Klasyka z Filmawką: „Crash” (1996)
Zygmunt Kałużyński określił go na łamach Playboya „wyzywającym i jednostronnym”. Daily Mail krzyczało ze swoich stronnic „zakażcie tego filmu o wypadkach samochodowych i seksie”. Dla Evening Standard był to „film wykraczający poza granice deprawacji”, dla Filmmaker Magazine „surowa, minimalistyczna, a zarazem poruszająca emocjonalnie – w pewnym sensie – suita romantyczna”, a dla Davida Cronenberga był to zapewne dzień jak co dzień. Nawet kiedy Francis Ford Coppola nie krył swego oburzenia dla werdyktu jury Festiwalu Filmowego w Cannes, którego był przewodniczącym w 1996 roku, i odmówił osobistego wręczenia nagrody reżyserowi Crash. To niezwykłe, że w dorobku człowieka nie bez kozery określanego mianem Króla Body Horroru, to właśnie ten, ze wszech miar realistyczny film o ludziach przeżywających seksualną ekstazę uczestnicząc w wypadkach samochodowych, okazał się jednym z bardziej kontrowersyjnych. Nikt przecież nie wysadza tutaj telepatycznie czaszek, nie dokonuje fuzji homo sapiens z musca domestica czy nie łączy się z pasożytniczą pijawką. To przecież film o miłości, więc co może być w niej złego?
Geneza adaptacji Kraksy J.G. Ballarda nie należała do szczególnie złożonych. Wydana w 1973 roku kontrowersyjna powieść o ludziach odkrywających nowe oblicze seksualnych uniesień w objęciach groźnych wypadków drogowych trafiła w ręce Cronenberga dopiero kilka lat po premierze. Choć fascynacje obu autorów ludzką fizycznością i poddaniem się erotycznej więzi z technologią powinny czynić z nich duet idealny, na zderzenie (pun intended) obu sił trzeba było poczekać aż do lat 80. Wtedy to książkę Ballarda zarekomendował reżyserowi Jeremy Thomas, z którym już wkrótce Cronenberg miał stworzyć adaptację wymagającego formalnie Nagiego lunchu. Ten jednak przerwał lekturę w połowie objętości książki, gdyż uznał ją za wyjątkowo niepokojącą i odłożył gdzieś na kupkę lektur niedokończonych. Najwidoczniej nawet reżyser Muchy ma swoje granice, bo stwierdził ponoć, że tego nie da się zaadaptować na film. Jednak te zostały dość szybko przesunięte, bo po dokończeniu „oczywiście nadzwyczajnej, choć trudnej do polubienia” lektury, postanowił ostatecznie podjąć się adaptacji. Nawet jeśli, jak sam uznał, mogło to skończyć jego karierę. Szalę na korzyść nakręcenia Crash zapewne przechyliła realizacja wspomnianej wcześniej adaptacji prozy Williama S. Burroughsa. Książka pozornie „niefilmowalna” sprowokowała Thomasa i Cronenberga do rozmów na temat innych autorów i dzieł wartych przeniesienia na wielki ekran. I chociaż, jak stwierdził producent, Kraksa nie prosiła się o ekranizację, to bez wątpienia prosiła o bycie zekranizowaną akurat przez Davida. I niczym pasożyt z Dreszczy, książka Ballarda zespoliła się z reżyserem. Nadal jej nie lubił, ale czuł, że jej potrzebuje; stała się częścią jego układu nerwowego. Porównanie iście godne Cronenberga. Brak sympatii był odczuwalny, bo reżyser ponoć nie wracał do literackiego oryginału zbyt często. Rdzeń scenariusza powstał dość szybko, przekształcając nieznacznie realia świata przedstawionego ze względu na upływ dwóch dekad, oraz usuwając z niego pojedyncze, prawdziwe postacie. Całość zamknęła się w 77 stronach maszynopisu, co przełożyło się nie tylko na ewidentną oszczędność finansową nadchodzącej produkcji, ale i na przeniesienie środka ciężkości na inne aspekty opowieści. Cronenberg mógł dzięki temu kręcić wolniej, z chirurgiczną lub laboratoryjną precyzją, pozwalając sobie skupić się na detalach. Zarówno w aspekcie przekształcającej się niczym auto w zgniatarce psychiki bohaterów, jak i aktów, których się dopuszczają. Ale co to właściwie za bezeceństwa objawiają się na stronach powieści i scenariusza?
