Dzień Matki – filmowe i serialowe matki [ZESTAWIENIE]
Parafrazując Gertrudę Stein, matka jest matką, jest matką, jest matką. Matka w kinematografii ma tysiące twarzy, od anioła do meduzy, a symbolika jej postaci zmienia się niczym w kalejdoskopie. Jako członkowie redakcji Filmawki wybraliśmy jedenaście filmowo-serialowych inkarnacji tego archetypu i z okazji Dnia Matki dzielimy się nimi z Wami.
Mamma Roma – Mamma Roma (1962)
Jeden z najwybitniejszych włoskich reżyserów, Pier Paolo Pasolini, przez całe swoje życie pozostawał niezwykle związany ze swoją matką. Obsadził ją jako samą Marię w swojej Ewangelii wg św. Mateusza (1964) – co świadczy nie tylko dobrych relacjach, ale i o wysokim poczuciu wartości reżysera. Figura matki pozostawała jednak ważnym motywem w jego twórczości. Jednym z najciekawszych przykładów jest Mamma Roma (1962).
Tytułowa bohaterka to Włoszka pochodząca z prowincji. W dzieciństwie została zmuszona do wyjazdu do Rzymu. Spędziła tam większość swojego życia, zajmując się pracą seksualną i śniąc o lepszym życiu. Gdy udaje jej się zakupić nowe, schludne mieszkanie i założyć mały sklepik, wraca po swojego nastoletniego syna wychowującego się na prowincji. Matka próbuje nadrobić stracony czas, a chłopak musi przystosować się do nowych warunków.
Mamma Roma – w tej roli Anna Magnani – swoją charyzmą mogłaby oczarować połowę Wiecznego Miasta. Do historii kina przeszły długie sceny jazdy, w których bohaterka opowiada o własnym życiu. Jej energia i ambicje kontrastują jednak z wycofaniem młodego chłopaka, który nie do końca odnajduje się na rzymskich przedmieściach. Portret matki pozostaje niejednoznaczny. Sympatyzujemy z nią, obserwując, jak zmaga się z codziennością i stygmatyzującym spostrzeganiem zarabiania swoim ciałem. Z drugiej strony widzimy też, że kolejne próby przystosowania syna do nowego życia, nie do końca odpowiadają na jego potrzeby.
Pasolini odwołuje się do klasycznych przedstawień macierzyństwa. Symbolika filmu przywodzi na myśl zarówno biblijną Marię, jak i legendarną rzymską wilczycę. Mamma Roma jest jednak postacią z krwi i kości. Tym, co zapada w pamięć po seansie jest właśnie kreacja głównej bohaterki – walka o nowe życie dla siebie i dla syna, próba ucieczki od własnej przeszłości.
Arek Koziorowski
Marion – Lady Bird (2017)
Pierwsza scena Lady Bird Grety Gerwig dużo mówi nam o tym, co zobaczymy w dalszej części filmu. Tytułowa Lady (a właściwie Christine) i jej matka (Marion) wracają samochodem z podróży. Słuchają audiobooka i obie płaczą ze wzruszenia. Śmieją się ze swoich żartów. Nagle jedna z nich chce włączyć radio, a druga się sprzeciwia. Atmosfera zmienia się momentalnie. Uśmiech znika z twarzy. „Chciałabym coś przeżyć” – mówi Lady Bird. Tego jej matka nie może wytrzymać. Zaczyna się kłótnia. „Myślisz tylko o sobie” – odpowiada Marion. „Jak mogłam wychować takie snoba? Nie potrafisz nawet zdać prawa jazdy. I tak nie dostaniesz się do żadnej szkoły”. Lady Bird otwiera drzwi i wyskakuje z auta.
