Pokaż mi Festiwal Polskich Filmów Fabularnych, a powiem ci, jaki jest stan polskiego kina. Według tej zasady, tegoroczna edycja i jej konkurs główny, zakorzeniony w przeszłości, nawiedzany duchami, rozliczający się z błędami i niesprawiedliwością systemów, pokazał, że nowe pokolenie pragnie rozmówić się z historią. Podobnie zresztą sama Gdynia, która pod wodzą Tomasza Kolankiewicza mierzy się i rozlicza z własnymi widmami.

Powrót po roku niebytu (w związku z prawie całkowitą niedostępnością zeszłorocznej edycji) do Gdyni, z wielu powodów zapowiadał się na nowy start w historii imprezy. Sześć debiutów i trzy drugie filmy, brak obecności spiżowych nazwisk pojawiających się wedle klasycznej, anegdotycznej zasady “kto nas nagrodzi, jeśli nie my sami”, ale i inwestycja w sekcję „Czysta klasyka”, kultywującej pamięć o kanonie kina polskiego pozwalały wierzyć, że wchodzimy w nową rzeczywistość. Wiara nie okazała się daremna. Wreszcie bowiem Gdynia nie była amalgamatem różnych przypadkowo zebranych czynników będących pretekstem do branżowego zakrapianego spotkania, konkurs nie okazał się zapętleniem tej samej stylistyki tylko faktycznym przekrojem rodzimej rzeczywistości, a kino artystyczne nie było niezręcznością selekcyjną z przymusu.

Tam gdzie zawsze pojawiała się frustracja, na korytarzach słychać było rzucane pod nosem inwektywy, w tym roku wyczuwalna była głównie radość ze spotkań. Ale poza spotkaniami, radość płynęła przede wszystkim z seansów. Dawno bowiem nie było tak równego, znakomitego konkursu głównego, w którym prawie każdy film był „jakiś” – charakterystyczny, inny, własny, osobisty.

I

Duchowym przewodnikiem po konkursie był film Andrzeja Munka Zezowate szczęście. Nie jednak w najbardziej oczywistym kluczu. To nie kolejny rok z konformistami wspinającymi się po szczeblach hierarchii społecznej w rolach głównych, a w tym narracyjnym sensie – przedstawiającym losy Piszczyka w konwencjach czerpiących z różnych gatunków i narracyjnych form. W tym roku polskie kino, poza wątkami historycznymi, stoi gatunkami. Najmro. Kocha, kradnie, szanuje robi to w stylu heist movie pomieszanego z filmem Guya Ritchiego; Sonata potrafi sięgnąć raz to po wzorzec amerykańskiego kina biograficznego, raz po klucz komediowy (nie zawsze jednak udany); Hiacynt jest pełnoprawnym filmem noir, a Śmierć Zygielbojma to polityczny sensacyjniak, będący pierwszym nieformalnym spadkobiercą Obywatela Jonesa. Dostajemy również dwa filmy „muzyczne”: Innych ludzi i Bo we mnie jest seks – polaryzująco inne nie tylko pod względem samej muzyki (Auer a Kalina Jędrusik), ale i poziomu; tam gdzie pierwszy tętni życiem, drugi nieudanie próbuje tchnąć je w obraz.

Wolta narracyjna w stylistyce polskich filmów cieszy i raduje. Hermetyczny polski styl, powtarzalny i siermiężny, wyparty został spojrzeniem wrażliwym, szczerze wyczulonym, ale i wyrobiony przez kino popartowe, nie metafizyczne. Wydaje się, że ta zmiana w nurcie polskiego kina, połączona z tegorocznym składem jurorskim, którego o formalny konserwatyzm osądzać nie należy, spowodowała, że dwa nazwiska faworyzowane do Złota w finalnej recepcji wydawały się grzecznymi, kreślonymi od linijki dziełami.

---

Zobacz również: Podcast “Powtórka z Munka”

---

To problem zwłaszcza Żeby nie było śladów Jana P. Matuszyńskiego. Nie sposób odmówić wagi zarówno tekstu książkowego oryginału autorstwa Cezarego Łukaszewicza (przeniesionego na ekran scenariuszem Kai Krawczyk-Wnuk), jak i wymowy samego filmu, porównywanego przez zwolenników do Procesu Kafki. Nie sposób również nie docenić arcydzielności strony technicznej – dalekich planów Kacpra Fertacza wpisujących bohaterów w otaczający ich bezkres, nagrodzonej scenografii Pawła Jarzębskiego, która, podobnie jak w Ostatniej rodzinie, spowodowała, że mieszkania zarówno Popieli, jak i Barbary Sadowskiej ożyły, stały się pełnoprawnymi bohaterami dzieła Matuszyńskiego.

