PublicystykaZestawienia

Satyajit Ray – jak czytać kino bengalskiego mistrza [ZESTAWIENIE]

Redakcja Filmawki
Satyajit Ray
fot. Satyajit Ray / materiały prasowe NH

Na zeszłorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Nowe Horyzonty mieliśmy niezwykłą przyjemność doświadczyć kina Satyajita Ray’a w ramach jego retrospektywy. Filmy bengalskiego mistrza były wówczas bardzo tłumnie oglądane. Absolutnie nas to nie dziwi! Od niedawna po raz pierwszy w historii można oglądać dzieła Ray’a na platformie VOD – dostępne są one na NH VOD. Z tej okazji przygotowaliśmy zestawienie tytułów, które w sposób szczególny skradły nasze serce.


Idol (1966)

kadr z filmu idol
fot. „Idol” / materiały prasowe NH

Gwiazdor filmowy rozpoczyna podróż nocnym pociągiem do Dehli, by odebrać nagrodę za zasługi dla indyjskiej kinematografii. Jednocześnie nie może się już dłużej oszukiwać  właśnie zalicza pierwszą w życiu klapę swoim najnowszym filmem i drży, że jest ona pierwszą zwiastunką schyłku kariery. Wyjazdowi aktora towarzyszy też skandal obyczajowy, który chętnie nagłaśnia prasa. Podróż pociągiem zmienia się w podróż w głąb siebie, na którą nakładają się historie współpasażerów.

Ray jest tak wyrazistym, tak prawdziwie autorskim reżyserem, że każdej najprostszej i najbardziej typowej historii nadaje kształt charakterystyczny tylko dla siebie. Rachunek sumienia komercyjnego aktora, uwikłanego w alkohol i uzależnienie od leków nasennych, zdradzającego swoje młodzieńcze ideały, skwapliwie wykorzystującego okazję do zemsty nad starszym kolegą, i tak dalej, i et cetera. Jest to opowieść, którą oglądaliśmy już wiele razy, w różnych inkarnacjach, w różnych dekadach. A jednak, poprzez powstały prawie osiemdziesiąt lat temu film, Ray potrafi wciąż na nowo tworzyć świeżą jakość w tego typu historiach. Przefiltrowana przez jego wrażliwość, podróż bohatera przeplatająca się z doświadczeniami innych pasażerów pociągu nabiera wyrazu uniwersalnego, duchowego i miejscami wręcz poetyckiego, na tracąc jednocześnie ostrości społecznego spojrzenia. Każdy bowiem odgrywa role – społeczne, w relacjach, przed samymi sobą. Pozostaje pytanie, czy w życiu chcemy stosować te same miary sukcesu, co w show biznesie.

Powiedzenie jednak, że Idol jest o noszeniu przez każdego z nas różnych masek, to zbyt duże uproszczenie. Maska nie jest w percepcji Ray’a jednoznacznym rekwizytem. Czasem zakładamy maski, żeby być bardziej sobą; robi tak Aditi, wkładając okulary i zasłaniając nimi swoją wielką urodę, aby nie być postrzeganą tylko przez jej pryzmat. Ten sam gest zakładania okularów, tym razem ciemnych, wykonuje Arindam w rozmowie telefonicznej z kobietą, z którą razem uczestniczą w skandalu – tym razem jednak jest to przybranie pozy i odcięcie się od swojej rozmówczyni. Choć filmy Ray’a głęboko eksplorują kwestie moralne, daleko im od kategoryczności. Jest w nich otwartość i zniuansowanie, a Idol nie jest tutaj wyjątkiem. Ale chyba najbardziej u Ray’a ujmują mnie zawsze za serce sekwencje sfilmowane tak poetycko, jakby były ze snu. I choć w Idolu mamy dwie surrealistyczne sceny przedstawiające sny bohatera, to nie mam ich na myśli, gdy piszę te słowa. Z Idola utkwiły mi szczególnie w pamięci dwa momenty. Pierwszy, gdy Arindam puszcza papierosowe kółka z dymu, a jadąca z nim w przedziale nastolatka obserwuje go w zachwyceniu. Scena tak prosta, a jednocześnie tak trafnie chwytająca esencję gwiazdorstwa, mieszankę pozerstwa, nonszalancji i popisu jednej strony oraz autentycznego szczerego zaangażowania drugiej. Oraz drugi, gdy pijany Arindam przechyla się przez barierkę w pędzącym pociągu i razem z nim obserwujemy, jak hipnotycznie, kusząco i zarazem złowieszczo błyskają szyny na torowisku. Za takie właśnie sceny kocham twórczość Ray’a.

