„Zrobiłbyś lepiej strachy na dziki”, słyszy Daniel Rycharski w jednej ze scen nagrodzonego Złotymi Lwami filmu Łukasza Gutta i Łukasza Rondudy. Artysta weźmie sobie te słowa do serca, a Strachy, pisane już z wielkiej litery, staną w centrum jego pierwszej indywidualnej wystawy. Nie ta przestrzeń będzie dla niego najważniejsza – ich celem, jak i całej sztuki Rycharskiego, jest rezonowanie, czy może koegzystencja z mieszkańcami Kurówka. 

Twórczość Rondudy opierała się dotychczas na zderzających się ze sobą przeciwnościach. Główny bohater Performera Oskar Dawicki, rywalizując z postacią Andrzeja Chyry (nieprzypadkowo nazwanego „Najdroższym”), przeciwstawiał się komercjalizacji sztuki. Serce miłości zestawiało ze sobą radykalne potrzeby bliskości i indywidualności, wnikając w relację Zuzanny Bartoszek z Wojciechem Bąkowskim. Narrację „wierzący/gej” – w oczach mediów przedstawianą krańcowo – Wszystkie nasze strachy skupiają w postaci Daniela Rycharskiego, stawiając ją jako punkt wyjścia, soczewkę rzeczywistości.

W pewnej opozycji do swoich wcześniejszych dwóch filmów, pięknych wizualnie, acz bardzo wsobnych, będących transpozycją dialogu akademickiego na wielki ekran, Wszystkie nasze strachy – podobnie jak sztuka Rycharskiego – są dziełem przystępnym. Reżyserzy nie zdecydowali się pójść drogą przynależną wielkomiejskim narracjom. Można przecież wyobrazić sobie film o Rycharskim nakręcony z perspektywy warszawskiej – sprowadzić go do chodzącego paradoksu, uczynić z jego życia kolejny przedmiot muzealny, a każdy oddech i gest potraktować jako ruch performatywny. Ronduda z Guttem wyłamują się z tego łatwego schematu, tworząc świat, który jest zrodzony z ich głównego bohatera, kolorując go jego barwami, opisując niedoskonałymi dialogami, skupiając się na kompleksowości; zarówno otoczenia jak i tożsamości samego protagonisty.

Inną metodę obiera także Dawid Ogrodnik, w ostatnich latach ekspresywnością swojej formy aktorskiej nieraz szkodzący granym przez niego postaciom. Nie próbuje ostentacyjnie imitować swojego pierwowzoru, nie skupia się na odtwarzaniu rzeczywistości (jak zresztą podkreśla w wywiadzie z Olą Salwą dla miesięcznika Kino, świadomym założeniem zarówno scenariuszowym, jak i aktorskim było niepopadanie w konieczność oddawania życia artysty jeden do jednego). Wywodzi swojego Daniela z pęknięcia – momentu kryzysu, zwątpienia w instytucję Kościoła, a także osamotnienia. Buduje go na poczuciu winy; gdy przyjaciółka Rycharskiego popełnia samobójstwo na skutek powtarzających się homofobicznych ataków, decyduje się on namówić sąsiadów na wspólną drogę krzyżową.

Kreując ekranowego Daniela, Ogrodnik stawia na wstrzemięźliwość. Obserwujemy go w aktach twórczych (wówczas króluje sztuka), podczas przejażdżek na motorze (na pierwszym planie wiejskie pejzaże), w trakcie rozmów z innymi (pozostając często wobec nich na drugim planie). W narracji Wszystkich naszych strachów główny bohater jest często punktem, wokół którego orbituje świat. Rycharski zwykle pozostaje obserwatorem (raz czynnym, a raz biernym), choćby w scenie w samochodzie, gdy sięga po telefon, by uwiecznić miłość dwóch bliskich mu dziewczyn, zachęcając je do wyrazu artystycznego (śpiewając: „pochwa, pochwa, pochwalony”). W tym kontekście jeszcze bardziej znaczący jest akt Daniela – w pewnym momencie chwyta za krzyż i maszeruje z nim po ulicach miasta, jeszcze silniej akcentując istotę tego wydarzenia.

I

Humanistyczna czy może humanizująca myśl napędza Wszystkie nasze strachy. Unikając krzywdzącej stereotypizacji, twórcy naświetlają kontekst każdej z ekranowych postaci, obchodząc się bez szufladkowania. „Ludzie, nie ideologia”, zdaje się mówić każdą sceną opowieść współpisana nie tylko przez Rondudę, ale też Katarzynę Sarnowską oraz Michała Oleszczyka.