To zachowanie to nie jedyny akt protestu w filmie. Lady Bird jest sfrustrowana małymi perspektywami, jakie daje jej skromne życie w Sacramento, a także wieczną musztrą, wprowadzoną przez jej apodyktyczną matkę. Relacja matka–córka jest tu złożona i skomplikowana – uwarunkowana charakterologicznymi podobieństwami i światopoglądowymi różnicami. Marion to typ osoby, która w głębi duszy chce dla swojej córki wszystkiego, co najlepsze, ale nie potrafi tego zakomunikować. W swoim domu wprowadza władzę autorytarną; uprawia „twardą miłość”. Wie, że nie radzi sobie z wychowaniem, ale nie potrafi inaczej. Te wzorce zachowań i brak czułości są w niej zbyt głęboko zakorzenione. Kolejną kluczową sceną filmu jest ta, gdy Lady Bird pyta się swojej matki, czy ją lubi. „Oczywiście, że cię kocham” – odpowiada Marion. Christine dopytuje: „Ale czy mnie lubisz?”. Na to pytanie jej matka nie potrafi odpowiedzieć. Miłość rodzica do dziecka przychodzi zazwyczaj naturalnie, ale sympatia to zupełnie inny temat.
Relacja bohaterek ewoluuje. Być może niedługo naprawdę się polubią, może nawet zaprzyjaźnią, zaakceptują swoje odmienności, a ich relacja będzie opierać się na partnerstwie i akceptacji. Daje to nadzieję dla wszystkich, którzy utożsamiają się z Christine, a takich wśród nas jest wiele. Greta Gerwig mówi głosem swojego pokolenia i robi to wyjątkowo wnikliwie; w jej rękach na pozór niewinne sceny potrafią ciąć jak brzytwa.
Jakub Nowociński
Matka Westchnień – Suspiria (1977), Suspiria (2018)
Wiedzieliście, że Matka Westchnień, Helena Markos, w Suspirii Dario Argento wcale nie była Matką? W filmie nie pada ani razu takie jej określenie. Reżyser mitologię Trzech Matek wprowadził w późniejszym o kilka lat Inferno (1980), a i to wydaje się próbą zmylenia widzów i bawieniem się ich oczekiwaniami. Markos nosi przydomek „Czarnej Królowej”, jest władczynią absolutną, potężną i mściwą – z matczynością nie ma za wiele wspólnego. Właściwie główna wiedźma jest tutaj MacGuffinem, pretekstem do ukazania przemocy i śmierci, a sam tytuł oznaczający „odgłosy” odnosi się do dźwięków kroków i przytłumionych rozmów uczennic szkoły baletowej. A jednak w jakiś sposób Argento musiał ją tak skojarzyć, skoro trzy lata później jest jedną z trzech Matek, a nie na przykład szekspirowskich wiedźm. Najwidoczniej grupie kobiet musi przewodzić ktoś więcej niż przywódczyni i musi je łączyć coś bardziej skomplikowanego niż prosta relacja podległości. A jaka relacja może być bardziej skomplikowana niż relacja matki z dziećmi?
W Suspirii z 2018 r. w reżyserii Luki Guadagnino, remaku dzieła Argento, macierzyństwo jest już tematem centralnym. Oglądamy różne wcielenia matek – jest matka radykalnie odrzucająca (biologiczna matka Susie), matka zastępcza, chroniąca i nadopiekuńcza (Madame Blanc). Helena Markos wydaje się być w tym wypadku matką drapieżną – wysysającą soki ze swoich córek, żądającą ofiar i kradnącą młodym kobietom ich witalność i siłę. Okazuje się jednak uzurpatorką, a prawdziwą Matką Westchnień, która jest przeciwieństwem Markos i czymś więcej niż Blanc, jest sama Susie, która w trakcie filmu dorasta do świadomości swojej roli i siły. Matka Westchnień w tym wydaniu ma być potężna i jednocześnie miłosierna, litościwa. Guadagnino na ekranie przedstawia to miłosierdzie specyficznie – w obdarowywaniu śmiercią i zapomnieniem.
Irena Kołtun
Ellie – Martwe Zło: Przebudzenie (2023)
Seria Evil Dead nie jest pierwszą filmową franczyzą, która przychodzi do głowy, gdy mowa o historiach podejmujących temat relacji rodzinnych. Filmy te opierają się przede wszystkim na kampowym gore i specyficznym humorze – postacie mają być opętane przez demony, walczyć z nimi i je pokonać, a niekoniecznie tworzyć głębokie więzi. Najnowsza część cyklu, Martwe zło: Przebudzenie, posiada oczywiście wszystkie wymienione wyżej elementy, ale poza tym w zaskakująco udany sposób portretuje postać Ellie, głównej antagonistki i pierwszej opętanej.