Irena Kołtun


Wielkie miasto (1963)

kadr z filmu wielkie miasto
fot. „Wielkie miasto” / materiały prasowe NH

Wielkie miasto to jeden z ważniejszych filmów w karierze Satyajita Ray’a. Jest to jego pierwsza współpraca z genialną aktorką Madhabi Mukherjee, która potem zagra także w Samotnej żonie  i Tchórzu, a także pierwszy film reżysera nakręcony i rozgrywający się we współczesnej twórcy Kalkucie, jego rodzinnym mieście.

Punktem wyjścia dla fabuły filmu są społeczne zmiany zachodzące w Indiach w połowie wieku XX. Arati, w obliczu finansowych kłopotów męża, zmuszona jest podjąć pracę, co dla tkwiącej w patriarchalnej tradycji rodziny, a zwłaszcza teścia kobiety, jest nie do przyjęcia. Niepewna siebie bohaterka decyduje się jednak nie zważać na krytykę najbliższych i zostaje sprzedawczynią, w czym wbrew swoim obawom okazuje się być bardzo dobra.

Sukcesy Arati to w rękach Ray’a i Mukherjee pole do popisu – rozwój charakterologiczny bohaterki pod wpływem jej zwiększającej się niezależności jest angażujący i wiarygodny, a dzięki przekonującej kreacji aktorskiej bardzo szybko się do niej przywiązujemy. Przy okazji twórcy udaje się też uderzyć w szereg absurdów patriarchalnego systemu. Męska duma męża protagonistki nie pozwala mu w pełni cieszyć się z sukcesów żony, zwłaszcza na tle jego własnych problemów finansowych. Nowej perspektywy na układy społeczne będzie musiał się dopiero nauczyć, tak samo jak jego ojciec. Satyajit Ray w obliczu wyborów moralnych w swoich bohaterów jednak wierzy, co raz po raz uświadamia nam w tym filmie.

Reżyser sygnalizuje obecność nie tylko podziałów ze względu na płeć, ale też tych związanych z pochodzeniem. Koleżanka z pracy Arati, Edith, jest Anglo-Induską, przez co musi mierzyć się z innym traktowaniem w miejscu pracy oraz niesprawiedliwymi stereotypami. Te uprzedzenia wpłyną także na protagonistkę, której ostatecznym sprawdzianem moralnym będzie ustosunkowanie się do sytuacji przyjaciółki. 

Nie jest to jednak w żadnym wypadku film dydaktyczny, „z tezą”, czy moralizatorski. Choć sympatia autora i widzów jest po stronie Arati, to pozostałym bohaterom także zostaje oddany pełnoprawny głos. Nawet konserwatywnie zorientowany teść protagonistki okazuje się człowiekiem chcącym jak najlepiej dla swojej synowej. Ray stawia swoje postacie w trudnych sytuacjach i konfliktach nie po to, by szukać zwycięzców i przegranych, ale by tworzyć sferę dialogu i optymalnych rozwiązań. Wielkie miasto, być może intensywniej niż większość filmów reżysera, jest wzorcową próbką społecznej wrażliwości i miłości do ludzi, którymi charakteryzował się Satyajit Ray jako artysta.

Kamil Dormanowski

Przeczytaj również:  Klasyka z Filmawką: „Lokis. Rękopis profesora Wittembacha” (1970) Janusza Majewskiego

Tchórz (1965)

kadr z filmu tchórz
fot. „Tchórz” / materiały prasowe NH

Trzynasty pełnometrażowy film Ray’a jest zarazem pierwszym, który indyjski twórca zaklina w autotematycznej ramie, tak charakterystycznej dla swojej dalszej twórczości. Na głównego bohatera historii wybiera Amitabhę – początkującego scenarzystę z Kalkuty (kraju pochodzenia samego reżysera), który tuła się po kraju w poszukiwaniu inspiracji do nowego projektu. Podczas podroży samochód odmawia mu posłuszeństwa, przez co staje przed koniecznością znalezienia jednodniowego noclegu. Pomoc oferuje mu Bimal, lokalny plantator herbaty. Jednocześnie uprzejmy i arogancki, poczciwy i prostacki; wzbudzający sympatię, ale patrzący na młodzieńca z góry.

