Advertisement
FelietonyPublicystyka

Album wideofoniczny [FELIETON]

Maciej Kędziora
fot. fragment filmu "Ostatnia Rodzina", Kino Świat

I

Moją ulubioną sceną Ostatniej rodziny Jana P. Matuszyńskiego jest ta, w której Zdzisław Beksiński rozpakowuje kupioną przez samego siebie kamerę. Od tego momentu twarz Andrzeja Seweryna będzie cały czas zasłonięta przez obiektyw, jakby percepcja świata zmieniała się diametralnie na skutek magii lustrzanki i wizjera. Jakby malarz, który nakładał niejeden filtr swojej wyobraźni na otaczający go świat, znalazł wizualny ideał w małym pryzmacie swojej kamery. 

To również punkt łączący odrealnioną postać, jaką jest filmowy Beksiński, z ludźmi z naszego otoczenia. Ileż to razy każdy z nas musiał mierzyć się z nagrywającym rodzinne spotkanie, lekko podchmielonym wujkiem. Ileż to razy ktoś kazał nam się uśmiechać i pozować do niechcianego zdjęcia, objęcia dawno niewidzianego kuzyna i udawania, że wszystko jest w porządku, a uwieczniona na taśmie rozmowa nie jest pierwszą od lat, a kolejną w odstępie miesiąca. 

Jeszcze gorszym procesem niż sam moment utrwalania spotkań jest doroczny seans ukochanych przez starszyznę taśm. Powtórka wpadek z dzieciństwa, zabawnych i mocno niezręcznych w ekranowym odbiorze momentów, które oglądamy z rumieńcami wstydu. 

Najbardziej zastanawiająca jest jednak płynna granica, między prymitywizmem rodzinnego wideo, a pięknem archiwaliów, na jakiej balansowali najwięksi – Kieślowski, Třeštíková, Mansky czy w ostatnich latach Miller i Borchardt. 

II

Sylwester roku 1999, jedno z większych moskiewskich osiedli. Wewnątrz pewnego niczym niewyróżniajacego się mieszkania rodzina ogląda pożegnalne przemówienie Borysa Jelcyna. Jeden z nich patrzy na telewizor przez obiektyw kamery, powoli najeżdżając na twarze każdego z domowników. 

Mimo słabej jakości i rozmazanego obrazu, w tym prostym, bardzo prywatnym nagraniu czuć pewien strach przed tym, co nadchodzi. Szczególnie widać go w wypowiedzi sfrustrowanej żony, poirytowanej wtórą ignorancją męża oglądającego życie przez przesłonę obiektywu. 

Tym dziesięciominutowym splotem pojedynczych kadrów zaczynają się Świadkowie Putina, głośny dokument odkrywający sekrety jednego z najpotężniejszych władców współczesnego świata. Jednak w pierwszej sekwencji nie mamy do czynienia z archiwaliami tytułowego bohatera, a samego Mansky’ego – jakby to swojej rodzinie bardziej ufał. 

Mansky zachowuje się na nagraniu, mimo znacznie większego doświadczenia z formą filmową, niczym Zdzisław Beksiński. Biega po domu, ignoruje prywatność, wchodzi prowadzoną kamerą w twarz. Sceneria rodzinna odbiera mu ogładę twórczą, staje się prostym człowiekiem z kamerą, dokumentującym wydarzenie historyczne dla swojego kraju. Mansky przekłada wówczas prawdę nie tylko nad prywatność, ale i nad artyzm. Przestaje być reżyserem, by stać się na ułamek sekundy podekscytowanym człowiekiem.

III

Obserwowanie świata przez wizjer kamery ma również moc ochronną, w szczególności gdy nie tylko chcemy nagrywać swoich bliskich, ale również skonfrontować się z ich uczuciami. 

Dla Macieja Millera i jego partnerki Martyny, stojący między nimi aparat okazał się jedynym ratunkiem w drodze do prowadzenia dialogu. Między nami, niespełna 30-minutowa etiuda dokumentalna, jest zapisem rozmów prowadzonych przez młodą parę mierzącej się z wizją posiadania niechcianego w życiu dwudziestolatków dziecka. 

fot. Kadr z filmu Między nami.

