przez niego filmy bodaj od zawsze były czymś więcej, niż tylko wypowiedziami artystycznymi uwiecznionymi na celuloidowej taśmie. Wykraczały poza przestrzeń kinową, rozbijały dominujące dyskursy i nakierowywały na zmianę optyki w omawianych sprawach. Nils Thorsen, autor książki Lars von Trier. Życie, filmy, fobie geniusza, poświęca fragment swojej pracy pełnometrażowemu debiutowi Duńczyka, Elementowi zbrodni, określając to dzieło jako przełomowe dla tamtejszego kina. Stwierdza, że podejścia takiego rodzaju do podejmowanych zagadnień – wojny, rozpadu podstawowych zasad moralnych, jak również “gatunkowości” samej X Muzy – wcześniej w ich kraju nie stwierdzono. W trakcie stu minut Trierowi udało się jednocześnie opowiedzieć historię kryminalną wykoślawiającą noirowo-kryminalną konwencję spod znaku Alfreda Hitchcocka, zahaczyć o metafizykę a’la Andriej Tarkowski, a także zaatakować dominujące sposoby odczytywania dzieł filmowych i wykpić racjonalne, interpretatorskie podejście do oglądanych obrazów, do czego zresztą będzie powracać w prawie każdej kolejnej produkcji, zwłaszcza w Nimfomance.

Zobacz również: „Glass”, czyli samokrytyka Shyamalana? [RECENZJA]

Niby każdy film Triera różni się od siebie, stanowiąc inny nurt w jego twórczości, lecz można wyłuskać z tego konglomeratu pewne cechy wspólne, dominujące wątki nękające twórcę, nieodpuszczające go na krok fobie. Duńczyk ma na swoim koncie już quasi-noirowy kryminał, fabularyzowany dokument, musical, produkcje osadzone w stylistyce manifestu Dogma ‘95, tytuły z pogranicza pornografii, historie osadzone w rzeczywistości utkanej z kulturowych, symbolicznych odniesień, aż wreszcie opowieść o seryjnym mordercy. Z tej mozaiki wyłaniają się przede wszystkim wątki o tematyce autobiograficznej, dotyczące samego procesu tworzenia i obecności artysty w swoich dziełach, walka o prawa pozornie słabszych, dyskryminowanych przez społeczności jednostek (głównie kobiet), jak również troska o zagwarantowanie sobie pełnej swobody wypowiedzi, za pomocą której nadal będzie istniała możliwość zagłębiania się w najmroczniejsze zakamarki ludzkiej psychiki.

Zarzuty o nadmierną prowokacyjność są najczęściej związane z dosłownością trierowskich obrazów, jak również z postawą samego reżysera. Wizje wykorzystywanych seksualnie kobiet (Dogville, Nimfomanka), samarytańskiej walki o dobro najbliższych (Przełamując fale, Tańcząc w ciemnościach), czy piekła na ziemi zrządzonego przez wszechogarniającą depresję (Antychryst, Melancholia), muszą pozostawiać ślad w filmowej wyobraźni widza. Z drugiej strony trudno momentami akceptować buńczuczną postawę reżysera, który w debiucie wprost cytuje mistrzów kina, jeszcze w tak bezczelnie przemyślany sposób. Do legendy przeszły historie o awanturniczym charakterze młodego von Triera, któremu byli współpracownicy zarzucali nadmierną pyszałkowatość. Dodatkowo za Duńczykiem ciągnie się jeszcze jedna słabość, która z czasem przyniesie mu coraz więcej kłopotów – nieumiejętność trzymania języka za zębami i oddawanie się wszelkiego rodzaju dygresjom podczas oficjalnych wypowiedzi, co ostatecznie doprowadzi do nałożenia na niego anatemy przez włodarzy festiwalu w Cannes.

Zobacz również: „Vice”: ten wredny facet, który pociąga za wszystkie sznurki [RECENZJA]

Wydaje się jednak, że Lars von Trier nie ma w sobie pierwiastka skandalisty, o którego posiadanie wszyscy go posądzają. Gdy wyraźniej wsłucha się w jego słowa, a na boczny tor odstawi kręcone przez niego filmy, to przed oczami pojawi się postać targana wiecznie nieujarzmionymi atawizmami, nękana depresją, chorobą alkoholową oraz niemożnością porozumienia się z drugim człowiekiem. Za szybkie dojrzewanie, posiadanie zbyt dużej swobody, rozbudziło w nim lęk przed ogromem i nieprzewidywalnością ludzkiej egzystencji, skazało go w dorosłości na wieczne poszukiwanie fundamentów, na których mógłby oprzeć swoje jestestwo. Trylogia europejska w tym kontekście jawi się jako krzyk rozpaczy artysty zmuszonego do życia w rzeczywistości zbudowanej na trupach poległych podczas II wojny światowej.