Na miejscu Amitabhę czeka szok. Żona Bimala, Karuna, okazuje się dawną niespełnioną miłością przybysza, którą ten przed laty zawiódł swoim tchórzostwem. Nieświadomy niczego gospodarz zabawia gościa i partnerkę, podczas gdy atmosfera zaczyna gęstnieć od niewypowiedzianych żali i głęboko tłumionych resentymentów. Kiedy bohater w końcu zostaje z kobietą sam na sam, utraciwszy grunt pod nogami wyznaje jej ciągłą miłość. Pomiędzy byłymi kochankami tworzy się trudne do zidentyfikowania napięcie, wynikłe z przeciwstawnych perspektyw i odmiennych strategii przepracowywania bolesnej przeszłości.

Ray inscenizuje ten psychologiczny konflikt za pomocą niuansów: subtelnych spojrzeń, niepewnych gestów, naprzemiennych starć i uników. Spektakl pożądania jest w jego optyce jedynie pretekstem do złożonej gry uczuć, które nigdy nie pozwalają przejrzeć się do cna. Od odbiorczej satysfakcji reżysera zdecydowanie bardziej interesuje bowiem mnożenie niewygodnych pytań i zwodnicze skręcanie z utartych ścieżek. Choć na pierwszy rzut oka tutejszy punkt wyjścia może stanowić fundament pod klasycznie skrojony melodramat, Tchórz stanowi raczej inteligentną dekonstrukcję gatunku. Emocjonalne zrywy ustępują miejsca aurze tęsknoty i melancholii, a wybuchy namiętności – poczuciu dojmującego rozczarowania. Tym samym autor rewitalizuje sprane klisze, czyniąc niezwykle prostą historię wolną od banału czy naiwnego sentymentalizmu.

Tragizm położenia bohaterów pogłębia dodatkowo zakleszczenie w rygorze określonych konwencji społecznych i ról kulturowych. Zarówno Amitabha, jak i Karuna są skrępowani kajdanami systemowego posłuszeństwa. Podczas gdy on położył nacisk na pracę, ona weszła w schemat perfekcyjnej pani domu. Trawi ją sytuacja na wskroś patowa – jakiegokolwiek wyboru by nie dokonała, ktoś ucierpi. Czegokolwiek nie zrobi, narazi się albo na trwanie we własnym niespełnieniu, albo ostracyzm środowiska. Tchórz wyrasta tym samym na zawoalowaną krytykę kultu tradycji, która – choć kusi pozorami bezpieczeństwa – skazuje na wielopoziomowe cierpienie, izolację w duszących wzorcach i ograniczających standardach. Łatwo pod tym kątem o porównanie do legendarnego, wcześniejszego o równe dwie dekady Spotkania (1945) Davida Leana. Oba dzieła traktują o uczuciu z góry skazanym na klęskę; o pożądaniu strzeżonym pilnym okiem obyczajowych restrykcji.

Ale by dostrzec uniwersalność podejmowanej przez Ray’a problematyki nie trzeba cofać się wcale tak daleko. Jego film dzieli wiele choćby z niedawnym Poprzednim życiem (2023) Celine Song, w którym miłość sprzed wielu lat przypomina o sobie w najmniej oczekiwanym momencie, zaś nadzieja na ponowne związanie musi zostać po cichu rozbita. Reżyser nasącza jednak swój świat gorzkimi niejednoznacznościami, potęgującymi pesymistyczną wymowę. Do samego końca widz nie może być pewien, jakie emocje buzują w Karunie, kiedy ta pozostaje skryta i niedostępna. Czy podobnie jak Amitabha pragnie ona dać jeszcze jedną szansę ich relacji, a może woli kategorycznie zerwać z minionym? Jest szczęśliwa u boku starszego partnera, czy po prostu skutecznie maskuje własne nieszczęście? Choć autor nie ma zamiaru udzielać odpowiedzi na którąkolwiek z tych wątpliwości, jednego można być pewnym: istnieją relacje przypisane wyłącznie do konkretnego momentu w życiu, a niektórych błędów sprzed laty nie sposób naprawić.