Już jeden z plakatów stawia akcent na macierzyństwo. Przedstawiona na nim Ellie, w wersji opętanej, obejmuje opiekuńczo swoje potomstwo, a nad tytułem góruje tekst: „Mommy loves you to death” (tłum.: „Mamusia kocha was na śmierć”). Oczywiście film wykorzystuje ten wątek głównie do straszenia widza. Sceny, w których Ellie atakuje własne dzieci czy stara się je rzucić na pastwę demonicznych sił istotnie są niepokojące. Jednak jest w tym coś więcej – w końcu ostatnie słowa, które Ellie wypowiada w kierunku swojej siostry, wypowiedziane na moment przed całkowitym zatraceniem siebie na rzecz demonicznej wersji, to: „Don’t let it take my babies” (tłum.: „Nie pozwól, by to zabrało moje dzieci”). Na ile Beth udaje się spełnić tę prośbę, to inna sprawa. Ważne jest to, jak wiele mówi to o postaci Ellie. To samotna matka trojga dzieci, która musi samodzielnie radzić sobie z przeprowadzką. Jest wyraźnie zmęczona i sfrustrowana, a dzieci nieszczególnie jej pomagają. Ona zachowuje jednak zimną krew i gotowa jest poświęcić wszystko dla ich dobra.
Cały ten zaskakujący charakter Ellie dopełnia znakomita kreacja Alyssy Sutherland. Jest wspaniale przerażająca, portretując opętanie Ellie, ale świetnie oddaje też zmęczenie zatroskanej matki w początkowych scenach filmu. Nie była to postać, której spodziewałam się akurat w tej serii, ale jednocześnie pozostała najbardziej zapadającym w pamięć elementem filmu.
Zosia Sikora
Yui Ikari – Neon Genesis Evangelion (1995–1996)
TEKST ZAWIERA SPOILERY
O tym, co się działo z Yui w The End of Evangelion można napisać licencjat z psychologii o zagadnieniu matki w trzech osobach. Yui – naukowczyni, uczennica Fuyutsukiego, żona Gendō, mama Shinjiego – reprezentuje klasyczny motyw zmarłejmartwej matki wybrańca, która wciąż chroni go z zaświatów. Umiera (choć nie do końca) wskutek nieudanego eksperymentu z Jednostką 01. Jej duszą obdarowany zostaje mech, dzięki czemu jest zdolna do zrobienia wszystkiego, co w mocy kilkudziesięciometrowego biomchubiomecha, żeby chronić swojego syna: walki z aniołami i pożarcia modułu S2 Zeruela. Mimo tego, że w czasie trwania fabuły istnieje jedynie w postaci duszy zaklętej w robocie i swego klona, Yui wyciąga go ze spirali nienawiści do samego siebie, strachu przed odrzuceniem i eskapizmu swoją mową o raju na ziemi. Prowadzi go ku szczęśliwemu zakończeniu i szczerze kocha Shinjiego.
Piotr Ponewczyński
Norma Bates – Bates Motel (2013–)
Norma Bates – przykładna obywatelka, najlepsza matka pod słońcem, niemal ideał, który jest skłonny zrobić wszystko dla swojej rodziny. Tak na pewno powiedziałby jej syn, Norman Bates. Mimo, że Normę (jak i Normana) poznajemy już w 1960 r. za sprawą Psychozy Alfreda Hitchcocka, to dopiero Bates Motel pozwolił nam prawdziwie zobaczyć, jak wyglądała ich relacja.
I tak oto jest Norman i Norma, żyją samotnie w wielkim domu na wzgórzu, nie mają nic do ukrycia… przez pierwsze 30 minut pierwszego odcinka, bo tak jak wspomniałem, Norma jest skłonna zrobić wszystko dla swojego syna, żeby go chronić. Dosłownie wszystko. A im dalej w las, tym pada coraz więcej ciał.