Ludzie nie zawsze są jednak dobrzy. Wieś, w której mieszka Daniel to zarówno wspierająca babcia, cerująca mu odpadające „elgiebety” (jedno z największych mikrowzruszeń doświadczonych w polskim kinie), tęczowe paski przyszywane przez artystę do swojej bluzy, jak i homofobiczny brat jego partnera, wykrzykujący nienawistne hasła pod domami. Reżyserzy nie próbują jednak zdefiniować, jaka jest współczesna wieś, nie czują się do tego uprawnieni – pokazują po prostu, jak najbardziej realistycznie, nieoceniająco, jaka rzeczywistość otacza ich bohatera.

Także pod względem swojego własnego środowiska, kreśląc postać kuratora sztuki, co i raz zachwycającego się nową twórczością Rycharskiego, przewożącego jego kolejne dzieła do Warszawy. Dominuje w nim wieczne poczucie lepszości, jakoby to on był lepszym patronem i partnerem do dyskusji dla artysty niż otaczające go osoby. Usilnie próbuje przekonać go, że przestrzenią wystawową nie powinny być rodzime miejsca, a muzea, że dopiero tam zostanie zrozumiany. I znów, jedna scena definiuje jego nieprzystawalność i niezrozumienie rzeczywistości Daniela – wtedy gdy zupełnie nieporadnie, w oczekiwaniu na wyrażenie kolejnego zachwytu i udawanego zrozumienia dla kontekstów sztuki Rycharskiego, próbuje złapać na życzenie babci kurę.

Udawane zrozumienie – choć już nie kuratora, a osób tworzących narracje sztuki współczesnej – kontekstów i postaci Rycharskiego widać również na konferencji prasowej. Daniel nie odzywa się ani słowem, a zalew pytań i interpretacji zlewa się w szum. Ukute na potrzeby chwili definicje istoty pracy artysty, często nie mają wiele wspólnego z jego faktyczną wizją. To kolejna narracja wykluczeniowa – ludowy, queerowy artysta prezentuje głęboko osobiste dzieło, a intelektualiści objaśniają mu świat.

II

Kino i szerzej działalność Łukasza Rondudy zawsze stanowiły dla mnie imponujący przykład pragnienia popularyzacji sztuki współczesnej. Zarówno w wymiarach teoretycznych (liczne publikacje, z książką „Kino-sztuka” na czele), muzealnych (gdzie jako kurator szuka jak rozleglejszej perspektywy artystycznej współczesności), jak i filmowych. Twórczość ekranowa Rondudy jest bowiem przedłużeniem jego codziennej działalności – ekspozycją tego co jego zdaniem najciekawsze, próbą zrozumienia, przemówienia głosem osób, o których opowiada.

Ronduda pozostaje kuratorem również wewnątrz swoich dzieł. Jego poetyka autorska polega na byciu kameleonem; interpretacji, analizie i  ukazywaniu percepcji świata przedstawionego, z której opowiada ekranowa osoba tworząca. Do tej metody dołącza również współreżyser, a także autor zdjęć Łukasz Gutt – kamerujący w sposób, w który mogliby kamerować jego bohaterowie i bohaterka. Trudno doszukiwać się punktów wspólnych między blichtrem, instagramowością, perfekcjonizmem Serca miłości a naturalizmem Wszystkich naszych strachów – tak samo jak trudno poszukiwać stycznych elementów sztuki Bąkowskiego i Rycharskiego. Ich zadaniem jest pewne filmowe cieniowanie świata (jak i świadome pozostawanie w cieniu), kreowanego wcześniej w różnych przestrzeniach ekspresji twórczej przez postaci.

Pojedyncze kadry iluminacji – słońca wyłaniającego się zza pagórka, stojącego przed ołtarzem Daniela, wreszcie finalne ukazanie Strachów – tworzą imaginarium dzieła. Jest coś frapującego w fotografiach Gutta. Celowo mówię fotografiach (pojedynczych obrazach), a nie zdjęciach (w kontekście operatorskich sekwencji), bo to właśnie one zostają najdłużej. Wszystkie nasze strachy nie wyglądają na imponujące pod względem wizualnym w trakcie seansu, można nawet żałować, że nie doświadczamy dopracowanych ornamentów jak w Sercu miłości czy Kamerdynerze. Jednak znacznie bardziej niż każda wcześniejsza jego praca, zapadają w pamięci, powracając do nas w migawkach – o jego filmie można myśleć jak o pracach Rycharskiego, zarówno w kontekście ciągu narracyjnego, jak i osobnych dzieł.