Opis dystrybutorski polskiego wydania Karambolu umieszcza środek ciężkości w dość niefortunnym miejscu. Cytując: „Voughan, telewizyjny popularyzator nauki, ulega wypadkowi drogowemu i staje się koszmarnym aniołem autostrad. Samochód jest dla niego piekielnym laboratorium doświadczalnym, w którym prowadzi na ofiarach wypadków perwersyjne eksperymenty erotyczne”. I choć jest to kluczowa postać dramatu, to nie jej oczami obserwować będziemy nadchodzące akty techno-seksualne. Protagonistą i narratorem powieści jest niejaki J. Ballard, który po niebezpiecznym wypadku drogowym stopniowo podporządkowuje swoje życie tajemniczej postaci szosowego ryzykanta. Skojarzenie z autorem zgoła nieprzypadkowe, nie wynika jednak z realnej potrzeby zaspokajania się na zmiażdżonym siedzeniu samochodu z rozbitą czaszką i przebitym płucem. Jak sam wspomniał, uczestniczył kiedyś w wypadku drogowym i to absolutnie nic fajnego. To efekt fascynacji postępującym przesuwaniem granic w imię eksploracji własnej seksualności, ale także miejscem człowieka w świecie stopniowo zawłaszczanym przez technologię. Jednym z najczęściej przytaczanych określeń na książkę Ballarda jest techno-porno, bowiem Kraksa miała być pierwszym przykładem nowopowstałego gatunku powieści erotycznej. I choć jest to skojarzenie słuszne, należy trochę rozszerzyć jego kontekst. Pornografia w swojej definicji to z greki „opowieść o nierządnicy”, a w praktyce tekst kultury obierający za swój nadrzędny cel wywołanie podniecenia u odbiorcy. W przypadku Crash ciężko doszukiwać się tej funkcji, a nawet jeśli się ją odnajdzie, uznawać ją za nadrzędną. Powieść (a co za tym idzie, jej adaptacja) jest wręcz do bólu (miejscami dosłownie) wyzuta z erotyzmu. To pragmatyczne, analityczne niczym autopsja lub operacja opisy zbliżeń bohaterów w przeróżnych konfiguracjach i miejscach. Jednak naiwnym jest ten, kto poszukuje tutaj choćby namiastki zachwytu nad pięknem ludzkiego ciała lub z drugiej strony, chciałby skosztować zakazanego owocu literackiej perwersji. Nawet gdy Ballard ustami Ballarda opisuje najbardziej zjawiskową istotę ludzką, jaką ujrzały jego receptory wzrokowe, nie potrafi oprzeć się materialnym porównaniom do czegoś znacznie mu bliższego – przedmiotów. Dwa przykłady z brzegu: „Lędźwie urządzał jej chyba jakiś ekscentryczny szmuklerz” i: „Jej białe krocze migało między pracującymi udami rozpustnym semaforem”. Erotyzowane są tutaj samochody, mechanika i technologia. Ludzie stają się przedmiotami, bo w świecie przyszłości realne podniecenie zaczyna być wywoływane przez zupełnie inne czynniki. Przez przedmioty. Wielkie, kształtne, potężne i szalenie niebezpieczne.