Niezależnie od tego jak psychopatyczne akcje tej dwójki mamy okazję oglądać, trzeba przyznać: postać Very Farmigi jest silna, niezależna, niepokojąca, mściwa, ale przede wszystkim kocha najmocniej na świecie swojego syna. Można zastanawiać się, gdzie są ich granice, ale odcinając całą krwawą otoczkę od Normy, stara się ona być jak najlepszą matką. I to jest piękne.
Sebastian Golec
Joyce Byers – Stranger Things (2016–)
Serial Stranger Things autorstwa Rossa i Matta Dufferów na dobre wskrzesił nostalgię za latami osiemdziesiątymi i śmiało można powiedzieć, że przyczynił się do rozwoju ogólnoświatowego trendu, czerpiąc z dóbr, które tamta dekada po sobie pozostawiła. Czym jednak byłaby ta produkcja, gdyby nie spora grupa lubianych postaci? Pierwsze na myśl przychodzi młodsza grupa bohaterów – Mike, Lucas, Dustin, Will, Jedenastka i Max. Jednak równolegle do ich przygód możemy śledzić rozterki młodzieży: Jonathana, Nancy oraz Steve’a. Wreszcie są i dorośli, m.in. istotna dla naszego tematu Joyce Byers, matka samotnie wychowująca wspomnianych wyżej Jonathana i Willa.
Kiedy zaginięcie młodszego z braci na dobre rozpędza fabułę, Joyce jest w rozsypce. Rozczarowana działaniami policji, wraz ze swoim starszym synem postanawia sama wziąć się do roboty i bez względu na wszystko odnaleźć Willa. Bohaterka zostaje wystawiona na coraz trudniejsze próby. Nikt nie chce uwierzyć, że wyczuwa obecność syna w swoim domu, że Will kontaktuje się z nią za pomocą migających świateł. Upór Joyce przynosi w końcu rezultaty, co tylko pokazuje, że jest w stanie zrobić wszystko dla swojej rodziny. Nawet skoczyć za nią w ogień – albo do równoległego wymiaru, pełnego krwiożerczych bestii.
Joyce roztacza wokół siebie ciepłą, matczyną aurę, będąc jednocześnie dla synów kimś w rodzaju bratniej duszy czy przyjaciółki. Jest postacią, której widz kibicuje – wprowadza na ekran dobrą energię. No i cóż, wciela się w nią Winona Ryder, która swoją grą tylko dopełnia tę świetnie napisaną postać.
Daniel Łojko
Matka – Matka (2009)
W Matce Bong Joon-ho powrócił do tematyki kryminalnej, której genialne ujęcie w Zagadce zbrodni (2003) przyniosło mu światowe uznanie. Tym razem jednak w roli protagonistów nie postawił koreańskiej policji, a skupił się raczej na jednej postaci – kobiecie w średnim wieku, samotnie wychowującej syna z niepełnosprawnością. Główną osią fabularną są jej starania, mające udowodnić niewinność jej dziecka oskarżonego o morderstwo.
Imienia tytułowej matki widz nigdy nie poznaje. Z perspektywy narracji jest to zabieg wyśmienity – protagonistka ani na chwilę nie występuje jako indywidualność, wszystkie jej działania są podporządkowane trosce o syna, nawet jeśli wymagają największych poświęceń. Mimo tego jej postać ani na chwilę nie staje się pustym, jednowymiarowym archetypem. Jest wręcz przeciwnie; jej determinacja i podejmowane niejednoznaczne moralnie decyzje stają się świetnym materiałem do analizy psychologicznej.
Przez bezimienną, szarą (przynajmniej z punktu widzenia pędzącego, kapitalistycznego społeczeństwa) postać, Bong wskazał także szereg palących problemów, które dotykają ubogie rodziny. Matka, by udowodnić niewinność syna, musi zmierzyć się między innymi z nieudolną policją, skąpym prawnikiem i stygmatyzującym społeczeństwem. Dzieje jednej bohaterki odsłaniają i demaskują wiele mechanizmów systemu prawa, ale udowadniają też, że matczyna miłość potrafi być nawet bardziej od nich bezlitosna.