W początkowej fazie twórczości Duńczyka nie ma miejsca dla wzniosłych haseł, ufilmowiona zostaje teza, iż “pisanie wierszy po Oświęcimiu jest barbarzyństwem”. Jako że autor Europy pochodzi z pierwszego powojennego pokolenia, nad zaprezentowanymi przez niego bohaterami unosi się widmo niedawnego konfliktu, to dlatego ich opowieści ujęte są w karby pracy nad scenariuszem (Epidemia), lub podróży w przeszłość za pomocą hipnozy (Element zbrodni). Rzeczywistość jest dla nich zbyt przerażająca, by mogli za pomocą suchej relacji opowiedzieć o przeżywanych bolączkach. Całą trylogię przeszywa zaś duch Alberta Camus, po którego sięga von Trier w celu ujęcia dramatu protagonistów nie tylko jako psychicznych katuszy, lecz również jako borykania się z istotą człowieczeństwa, w której, jak sam powie, zawsze znajduje się “mały nazista”, gotowy wyskoczyć w nieoczekiwanym momencie.

Zobacz również: Oscarowy Awards Watch #1 – Przewidywane nominacje w kategoriach „technicznych”

Albo inaczej: Lars von Trier jest o tyle skandalistą, że nie bierze żadnych jeńców i nie bawi się w półśrodki, gdy walczy o słuszną, według niego, sprawę. Scena z obcinaną łechtaczką w Antychryście nie jest przejawem skrajnego nihilizmu, czy szokowania co słabszych psychicznie widzów. Pokazywanie skrajności wynika ze stanu bohaterki, niezdolnej do uporządkowania swojego życia po stracie dziecka. A co z dyndającą na stryczku Selmą z Tańcząc w ciemnościach? W tym przypadku to chichot przez łzy, gdy machina urzędniczej sprawiedliwości upomina się o niewinną prostaczkę, tak usilnie walczącą o dobro dziecka. Przykłady można mnożyć, chodzi jedynie o wykazanie pewnej prawidłowości – twórcy Manderlay zależy na przekazaniu prawdy na temat bohaterów, na dosłownym, ujawniającym się w dosadnych obrazach, ukazaniu doświadczanej przez nich tragedii. Autor jest w stanie dla nich zrobić wszystko, przekroczyć każdą granicę, byle tylko zostali oni w odpowiedni sposób zrozumieni i uszanowani.

Naturalnie wiele w tej taktyce uproszczeń, von Trierowi rzadko zależy na ukazaniu złożoności problemów, skupia się on głównie na stworzeniu nici sympatii między widzem a protagonistą, co jest o tyle zrozumiałe, że najczęściej ci bohaterowie noszą w sobie część duszy samego twórcy. I nawet gdy mowa o mordercy z Domu, który zbudował Jack, to nie można zapominać, że w nim również tkwią ślady obecności skandynawskiego demiurga. Zresztą sam Matt Dillon w jednym z wywiadów opowiadał, jak często podchodził do niego Duńczyk i podkreślał więź łączącą go z odgrywaną przez Amerykanina postacią.

Zobacz również: „Dom, który zbudował Jack” [RECENZJA]

Wydaje się zatem, że na postawione w tytule pytanie można odpowiedzieć tylko w jeden sposób: Lars von Trier walczy o siebie. Każdy film, każde podjęte zadanie jest jak wtaczany przez Syzyfa głaz, wprawdzie podejmowane ze świadomością nieuchronnej porażki, lecz dające chwile wytchnienia oraz ucieczki od rzeczywistości naszpikowanej lękami. Spoglądając przez ten pryzmat na drogę Duńczyka, ujawnia się szalona konsekwencja w dokonywanych przez niego wyborach, wieloletnia walka o realizm oraz prawdę. Może bowiem reżyser stosować szereg sztuczek i manipulacji zniekształcających oglądaną rzeczywistość, lecz na samym końcu zawsze ma pojawić się zrozumienie dla bohatera. Zważywszy na to, że od feralnego 2011 roku von Trier ciągle się tłumaczy ze swoich występków, również za pomocą trzech powstałych od tego czasu filmów, okazuje się, że to zrozumienie jest jeszcze bardziej dla niego potrzebne.