Oddając na chwilę głos Cronenbergowi: „Kluczowy zamysł leżący u podstaw tego, co w Kraksie może wydawać się trudne czy zagadkowe – a więc jej wymiar science fiction – wynika z tego, że Ballard wyprzedza epokę, przewidując pewien rodzaj przyszłej psychologii patologicznej. Choć zjawisko to kształtuje się już teraz, w przyszłości będzie ono znacznie bardziej rozwinięte. Autor następnie przenosi tę wizję w czasy obecne i przedstawia ją tak, jakby owa psychologia była już w pełni ukształtowana. Mamy więc do czynienia z postaciami, które przejawiają psychologię przyszłości”. Brzmi jak pozycja skrojona idealnie pod kanadyjskiego reżysera, prawda? Jednak jak już zaznaczyłem na wstępie, wymiar science fiction trzeba traktować bardzo delikatnie i umownie. Przyjmując optykę literatury gatunkowej (oraz filmu), wikłamy się w pewien paradoks. Ballard, jak sam stwierdził w czasie spotkania po pokazie na Festiwalu w Cannes, napisał książkę, gdzie czytelnik nie ma gdzie się schować. To nie są gangsterzy, detektywi, kosmiczni wojownicy czy dowolne kostiumy, w które czytelnik może się przyodziać, aby konfrontować się z problemami omawianymi na kartach książki.. To ludzie z krwi i kości. Dokładnie tacy sami jak czytelnicy tego perwersyjnego techno-porno. Czy tego chcą, czy nie. I gdy już powoli godzili się z tą gorzką refleksją, nagle pojawia się David Cronenberg i ponownie przypomniał im o ich własnych perwersyjnych ciągotach. Jak on mógł?
Jak twierdził reżyser omawianego dzisiaj filmu, a niewiele wcześniej także adaptacji Nagiego lunchu, książki są niefilmowalne. Uważał, że należy wynaleźć je na nowo na potrzeby ekranu i dostosować do zupełnie innych potrzeb odbiorczych. Opinii tej nie podzielali znający się na wszystkim zawsze i wszędzie producenci i dystrybutorzy, którzy po zobaczeniu pierwszej wersji montażowej filmu, zaproponowali najbardziej literackie rozwiązanie z możliwych – narrację trzecioosobową. Cronenberg stanowczo się temu sprzeciwił, bo przecież nie ma potrzeby, żeby ktoś tłumaczył co dzieje się na ekranie albo co teraz czuje. Gdyby ludzie potrzebowali lektury wewnętrznych monologów z książki, seans mógł sprowadzić się do czarnej planszy i narratora w offu. Jednak skąd w ogóle taki pomysł? Dystrybutor nie wiedział ponoć, jak ludzie mają zaangażować się w Crash i wejść w ten świat. To nie był jednak problem reżysera (co najwyżej obrażonego później Coppoli), który jednoznacznie odrzucił absurdalny pomysł. Film został zatem pozbawiony narratora opisującego mechanicznie i bez krztyny ekscytacji kolejne ekscesy seksualne samego siebie i swoich znajomych i pozwolił widzom chłonąć je takimi jakie są. A te są, cóż… Zależy kogo spytać.
Gdy zapytany został o to Gene Siskel, w kultowym programie prowadzonym z Rogerem Ebertem, uznał, że Crash jest za mało erotyczny. Argument o filmie pornograficznym bez pornografii nie przekonał go jednak i obaj wybitni krytycy zgodzili się w niezgodzie. Jednak nie wszyscy dziennikarze podzielali opinię o tym deficycie. Alexander Walker z London Evening Standard nazwał prezentowane na ekranie obrazy „jednymi z najbardziej wyuzdanych czynów i teorii dotyczących dewiacji seksualnych, jakie kiedykolwiek widział propagowane w kinie głównego nurtu”. Nasze słodkie, letnie dziecko… Kluczowe jest jednak to, że sam reżyser nie upatrywał w tym żadnej realnej erotyki nie tylko przez czytelną krytykę prezentowanych wydarzeń, ale i samo podejście do ich kręcenia. Skrupulatny i „medyczny” w swojej naturze opis zbliżeń głównych bohaterów wymagał niemniejszego pragmatyzmu na planie. „Tu chodzi o coś więcej niż seks”, opowiadał Cronenberg na canneńskim festiwalu. Ilość detali, które fizycznie musiały się zgadzać między kolejnymi ujęciami, sprawiają, że seks jest w filmie całkowicie „oderotyzowany”. Ułożenie włosów na poduszce, stopień rozmazania makijażu, zagniecenia na pościeli i karoserii itd. Deficyt erotyki potęguje również „nie-waniliowy” charakter podejmowanych przez bohaterów działań. Mógłbym zaryzykować i podjąć próbę pewnego stopniowania poziomu dewiacji głównych bohaterów w konkretnych scenach, jednak ani myślę determinować, co jest bardziej sprośne, ani narzucać komuś, jakie kinki są lepsze czy gorsze. Przejdziemy tu jednak od zwykłego stosunku w samochodzie, przez stosunek w rozbitym/jadącym/zamkniętym w myjni samochodzie, stymulację (na różne sposoby) świeżo zabliźnionych ran, lizanie zakażonych tatuaży, łamanie kończyn czy pełnoprawną autassassinofilię. Jednak bywały przypadki, gdzie publiczność za punkt absolutnego przekroczenia granicy, wymagający opuszczenia sali kinowej, upatrywała w scenie pocałunku dwóch mężczyzn. Igranie ze śmiercią samego siebie, kochanka i przypadkowych przechodniów w imię spełnienia seksualnych zachcianek? Może być. Dwóch mężczyzn zespolonych w niezręcznym pocałunku? Halo, policja!