III

Narracje rodzinne Daniela rozgrywają się w dwóch ujęciach – jego codziennej relacji z babcią, jak i odcinającej się od niego postaci ojca. Babciny dom będzie dla bohatera bezpieczną przestrzenią, zawsze rozświetlony, epatujący jej ciepłem. To tu roztaczać się będzie to, co we Wszystkich naszych strachach urocze i kojące – możliwość otwartości, tolerancji, uosobiona w postaci Marii Maj (swoją drogą, nagrodzonej niegdyś w Gdyni za inny film o próbie pojednania, Moje pieczone kurczaki Iwony Siekierzyńskiej).

Z drugiej strony polaryzująco inną postawę będzie prezentować ojciec. Milczący, ignorujący, przeoczający. Andrzej Chyra, ostatnio obsadzany coraz częściej w rolach powolnie chodzących, naznaczonych erozją, sfrustrowanych tudzież złych mężczyzn (Żołnierz w Śniegu już nigdy nie będzie, Bogdan w Weselu, Sekretarz w Żeby nie było śladów), i tu będzie kontynuował tę tendencję. Z jedną, znaczącą różnicą – w wymienionych przeze mnie produkcjach jego ekranowa persona często miała marginalne znaczenie dla narracji. Z kolei w Strachach jest postacią kluczową, nie tyle dla historii, co dla samego Daniela. Ronduda z Guttem znów z maestrią ujmują znaczenie jego postaci w jednej scenie – przed kościołem dochodzi do konfrontacji z Rycharskim. Nie będzie kolejnego już w emploi aktora nawrócenia – homofobiczny ojciec nie jest Lucjanem Bohmem z Komornika, który na skutek zobaczenia ikony Matki Boskiej nawraca się i wchodzi na dobrą ścieżkę.

W szerszym kontekście Wszystkie nasze strachy pokazują znaczenie pojedynczych interakcji na resztę naszego życia. Pojedynczych słów, gestów, potrafiących ranić, zostawiających palące znamiona. Dialogów nie ma tu wiele, ale każdy z nich rezonuje, scenariusz zwraca uwagę na kwestie, pojedyncze słowa, i podnosi ich istotę – to być może jest najważniejsza nauka Strachów, przypominająca o istocie ważenia na to, co mówimy.

IV

Obcowanie ze sztuką Daniela Rycharskiego było dla mnie – wciąż młodego chłopaka – ważnym odkryciem. Z niezrozumieniem sztuki współczesnej wiązałem ogromne poczucie wstydu. Nie wiedziałem często na co patrzę, nie potrafiłem odnaleźć siebie w obrazach i rzeźbach, czułem się zwyczajnie głupi, nieprzystający do środowiska. W pretensjonalności próbowałem ukryć swoją niewiedzę, za każdym razem mierząc się z czymś, co mnie przerastało.

Strachy były dla mnie przełomem. Poczułem, że obcuję ze sztuką, która jest (także dla mnie) inkluzywna, sztuką operującą uniwersalnymi symbolami, zrozumiałymi kodami. Poczułem także, że jego dzieła w swojej dostępności zaczęły do mnie przemawiać w różnych formach – w tym w tej tożsamościowej, gdzie wreszcie poczułem się zrozumiany, ale co ważniejsze– dzięki której mogłem lepiej zrozumieć siebie.

Wszystkie nasze strachy także są inkluzywne, oparte na misji łączenia, a nie dzielenia. Gdy wokół pojawiają się głosy, że ten film „wywoła debatę”, mam nadzieję, że w miejsce „debaty”, często zaognionej, pojawi się „dyskusja”. Cierpliwa, pozwalająca na zrozumienie, na otwarcie. Pozostając w wierze, że kino ma zdolności terapeutyczne, liczę, że podobnie jak istota sztuki Daniela Rycharskiego – mająca na celu reformację – tak samo i film wpłynie na widownię, otworzy na inność. Że narracja osób doświadczających wykluczenia wreszcie doprowadzi do zrozumienia.