Advertisement
Publicystyka

Urwane eseje Kogonady

Maciej Kędziora
"Yang" – mat. prasowe

“Zadać pytanie: “Czym jest neorealizm?” to zadać pytanie: “Czym jest kino?””. Tymi słowami Koganada, współpracujący wówczas z prestiżowym Sight & Sound, wieńczy swój wideoesej What is neorealism?; dzieło, w którym porównując dwie wersje Stacji końcowej Vittorio De Sici poszukuje odpowiedzi na pytanie, czym tak naprawdę był jeden z najważniejszych nurtów w historii światowego kina. Pamiętam, że gdy pierwszy raz miałem okazję zobaczyć to niewątpliwe arcydzieło młodego wciąż gatunku jakim jest eseistyka filmowa, nie znałem Kogonady – ale zadane przez niego pytanie, “Czym jest kino?” skłoniło mnie do poszukiwania znaczeń, poszukiwania stopklatek idealnych. Napełniło wiarą, że każdy kadr to płótno, którego wszystkie elementy stanowią koherentną, równie ważną część składową dzieła.

Zresztą każdy esej Kogonady można i należy traktować jako olśnienie. Pewną iluminację w dyskursie filmoznawczym, odkrywającą przed nami trop, w który potrafiliśmy się wpatrywać, oglądać, ale do którego nie potrafiliśmy dotrzeć (a przynajmniej nie potrafiłem tego ja). Rzecz jasna zdarzały mu się nagrania bardziej oczywiste, jak w przypadku Wes Anderson // Centered gdzie za pomocą białej, przerywanej linii dzielił filmy reżysera na pół by ukazać ich celebrowaną symetrię, ale to wyjątki. W końcu to on zwrócił moją uwagę na hitchcockowskie oczy, wypełnione przerażeniem i lękiem – odkrywając element gry aktorskiej, dzięki któremu intensywność filmów brytyjczyka była aż tak kanoniczna. Wyciągnął na pierwszy plan bergmanowskie lustra, łącząc je z wierszami Sylvii Plath. Zapytał Richarda Linklatera o czas, być może najważniejszy temat twórczości mistrza kina niezależnego; odkrywany chociażby w trylogii Before…. Wreszcie, dzięki Kogonadzie nie potrafię oglądając Roberta Bressona nie myśleć o dłoniach bohaterów (Hands of Bresson)

“What is neorealism” – esej Kogonady dla Sight & Sound

Struktura eseju, zwłaszcza tego prezentowanego przez Kogonadę, pozwala zacząć rozważenia i przerwać je w pewnym momencie. Pozostaje nam – czytelnikom, widowni, słuchaczkom, dopisać resztę opowieści. Odpowiedzieć na pytania stawiane przez autora, czasem wprost, czasem między wierszami (choć może odpowiedniej będzie napisać, “między kadrami”?). Tu też pojawia się problem, który z każdym kolejnym widoesejem zaczniemy zauważać coraz wyraźniej – co jeśli na pewne pytania nie ma wystarczająco dobrej odpowiedzi? 

Wydaje się, że eseistyczna droga reżysera, to droga złożona z pytań. Pytań kierowanych niejako do swoich autorytetów; nie kierowanych bezpośrednio, ale wybrzmiewających w zakończeniach jego dzieł. W pewnym momencie, powracając po latach do nagrań Kogonady zacząłem się zastanawiać nad tym po co Bressonowi były te ręce, a Hitchcockowi oczy. Kolejne pytania pozostawione bez odpowiedzi, głuche echo towarzyszące nam wpatrującym się w ekran komputera. Echo towarzyszące zresztą zapewne samemu twórcy – największą bolączką sztuki interpretacji dzieł filmowych jest to, że nigdy nie będzie nam dane nasycić się satysfakcją dobrze odgadniętego tropu. 