Mimo tej ewidentnej kanonady wizualnych wynaturzeń, Crash wbrew wszelkim pozorom, nie jest pochwałą radykalnych praktyk seksualnych. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że jest im dosyć przeciwny. Książka oraz jej adaptacja to opowieść ku przestrodze, chociaż autorzy obu z nich nie znoszą tego określenia i odcinają się od niego. Czemu zatem tutaj jest ono przyjęte w drodze wyjątku? Bo jak stwierdził sam reżyser, w przeciwnym razie zamiast reprymendy widz dostanie psychopatyczne stwierdzenie. Choć tabloidowość prasy mogła to sugerować, ludzie nie zaczęli po seansie rozbijać na potęgę swoich samochodów, aby osiągać szczyt w objęciach mechanicznej śmierci. To też jeden z powodów, dla których nie poświęciłem w tym tekście zbyt wiele miejsca na opis fabuły, bo ta w swej szczątkowości jest wyłącznie pretekstem do wkroczenia do sadu, gdzie rosną wyłącznie zakazane owoce. Zerwiemy ich tyle, ile będzie trzeba, choć w pewnej chwili każdy zacznie smakować tak samo. No, mniej lub bardziej trącąc smarem czy posoką, ale to już kwestia smaku.
Crash to pozorna antyteza naszych filmowych oczekiwań. Wypadki nie są kręcone z kilku punktów widzenia i nie mają zwolnionego tempa, do czego przyzwyczaiły nas filmy akcji i thrillery. Mimo że ofiary takowych incydentów często pamiętają ich przebieg niczym w slow motion. to przecież nie my siedzimy na miejscu kierowcy. W przeciętnym filmie piękne ludzkie ciała i piękne samochodowe karoserie mogą stać obok siebie. Czemu nie możemy ich ze sobą zespolić, skoro patrzenie na oba daje publice satysfakcję? Krwawa jatka czy pewne mutylacje ciała nawet w filmach Cronenberga jeszcze do niedawna były w porządku. Jednak teraz, gdy na poboczu leży prawdziwa ofiara z rozbitą czaszką, odwracamy wzrok. Ale między Bogiem a prawdą, kto nigdy nie wyciągał szyi, aby lepiej przyjrzeć się, po co tym razem na autostradę przyjechała karetka. Rubbernecking to nie tylko ewolucyjna norma, ale i grzech popełniany przez nas wszystkich. Filmowy J. Ballard po kolejnym akcie z udziałem zniszczonego samochodu deklaruje na głos: „to bardzo interesujące, ale nie rozumiem dlaczego”. Jakikolwiek nie byłby powód, coś sprawia, że raz za razem chcemy na to patrzeć. I albo podniesiemy larum, albo się przyłączymy. No kinkshaming!
Korekta: Michalina Nowak
Tekst powstał w ramach patronatu medialnego nad filmem „Crash”, którego dystrybucją kinową z okazji 30. rocznicy premiery zajmuje się Past Perfect.
Szczegóły, wraz z listą pokazów, znajdziecie TUTAJ!
Absolwent łódzkiego filmoznawstwa, entuzjasta kina wszystkich wysokości, regularny czytelnik historii obrazkowych, cierpiący na stały niedobór książek, aspirujacy AFoL.