Kamera, rejestrująca każde ich słowo, staje się konfesjonałem. Obydwoje patrząc na siebie przez wizjer, mogą kryć łzy, wzruszenie, ból, złość. Znamienne jest poczucie, że kluczowym dla filmu nie jest osoba mówiąca, a ta która w tym momencie trzyma kamerę – to na jej reakcje chcielibyśmy spojrzeć. Nie mamy jednak jak: obiektyw to w tym momencie jej tarcza. 

To małe urządzenie, zapisujące każdy wstrzymany oddech i gniew, wydaje się być jedynym spoiwem ich związku. Bez filmu nie byłoby dialogu. Bez taśmy nie byłoby wzajemnego wysłuchania, a bez obiektywu nie byłoby tarczy, którą mogą się zasłaniać w chwilach największego odkrycia emocjonalnego. 

IV

Przeczytaj również:  Badek: Mamy problem z Oscarami, ale standardy różnorodności to tylko jego niewielka część [FELIETON]

Między nami nieświadomie wpisuje się w myśl sformułowaną ponad czterdzieści lat wcześniej przez jednego z największych polskich dokumentalistów: Można sobie wyobrazić, że życie każdego człowieka to fabuła

Zapisał ją Krzysztof Kieślowski na potrzeby swojej dogmatycznej pracy dyplomowej Rzeczywistość a film dokumentalny, wierząc, że najlepszymi materiałami na potrzeby dokumentów są historie i opowieści o zwykłych ludziach i ich codziennych problemach. 

Twórca Amatora (bo któż by inny mógł fascynować się obiektem i umieszczeniem kamery w życiu prostych ludzi?) kręci w roku 1974 film Pierwsza miłość. Jego główni bohaterowie – Romek i Jadzia – mierzą się z podobną sytuacją co Maciej i Martyna. Oni jednak, jako że czasy są inne, nie myślą o aborcji ani adopcji. Myślą o ślubie i spokojnym życiu. 

Romek i Jadzia zachowują się przed kamerą jak spięte kuzynostwo nagrywane na benefisach rodzinnych. Są lekko speszeni, nie wiedzą, jak się zachować, co powiedzieć, odtwarzają lekko zainscenizowane przez reżysera scenki, dialogi. W ich nieporadności jest jednak coś szczerego – coś co zainspirowało Kieślowskiego do opowiedzenia ich historii. 

Reżyser wracał do swoich bohaterów, rokrocznie stawiając przed nimi kamerę. Po paru latach stwierdził jednak, że wraz z obyciem z kamerą, Romkowi i Jadzi zaczęło brakować tej wyjątkowej, ekranowej autentyczności skrępowania. 

Podejrzenia Kieślowskiego zobrazował w roku 2000 jego asystent. W Horoskopie Krzysztofa Wierzbickiego, wracającego do bohaterów głośnego dokumentu mistrza, oglądamy brak chęci, brak wiary, brak nadziei. Romek i Jadzia są po prostu w stabilnym związku, patrzącym wprost w kamerę. Z wyzbyciem szczerości, przypominającej album rodzinny, wyglądają jak bohaterowie niespełnionej inscenizacji. A ich życie nie należy już do kina. 

Może ten nieudany eksperyment z powrotem do bohaterów spowodował, że Kieślowski odszedł od spisanej przez siebie dokumentalnej dogmy. Parę lat później i paręset kilometrów pod Warszawą, w czeskiej Pradze, inna reżyserka nieświadomie podejmie jednak teorie Kieślowskiego i zacznie wcielać ją w życie, stając się jedną z najważniejszych europejskich dokumentalistek. 

Helena Třeštíková w roku 1984, niczym Kieślowski 10 lat wcześniej, przybywa do pary szykującej się do wypowiedzenia przysięgi małżeńskiej. Vaclav Strnadovi wraz z przyszłą żoną Ivaną wydają się równie speszeni co polska para. Wstydzą się kamery, udają że wszystko im wychodzi, a mieszkanie bokiem u babci im nie przeszkadza – i tak co roku przez parę dni, gdy do drzwi ich domostwa puka reżyserka. 

Po kilku latach rodzina Strnadovi się wyłamuje i przestaje odbierać telefony. Nie potrzebują Třeštíkovej do kręcenia ich życia, radzą sobie z tym w pełni sami. Ona nie dopytuje, nie dzwoni, odpuszcza – najważniejsza jest dla niej szczerość bohaterów. 