Jedną z podstawowych (i, zdecydowanie, bardzo tanich) odzywek z jakimi spotykają się teksty krytyczne wobec dzieła, jest komentarz: “zrób lepszy”. Oczywiście, wpisuje się on w mit krytyka jako niespełnionego artysty, ale w przypadku wideosejów traci rację bytu. Często bowiem twórcy formy, nie tylko Kogonada ale także Mark Cousins czy Kuba Mikurda, potrafią wyciągnąć z najbardziej nieudanego dzieła esencję; nauczyć nas na artystycznych porażkach, które przecież także budują historię kinematografii. Bo każdy film, każdy esej powinien być dla nas nauką – może to jest właśnie odpowiedź na pytanie “Czym jest kino?”?

Wracając jednak do początku. Jeśli miałbym spróbować zdefiniować neorealizm skupiłbym się na przedstawieniu dramatów codzienności. W końcu o tym opowiadał De Sica, Rossellini czy Zavattini; o przypadłościach każdego dnia, problemach rodzinnych, kryzysach egzystencjalnych na skutek których bohaterowie podejmują decyzje drastyczne – jak kradzież roweru w finałowej sekwencji Złodziei rowerów. Ich przyziemność była czymś nowatorskim, bliskim, przylegającym do nas i nas uwierającym. I wydaje się, że Kogonada chce opowiadać podobne historie mówiąc, że: “Jestem zainteresowany ciężarem i pięknem codzienności. Granicą między byciem świadomym a byciem zawieszonym”. 

Ciężar i piękno wynikają często z perypetii rodzinnych. Tak jest w Columbusie, debiutanckim, pełnometrażowym dziele reżysera, w którym zarówno główny bohater – Jin Lee, tłumacz literatury koreańskiej, jak i Casey – poszukująca miejsca na świecie młoda dorosła, czują się w obowiązku bycia z rodziną. Oczywiście, mimo wielkiej przyjaźni, ich losy są polaryzująco inne. On nie chce być przy ojcu, tak jak ojca nie było przy nim; mimo wszystko czuje się w obowiązku by przyjechać do Stanów by czuwać nad nim z pewnym dystansem. Ona, chciałaby podążyć za własnymi marzeniami, ale czuje, że musi opiekować się swoją, cierpiącą na uzależnienie od metamfetaminy mamą. 

“Columbus” – mat. prasowe

Łatwo można byłoby z Columbusa zrobić historię nastawioną na wzruszenie widowni, epatującą dramatem i cierpieniem dwójki osób, przepracowujących świadomość losów ich rodziców. Nie Kogonada – jak zauważył Colin Farrell, mówiąc o debiucie reżysera w kontekście Yanga: Dla mnie Columbus był przepełniony emocjami, ale w sposób bardzo subtelny. Był wypełniony przestrzenią i współczuciem – połączonym z wrażliwością. To cechuje Kogonadę jako filmowca i jako człowieka”. 

Wrażliwość reżysera wyraża się zarówno poprzez stronę uczuciową jak i wizualną. W statycznych kadrach uwidacznia się piękna, chwilami dystopijna architektura; ta która tak bardzo zachwyca się Casey, oprowadzając Jina po mieście. Zresztą ta decyzja wydaje się mieć jeszcze jedno podłoże – w statycznym kadrze, gdy pozornie nic się nie dzieje, możemy jeszcze bardziej skupić się na bohaterach i na tym co ich otacza. Nie musimy podążać za kamerą; możemy nacieszyć oko pełnią widoków zawartych w ramach obrazu. 

Zwracając uwagę na stylistykę kina Vittorio de Sici, Kogonada wspominał o przedłużonych ujęciach. Chwilach, gdy amerykańskie kino już by przeszło o krok dalej, ucięło narrację, a włoski reżyser pozwalał nam celebrować moment. W końcu jego twórczość to nie tylko dialogi; ale także spacerowanie, dochodzenie do drzwi, wychodzenie z kadru. Neorealizm w swej istocie wyrastał z obserwowania rzeczywistości; był transpozycją zwyczajności na łamy kina. 