Kamil Dormanowski
Ellen Louise Ripley – seria Obcy (1979–1997)
Ripley, co kino by bez ciebie zrobiło? Ikono wojowniczek, ikono ostatnich ocalałych, ikono kobiety pracującej, która żadnego ksenomorfa się nie boi… Trudno się dziwić, że w dojeniu franczyzy twórcy postanowili wypróbować na bosmance Nostromo kilka motywów matczynych.
Pierwszy film nie daje jej zbytnich szans w roli matki: Obcy dojrzewa w ciele Kane’a, a uwaga przypada bardziej na złowrogą wizję ciąży i postać ksenomorfów, przedstawionych jako metafora przemocy seksualnej (chwała H.R. Gigerowi za zaprojektowanie tak przerażających potworów). Obcy 2: Decydujące starcie informuje nas o córce Ellen, Amandzie, która zmarła w czasie wędrówki matki przez kosmos. Prowadzi to do klasycznych motywów: Ripley do pomocy kolonistom na obcej planecie przekonuje to, że wiele z nich to rodziny, a znaczną część filmu spędza, ratując sierotę Newt i tworząc z nią więź. Nawet udaje się jej porozumieć z królową matką Obcych (co i tak kończy się orgią zniszczenia). Trzecia część oferuje niecodzienną wariację o skonfliktowanym instynkcie macierzyńskim – w Ripley dojrzewa dziecko królowej. Chęć zniszczenia ksenomorfów miesza się z odczuciami wyczekującej dziecka matki. Zaś w Obcym: Przebudzeniu klon Ellen zostaje przybraną matką kolejnego Obcego, którego (*werble*) zabija, ale się nie cieszy.
A żeby nie było za strasznie: w oryginale Ripley jest też niereformowalną kocią mamą, która wraca do rozpadającego się Nostromo po rudzielca Jonesa.
Piotr Ponewczyński
Matka – Lamb (2021)
W filmie Lamb Valdimara Jóhannssona pojawiają się dwie matki – matka ludzka (Maria) i matka owcza (imię owcy pozostaje nieznane). Maria i jej mąż Ignar przyjmują poród owcy, która w bólach rodzi dziwaczną hybrydę: pół-baranka, pół-człowieka, a następnie zabierają dziecko jego prawdziwej matce. Wkładają baranka do niemowlęcego łóżeczka, otulają ciepłym kocem, karmią, myją w wannie, nadają mu ludzkie imię i zajmują się nim jak swoim, wyczekanym i ukochanym. Chcą obdarzyć je całą swą miłością, a jego wychowaniem wypełnić życiową pustkę.
Wszystko to dzieje się w scenerii małej, wiecznie zamglonej islandzkiej wsi, gdzie bohaterowie żyją z dnia na dzień, uprawiając rolę. Ich życie jest obdarte z przyjemności, ubogie, bezbarwne i beznamiętne. Los zdaje się do nich uśmiechnąć, kiedy odbierają matce urodzonego przez nią baranka; Maria może wypełnić pustkę po nieosiągalnym wcześniej macierzyństwie. Z kolei owcza matka to postać prawdziwie tragiczna. Każdego dnia stoi pod oknem Marii i upatruje swojego bezwzględnie skradzionego dziecka. Wtedy film zaczyna powoli budować napięcie i staje się jasne, że żadna z matek nie podda się bez walki.
Lamb to baśń, która przemyca język kina grozy i czerpie garściami z lokalnego folkloru. Mimo surrealizmu i abstrakcji fabuły, jest w zasadzie dramatem psychologicznym, który opowiada o prawdziwej naturze i potrzebach człowieka.
Jakub Nowociński
Donna Sheridan – Mamma mia! (2008), Mamma Mia: Here We Go Again! (2018)
Chociaż głównym motywem filmu jest poszukiwanie ojca, Mamma mia opowiada przede wszystkim o macierzyństwie. Zarówno pierwsza część, w której Sophie stara się odkryć, który z trzech mężczyzn jest jej prawdziwym ojcem, poznając tym samym przeszłość własnej matki, a także w drugiej, w której w retrospekcjach dowiadujemy się więcej o Donnie, a Sophie dowiaduje się, że sama jest w ciąży.