Problematyczni są – co zaskakujące po twórcy Ostatniej rodzinie, gdzie postaci stały w centrum narracji – ekranowi, ludzcy bohaterowie, zwłaszcza Jerzy Popiel, pozbawiony wręcz własnego głosu, również scenariuszowo. Ich namnożenie, zrywkowość opowieści, transpozycja formy serialowej (gdzie każdy z wątków mógłby dostać więcej ekranowego czasu), powodowała, że trudno było wdrożyć się w tę 160-minutową podróż. W swojej wierności tekstowi oryginału, pragnieniu holistycznego jego przedstawienia, zgubiło się to, co Matuszyńskiemu dało Złote Lwy pięć lat temu – jego stylistyczna brawura.

Swoją ozłoconą niegdyś formę porzucił także Piotr Domalewski. Nazywany Kenem Loachem polskiego kina reżyser zawsze kojarzył się z wnikliwym, społecznym okiem. I kiedy transformuje się w noirowca z sensacyjnym zacięciem (zwłaszcza w ostatniej sekwencji na dwa pistolety i trzech aktorów), zatraca swoją wrażliwość, tę dzięki której opowiadał o emigracji, o anomii. Za dużo w jego Hiacyncie niezręczności, zagubienia w znakomitym scenariuszu Marcina Ciastonia, porzucenia tego, co w filmie najważniejsze – szczerego wątku miłosnego czy też poetyki queerowej. Można zastanawiać się, co by było, gdyby panowie zmienili się filmami. Ukształtowany przez kino gatunków Matuszyński nakręciłby noir, a społecznik jak Domalewski opowiedziałby o ludziach zniszczonych przez system władzy, zapewne wybierając inny punkt fokalizacji narracji. Być może wówczas dwóch znakomitych twórców nie musiałoby się wyzbywać osobistej ikry na rzecz radykalnego perfekcjonizmu.

II

Duchy naszej przeszłości skupione były w różnych filtrach świadomości. Nie opuściła nas opisywana przez Olgę Drendę w Duchologii polskiej złota poświata – dominanta kolorystyczna w Najmro…; kluczem bywała czerwień – zarówno z ciemni fotograficznej (Śmierć Zygielbojma), jak i symbolizującego awans społeczny malucha (Zupa nic). A skoro maluch, to i stare auta – towarzyszące podróżom w przeszłości (pościgi z Hiacynta) i w teraźniejszości (Moje wspaniałe życie), zwiastujące oderwanie bohatera granego przez Adama Woronowicza od realiów codzienności. Artefaktami były także telefony na korbkę (wykręcane namiętnie przez Leszka Lichotę w Bo we mnie jest seks) czy budki telefoniczne, SPATiF, butelki wódki bez akcyzy, czy też kluczowe i spająjące ze sobą najlepsze konkursowe filmy, skonkretyzowane zestawy klocków Lego (Powrót do tamtych dni i Inni ludzie).

Kluczowe słowa Hamleta, napędzające myśl hauntologiczną, którą analizuje i z której wychodzi Derrida, to „Czas wypadł z ram/Zwichnięty czas”. Czas wszechobecny, determinujący naszą rzeczywistość. Zakrzywienie czasu widać zwłaszcza po architekturze – tych samych blokach, ulicach, wnętrzach, utrzymujących się przez dekady. Dlatego niezależnie, czy obserwujemy neonową sklepową wystawę w Bo we mnie jest seks czy uchwycenie złodzieja z Pewexu w Hiacyncie – wszystko dzieje się na tle łudząco podobnych kolumnad.

---

Zobacz również: “Ucieczka na srebrny glob” – Ciemna strona księżyca | Recenzja

---

W świetnym wideoeseju, który towarzyszył tegorocznemu festiwalowi, Patrycja Mucha opowiadała o znaczeniu przedmiotów w kinie polskim, zwłaszcza zakorzenionym w przeszłości. Przedmioty są symbolami, pozwalają uzyskać niemy kontekst statusu konkretnego bohatera. Z tego zbudowana jest postać Macieja Stuhra wracającego ze Stanów do domu – kolorowa torba, przeciwsłoneczne okulary o okrągłych denkach, fioletowo-zielona bluza z trzema paskami, torba cała wypchana perfumami. Wraz z dolarami pojawiają się także inne przedmioty, znaki luksusu.

Choćby wspomniane Lego, walkmany i odtwarzacze VHS, a co za nimi idzie, karta stałego klienta w wypożyczalni. Skąpany w charakterystycznej poświacie obraz Konrada Aksinowicza buduje imaginarium jego dzieciństwa. Na początku pozytywne, którego znakiem jest weekendowa pobudka do „5, 10, 15”, czy Elektroniczny morderca zwany później Terminatorem. Stopniowo jednak duchologia przemienia się w demonologię. Wraz z powrotem ojca wraca także jego alkoholizm. Wówczas przedmioty nabierają innego znaczenia. Szklana zastawa to potencjalny, prześladujący po nocach dźwięk tłuczenia, pusty flakonik po perfumach z dystansu przeraża jak pusta butelka trunku, kasety VHS kryją prawdziwą historię o zagranicznych wojażach.

Tym co jednak najbardziej wyróżniało film Aksinowicza ze wszystkich narracji nostalgicznych nie było jednak jego znakomite wystylizowanie. U reżysera imponowała, zupełnie osobna narracja – jego własna, opowiadająca historię własnego życia. W tej szczerości odnajdzie się każdy współuzależniony, wreszcie dostrzeżony na ekranie nie przez fascynację sekwencjami picia, a przez strach przed tym, co czyha za ścianą.