“Wolę prawdy, które zamknięte są w zwyczajności. Bez wątpienia to właśnie przyciągnęło mnie do opowiadania Alexandra Weinsteina” – mówił reżyser w kontekście powstawania Yanga. W końcu przywykliśmy już do futurystycznych wizji, których rozciągliwość nas przerażała; dystopijność i pomysłowość przyciągała bardziej niż sama historia a blichtr wynalazków odwracał uwagę od postaci. Z Yangiem jest inaczej – tu sam fakt osadzenia historii w przyszłości jest jakby z boku; fakt, czasem mimowolnie, niczym Marty McFly, zwrócimy uwagę na nową jakość życia, ale rdzeń opowieści nie będzie się zbyt różnił od tego co znamy i obserwujemy na współczesne co dzień (w tym koncepcie Yang przypomina W pętli ryzyka i fantazji Hamaguchiego). 

“Yang”– mat. prasowe

I znów w centrum dzieła pozostawia nam pytanie, które sam odnalazł w opowiadaniu: “Co oznacza być – nie chodzi konkretnie o bycie człowiekiem, ale o egzystencję tu i teraz, w danym momencie?”. To filozoficzne pytanie, stawiane sobie od lat w kontekście transhumanizmu i narracji nieantropocentrycznych, zestawiane jest z kwestią nie do końca uchwytną nawet jeśli chodzi o nasze życie – z tematyką i powstawaniem wspomnień. 

“Pamiętam wyraźnie chwilę, w której zaprzestałem nagrywania szkolnych przedstawień moich synów, by pozwolić im po prostu zapaść w mojej pamięci. Bałem się, że nie będę w stanie przeżyć emocji na nowo, jeśli oglądałem je poprzez obiektyw mojego telefonu. Dla mnie zmienność wspomnień zachodząca w pamięci jest niezwykła, pozwala stać się wspomnieniom istotnymi”. W słowach reżysera tkwi piękno pamiętania – przekręcania tego co się wydarzyło, zapominania fragmentów, dopowiadania sobie historii, która często mogła nie mieć miejsca. W przypadku Yanga większość wspomnień jest zakodowana 1:1. Ale i w nich tkwią emocje, tak namacalne i niezwykłe; związane choćby z piosenką Glide, którą reżyser pragnął w swoim dziele przypomnieć (wcześniej można było ją usłyszeć w filmie Wszystko o Lily Chou Chou). 

By jednak podzielić się finalną refleksją i urwać esej, niczym mój mistrz sztuki filmoznawczej, którym Kogonada niewątpliwie jest, muszę zacytować fragment kreślący jeszcze lepiej jego poglądy na temat fabuły Yanga oraz pamięci: 

“Co jeśli androidy stałyby się równie popularne co telefony czy ludzie obecni w naszym życiu? Chciałem wykorzystać tę myśl i zastanowić się, czy w tym futurystycznym świecie, prawda, którą mamy odnaleźć jest tak naprawdę bardzo zwyczajna, tak jak wspomnienia która przetrzymujemy w naszych urządzeniach czy mózgu. Co jeśli Yang odkrył to co zawsze było prawdziwe: jesteśmy tylko zapisami tego co przeżyliśmy: miłości, straty, smutku czy czasu jako takiego? Wszyscy jesteśmy Yangami.” 

Można rozwinąć to pytanie i zastanowić się czy właśnie na tym nie zbudowane jest kino. Na wiecznych wspomnieniach – nawiązaniach (w kinie reżysera bardzo często pojawiają się tropy wskazujące na inspiracje dziełami Ozu), emocjach, pocałunkach na seansach, śnieniu w sali kinowej, strachu przed horrorami i wzruszeniach na kruszących sercach końcówkach. Czy ulubiona sztuka nas, nie jest jedną wielką zbiorową pamięcią, złożoną z autobiografii, przeżyć osób tworzących? 

Więc może pytając: “Czym jest kino?”, Kogonada wreszcie znalazł w Yang odpowiedź. Kino jest pamięcią. Jego, moją i Waszą. 

W tekście wykorzystałem cytaty pochodzące z materiałów prasowych udostępnionych nam przez M2 Films. 

Tekst powstał we współpracy z M2 Films, dystrybutorem filmu “Yang”



Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.