Pierwszy film od początku daje nam do zrozumienia, że trzej ojcowie to zaledwie tło dla Donny Sheridan, przebojowej, ambitnej i wolnej. Kobiety, która pogodziła samotne macierzyństwo ze spełnianiem marzenia o prowadzeniu hotelu. Zarówno Meryl Streep, jak i Lily James portretują ją z niezwykłą werwą i mnóstwem pozytywnej energii. Cały ten portret jest niezwykle optymistyczny, podobnie jak cały film. Mimo że Donna nie jest osobą pozbawioną problemów, to daje radę wyjść z nich obronną ręką.
Sophie ostatecznie sama dochodzi do wniosku, że właściwie niewielkie znaczenie ma który z trzech mężczyzn jest jej ojcem. Prawdziwe znaczenie ma fakt, że Donna Sheridan jest jej matką i że wcale nie potrzebowała niczyjego wsparcia, żeby ją dobrze wychować. Najbardziej poruszające momenty obydwu filmów to te, w których Sophie i Donna śpiewają w duecie. W pierwszej Mamma mii – „Slipping Through My Fingers”, natomiast w Here We Go Again – „My Love, My Life”. Bardzo spokojne sceny między dwoma kobietami ukazują niemal czysty obraz kochającej matki, w której chaotycznym życiu wobec dziecka wszystko miało drugorzędne znaczenie. Donna jest matką troskliwą, ciepłą i wspierającą, a przy tym nie pozbawioną własnego charakteru. Film nie narzuca jej jednej roli, a pozwala rozwijać się we wszystkich aspektach, o których ona sama decyduje. I chyba dlatego ten oparty na piosenkach grupy ABBA prosty musical pozostaje w mojej opinii jednym z najlepszych obrazów macierzyństwa w kinie.
Zosia Sikora
Mildres Hayes – Trzy billboardy za Ebbing, Missouri (2017)
Córka głównej bohaterki Trzech Billboardów została zgwałcona i brutalnie zamordowana. Co więcej, po upływie wielu miesięcy policja nadal nie wpadła na żaden trop sprawcy. Wydawać by się mogło, że sprawa na tym etapie mogłaby zostać zamknięta, a sama Mildred zostanie pozostawiona jedynie z niewyobrażalnymi wyrzutami sumienia. Jednak, gdy w grę wchodzi tak potężne poczucie niesprawiedliwości wymieszane z matczyną miłością, pewne jest, że sprawa szybko się nie zakończy.
Kiedy poznajemy naszą bohaterkę, dosyć szybko zauważamy, jak mocny ma ona charakter: to ona wiedzie prym w dyskusji i mało kto mógłby ją w niej zdominować. Każda próba zmiany jej przekonań kończy się ostrą repliką. Niezależna, nieustraszona i niesamowicie zdeterminowana. Tytułowe billboardy to narzędzie do walki o sprawiedliwość w niezwykle wyzywający i prowokacyjny dla małego miasteczka sposób. Wykupione plansze zmuszają do działania szeryfa Willoughby’ego, którego nazwisko pojawia się na jednym z nich.
To wszystko nie oznacza jednak, że pomimo swej nieugiętości i zatwardziałości bohaterka nie miewa słabszych momentów. Bardzo cierpi po stracie córki i bywa, że traci wiarę we własne działania. Ma w końcu też syna, który z bardzo mieszanymi odczuciami stara się jej pomagać. Jest często krytykowany i obarczany odpowiedzialnością za działania Mildred. Nie da się tu jednak winić głównej bohaterki. Strata jednego dziecka zwiększa obawy przed utratą kolejnego, nieuchronnie doprowadzając do nadopiekuńczości.
Mildred Hayes jest przedstawiona jako postać pełna bólu i gniewu, ale przede wszystkim: jako matka, która nie godzi się na brak sprawiedliwości. Jej determinacja i nieustępliwość są silnikiem napędowym fabuły i ukazują ją jako bohaterkę niezłomną i upartą w walce o prawdę. Wcielająca się w nią Frances McDormand zasłużenie zgarnęła za rolę Złotego Globa i Oscara, a sam film do dzisiaj może służyć jako przykład naprawdę godnego reprezentowania tak silnych postaci kobiecych.
Krzysztof Kurdziej
Korekta: Amelia Kamińska, Kamil Walczak