Strnadovi odezwą się sami na przełomie wieku. Liczą, że reżyserka odda im przysługę i przyjedzie do ich nowego sklepu z krzesłami, który otwierają w centrum Pragi. Třeštíková wraca, jak jednak ma się okazać nie dla reklamy, a dlatego, że rodzina, choć przyzwyczajona do obiektywu kamery, zaczyna się coraz bardziej sypać. 

fot. Kadr z filmu Strnadovi.

Druga część opowieści Strnadovi, która jeszcze na Camerimage nosiła polski tytuł Historia małżeńska (niestety zwykli ludzie meblarskiego przemysłu przegrali walkę o tytuł z artystycznym małżeństwem z dzieła Baumbacha), okazuje się być znacznie bardziej szczera. Zarówno Ivana jak i Vaclav, mimo obycia z kamerą, nie potrafią ukryć, że się nie dogadują, nie potrafią wychować dzieci, zarobić na przyszłość, utrzymać się wobec pędzącego kapitalizmu. 

Czujemy się wówczas jakbyśmy przerzucali ich archiwalne nagrania, ich stary album rodzinny. Gdyby spojrzeć na dowolny rocznik albumu, familia Strnadovi nie różniłaby się od innych – w szczególności tych, w których żyją widzowie. Ale gdy przeglądamy je chronologicznie, w sklejce montażowej Třeštíkovej, zaczynamy zauważać pojedyncze zmiany w humorze i nastroju. Ivana staje się dla nas bliską ciocią, którą obserwujemy na dorocznym zjeździe – i na podstawie tejże dorocznej wizyty jesteśmy w stanie zaobserwować wszystkie dziejące się w jej życiu zmiany. 

Třeštíková, która w zgodzie ze swoją konwencją repetycyjnego wracania do bohaterów nakręciła większość swoich filmów, dopiero w najbardziej minimalistycznym i zwyczajnym dziele osiągnęła wybitność. Strnadovi bowiem to rodzina każdego z nas, a my, mimowolnie, zazdrościmy im, że mogli być oglądani wzrokiem tak bacznego obserwatora. 

VI

Przeczytaj również:  Grímur Hákonarson: "Problemy Islandii nie są widoczne na pierwszy rzut oka" – mówi nam twórca "Daleko od Reykjaviku" [WYWIAD]

Choć Třeštíková ukazała moc artystyczną archiwaliów, to dopiero inne, odarte z obiektywizmu film, ukazał mi prawdziwą magię prymitywnych zapisków. Bo to w tym prymitywizmie, jak twierdziła Pauline Kael, tkwi magia kina. 

Matuszyński w scenie opisywanej na początku wpisywał kamerę w jedną z wielu artystycznych fanaberii Zdzisława Beksińskiego. Dopiero wielkie, archiwistyczne dzieło Marcina Borchardta ukazało, że kultowy malarz miał w sobie wiele ze swoich fanów. 

Oglądając Album wideofoniczny nie czujemy, jakbyśmy oglądali tę mityczną formację artystyczną. Beksińscy po raz pierwszy nie jawią nam się jako rodzina dysfunkcyjna, jak kreował ich laureat Złotych Lwów, ani rodzina wyalienowanych jednostek. To zwykła, mierząca się ze swoimi problemami trójka, która próbuje przeżyć każdy kolejny dzień w zgodzie, z wzajemną akceptacją swoich społecznych słabości. 

Mocą archiwaliów jest ich uniwersalność, fakt że miał z nimi do czynienia każdy. Każdy ma nagrania ze wspólnego śniadania (teraz – bardziej niż na komputerze – na instagramowej relacji), każdy nagrywa komórką/kamerą kluczowe wydarzenia w ich życiu. Wreszcie często jesteśmy nagrywani przez dalszych znajomych czy całkowicie obcych nam ludzi: tych, którzy potrafią spojrzeć na nas z obiektywnego dystansu i dodać naszej codzienności kolorytu. 

fot. Kadr z filmu Beksińscy. Album wideofoniczny, Best Film.

Ja jednak długą definicję magii nagrań rodzinnych w filmach wolę zamykać w myśli, która przemknęła patrząc na słabą jakość nagrań w filmie Borchardta. Myśli, która, choć prosta i może  prymitywna, utożsamia znaczenie uniwersalne takich nagrań.

Myśl ta brzmi: Przynajmniej w zdolnościach operatorskich każdy z nas jest Beksińskim.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.