Tchórz pozostaje bodaj najbardziej kameralnym dziełem reżysera, emocjonalnie wyciszonym i teatralnie minimalistycznym. Nie przeszkadza to jednak Ray’owi w deklarowaniu jego żywego zafascynowania kategorią narracji filmowej. Kiedy wypytywany przez gospodarza bohater tłumaczy zdawkowo, jaką historię zamierza przedstawić w swoim tekście, po pewnym czasie staje się jasne, że zarys fikcyjnych wydarzeń pokrywa się z autentycznym doświadczeniem straty i tęsknoty jego autora. Bamil na bieżąco oferuje mu ponadto kolejne pomysły na opowieść „z pierwszej ręki”, a równolegle do rozwoju metrażu klaruje się pisany przez Amitabhę skrypt. Trudno powiedzieć, czy życie pisze najlepsze scenariusze; na pewno tworzy te najbardziej bolesne.

Wiktor Szymurski

Przeczytaj również:  „Copa 71" - niezwykła historia zapomnianego turnieju | Recenzja | Millennium Docs Against Gravity 2024

Samotna żona (1964)

kadr z filmu samotna żona
fot. „Samotna żona” / materiały prasowe NH

Samotna żona nie jest ani pierwszym, ani ostatnim spotkaniem reżysera z twórczością Rabindranatha Tagore’a – już w 1961 roku Ray przygotował dokumentalny film o życiu poety, a w 1984 roku przeniósł na ekran powieść Dom i świat. Obraz z 1964 roku jest adaptacją Zniszczonego gniazda, noweli noblisty opowiadającej o miłosnym dramacie rozgrywającym się na tle XIX-wiecznego bengalskiego renesansu. 

Nie bez powodu ten właśnie utwór zainteresował Satyajita Ray’a, wrażliwego zarówno na kwestie tożsamości narodowej Bengalczyków, jak i miejsce kobiet w społeczności Indii. Samotna żona opiera się bowiem na konflikcie między obowiązkiem obywatelskim a szczęściu rodzinnym. Gdy Bhupati, bogaty pasjonat ruchów niepodległościowych, cały swój czas poświęca na edycji politycznej gazety, jego żona Charulata spędza czas samotnie, obserwując krajobrazy z okien wielkiej posiadłości i czytając literaturę. Jest ona jej jedynym wybawieniem z marazmu małżeńskiego życia. Dopiero gdy w odwiedzinach przyjeżdża Amal, kuzyn Bhupatiego, w życiu Charulaty zaczyna się coś zmieniać. Tak samo jak ona, młody mężczyzna zainteresowany jest poezją i za namową męża pomaga jej rozwijać się artystycznie. Relacja szybko jednak staje się intymna, co nieuchronnie będzie musiało doprowadzić do konfliktu. Pozornie dość prosty wątek miłosnego trójkąta Ray wykreował w misterny sposób, tak, by stanowił pretekst do nakreślenia swoistej panoramy życia w domu rozdartym pomiędzy patriotycznym obowiązkiem a szczęściem w miłości. 

Ray zadbał nie tylko o angażującą, poruszającą fabułę, ale także bogactwo strony formalnej. Fenomenalnie prezentuje się pałac, w którym rozgrywa się większa część filmu, a precyzyjne zdjęcia tylko podkreślają architektoniczne szczegóły. Czasem wydaje się wręcz, że niektóre kadry to realistyczne obrazy. Świadomość tego mógł mieć także sam twórca, słynnie wykorzystując w tym filmie efekty stop-klatkowe. Mają one kluczowe dla zrozumienia fabuły zastosowanie narracyjne, ale jednocześnie uwypuklają niepodważalną malarskość Samotnej żony

Błędem byłoby jednak określenie tego obrazu mianem statycznego lub powolnego. Wręcz przeciwnie. Fabuła, pomimo że rozwija się nieprędko, wydaje się jednocześnie być dość dynamiczna, a to za sprawą trafnego uchwycenia zawiłości rządzących międzyludzkimi relacjami. Zarówno dialogi, jak i ich aktorska realizacja prezentują napięty konflikt charakterów i pragnień, który w każdej chwili może eskalować. Oczywiście najlepiej wypadają Madhabi Mukherjee, drugi raz (po roli w Wielkim mieście) grająca u Ray’a, oraz Soumitra Chatterjee, z którym reżyser współpracował przy ostatniej części trylogii o Apu. Warto zobaczyć Samotną żonę chociażby dla ich ról – to naprawdę świetne występy dwójki niezbyt docenianych na świecie aktorów.

Kamil Dormanowski


korekta: Anna Czerwińska

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.