III

Patrząc na werdykt dostrzega się jednak pewien paradoks. O ile większość produkcji opowiadała o bliższej, bądź dalszej przeszłości, gros najważniejszych nagród zdobyły filmy współczesne, opowiadające o tym co tu i teraz. W tej jurorskiej decyzji wyróżnia się widoczny głos o konieczności uwspółcześnienia rodzimego kina – nie chcemy wiecznie stawać przed lustrem z kadrów przeszłości, a przeglądać się w naszych realiach.

Wszystkie nasze strachy, film Łukasza Rondudy i Łukasza Gutta, poszedł ścieżką, której większość unikała. Nie sięgał po kartki z historii, tylko opowiedział o współczesnym bohaterze, Danielu Rycharskim. O jego tożsamości, o jego homoseksualność, jego wierze. Skupiając w jego sylwetce soczewkę polskiej rzeczywistości ukazali paradoksalność i rozdarcie, z którym musi mierzyć się na co dzień. Reżyserom udaje się jednak coś, co patrząc na Serce miłości i Performera mogło wydawać się trudne – nie patrzą na swojego bohatera z perspektywy wielkomiejskiej, nie wykorzystują jego historii protekcjonalnie. Próbują dobrać formę, scenariusz, opowieść pod samego Rycharskiego, spojrzeć na rzeczywistość jego oczami.

Składają również formę środowiskowej samokrytyki. W scenie konferencji prasowej przed wystawą, szybko widać, że nie chodzi o samego artystę, a o tworzących dyskurs wokół sztuki. Nie obchodzi ich jego idea, jego wewnętrzna potrzeba przekazania czegoś światu, osobisty wymiar każdego z dzieł. Staje się człowiekiem zamkniętym w pustosłowiu, frazesem na użytek tekstów. Ta scena jest również przestrogą twórców dla odbiorców, by Wszystkie nasze strachy nie stały się symbolem rozdarcia, a by potrafiły połączyć, by stały się dziełem o empatii, miłości, wzajemnej akceptacji swojej różnorodności.

---

Zobacz również: Wybieramy najbardziej istotne społecznie sceny seksu w kinie

---

Dziełem wspólnej społecznej krytyki są natomiast Inni ludzie, adaptacja genialnej książki Doroty Masłowskiej (której twórczości jestem ogromnym fanem) autorstwa Aleksandry Terpińskiej, która zamiast po wspólną soczewkę, sięga po pryzmat. Przepuszcza przez niego polską rzeczywistość, tworząc zbiorowisko postaci: domorosłego rapera–dealera (rewelacyjny Jacek Beler), sfrustrowanego pracownika korporacji i poszukującej akceptacji jego żony oraz wielu innych, układając słowa w piosenki rapowe. Nad wszystkim czuwa Jezus – baczny obserwator, wszechwiedzący narrator z natchnionym flow. Terpińska tworzy dzieło brawurowe (dla mnie na całym festiwalu najlepsze), świetnie obserwując otaczającą rzeczywistość, bez inklinacji czy stronniczości. A jednocześnie otwierając nowy epizod w kontekście empatii dla widowni, w napisach początkowych wprowadzając trigger warning.

„Część współczesną” jury zdecydowało się również nagrodzić w kontekście reżyserii, doceniając jednego z najbardziej konsekwentnych reżyserów w polskim kinie. Łukasz Grzegorzek jest bowiem własnym twórcą, poza nurtami, tendencjami i opowieściami. Współtworząc realizacyjny tercet (jak sam go nazwał ze sceny Teatru Muzycznego), wraz z producentką Natalią Grzegorzek i autorką zdjęć Weroniką Bilską, patrzą na rzeczywistość mikroświatami, śledząc losy jednostek. W Moim wspaniałym życiu dołożył kolejną cegiełkę do własnej poetyki, poetyki, która w całym uniwersum rodzimego kina wyróżnia się jako pięknie outsiderska i odporna na wszelkiego rodzaju wpływy. I oby taka pozostała jak najdłużej.

IV

Trigger warning, zielony festiwal, koordynatorka scen intymnych, green filming, Gdynia Industry, debaty o polskim kinie. Tegoroczny Festiwal Polskich Filmów Fabularnych stał pod znakiem przemian, innego spojrzenia. Symboliczna przy tym wydaje się ostatnia scena wyświetlanego na festiwalu w ramach retrospektywy Andrzeja Munka Człowieka na torze, gdzie nieznośny zaduch pokoju przesłuchań zmusza komisje do otworzenia okna – co w szerszym kontekście zwiastowało nowy etap polskiej kinematografii. Swoimi decyzjami zamknięte od kilku lat okno otworzył Tomasz Kolankiewicz, dając nadzieję na to, że wraz z Gdyńskim re-startem, zaczynamy wchodzić w nowe, lepsze jutro filmowej rzeczywistości.