W drugiej odsłonie Perspektyw Krytyki rozmawiam z Alicją Górską oraz Kamilem Jędrasiakiem, którzy wraz z Edytą Janiak współredagowali tom Śmierć krytyka wydany przez Uniwersytet Łódzki. W związku z książką w mojej głowie pojawiły się bardzo nurtujące pytania. Czy krytyka umiera? Jakie są formy współczesnej krytyki? Czy istniała “złota era” krytyki filmowej?

Kiedy po raz pierwszy spotkaliście się z myślą o „Śmierci krytyka”, o tym że krytyka umiera?  

Alicja Górska: Trudno wskazać moment, w którym zaczęto mówić o śmierci krytyka, bo mówi się o tym od zawsze. Nie tylko w kontekście krytyki filmowej, a generalnie krytyki jako takiej. To pewien dogmat XXI wieku, myślenia „kiedyś to było”.

Kamil Jędrasiak: Punktem wyjścia dla rozważań w naszej publikacji są twierdzenia Rolanda Barthesa o „Śmierci autora”, który przy okazji stwierdził, że kiedy „uśmierca się” autora, uśmierca się także krytyka. Trzeba jednak pamiętać, że Barthes w swoich tezach porządkował myśli występujące już wcześniej, próbując ułożyć je w spójną teorię. 

Myślicie, że śmierć krytyka – trochę w przeciwieństwie do śmierci autora – jest czymś na co ktoś może czekać? 

AG: Tezy o tym, że krytyka umiera, o tym że jesteśmy świadkami jej końca, powracają cyklicznie. Pojawiały się w latach 50. czy 70., tak samo, jak i teraz.

Umiera pewna forma krytyki, pewne przyzwyczajenia. Podobnie jak wszystko, krytyka także jest poddawana przekształceniom, musi dostosować się do obecnych czasów. Moim zdaniem krytyka ulegnie co najwyżej mniejszej bądź większej transformacji. Zresztą jesteśmy jej świadkami – rodzą się nowe formy, mamy ekspansję podcastów oraz krytycznych form wideo, w miejsce coraz mniejszej liczby tekstów pisanych. Zobaczymy co dalej, czy pojawią się kolejne udoskonalenia, nowości. 

Krytyka jako taka nigdy nie umrze. W dobie przesytu informacyjnego, kiedy nie sposób obejrzeć wszystkiego, dowiedzieć się o wszystkim, potrzebne są drogowskazy, osoby, które wskażą po co warto sięgnąć. 

KJ: Jednocześnie krytyk nie jest akademikiem. Nie naucza. Krytyk, podobnie jak my, dzieli się opiniami wraz z własnym zapleczem argumentacji. W tej sytuacji, ten drogowskaz, którym krytyk może być, jest wynikiem kompetencji, które możemy docenić – albo i nie.

Nie ma też już hegemonii krytyków – nie potrzeba redakcji, by móc dzielić się swoimi przemyśleniami, by mieć gdzie je publikować. Stąd, być może, powróciła znów myśl o jego „śmierci”. Zresztą cykliczne tezy o umieraniu konkretnych zawodów, sztuk nie dotyczą tylko autorów czy krytyki. Mówi się o „śmierci kina”, co komentował kilkukrotnie Greenaway, mówi się o „śmierci sztuki”, w myśl której sztuka nie pełni już swojej funkcji. Nierzadko wspomina się o „śmierci Akademii”, gdzie nauka nic nie może zmienić, bo wszystko już odkryto. Żadna z tych też nie jest ani nie była prawidłowa – dotyczyła tylko umierania konkretnej postaci, formy, po której nastąpiła zmiana, do której konkretne obszary musiały się dostosować. 

AG: Często powtarzam, że każdy musi znaleźć swojego jedynego, idealnego, niepowtarzalnego krytyka, z którym będzie kompatybilny. Stąd też bierze się krytyka krytyki – skupiona często na jej konkretnym stylu. Tak jest np. z bardziej stanowczymi formami wypowiedzi. Są osoby odnajdujące się w tej formie, ale też takie odrzucające je z miejsca – sięgające po bardziej stonowany, analityczny typ. Trzeba odkryć swoją przestrzeń, to do czego nam bliżej. 

Wydaje mi się, że w krytyce coraz rzadziej tworzy się negatywne teksty, próbuje zrecenzować wszystko. Bliżej jej do postawy kuratorskiej, gdzie selekcjonuje się najciekawsze propozycje – częściej zachęca do seansu, niż odradza. 

AG: Podobnie jak w każdej innej dziedzinie, dochodzi obecnie do wyspecjalizowania działalności krytycznej. Od opisywania wszystkiego są bardziej recenzenci niż krytycy. Żeby powiedzieć coś głębokiego, ciekawego, prowokującego do myślenia, trzeba konkretny aspekt wnikliwie zbadać, a w związku z tym, że wszystkiego jest coraz więcej, należy zawęzić swoje poszukiwania do wybranej niszy. Przykładem tej drogi jest choćby Kaja Klimek, która skupia się głównie na popkulturze. 

Postaciami wiodącymi w polskim środowisku krytycznym, są ludzie którzy znaleźli swoją tematykę, eksplorują ją i dzięki temu mają coś ciekawego do powiedzenia. Dużą rolę odgrywa tutaj także kultura amatorska. Wiele osób, specjalizujących się w konkretnym aspekcie sztuki filmowej, uzyskało swoją wiedzę dzięki pasji – badając oddolnie konkretny region kinematografii, konkretny gatunek, stając się dzięki temu eksperckim głosem. 

KJ: Dodam coś, co w kontekście specjalizacji może wydawać się nieoczywiste, ale ten proces nie wyklucza szerokich horyzontów danej osoby. Krytycy mogą, a nawet powinni być na bieżąco z prądami w kulturze, z przemianami społecznymi. Dobry krytyk filmowy nie powinien ograniczać się tylko do oglądania filmów; powinien czytać, grać w gry wideo, nie pomijać seriali. Patrzeć na tyle szeroko, by mieć szansę dostrzec co wpływa na kinematografię. 

Podtrzymuje to ideę człowieka renesansu. Co nie wyklucza skupienia się na jednym zagadnieniu – specjalizujemy się, ale pozostajemy otwarci na inne aspekty kulturowego życia. 

AG: Bożena Janicka mówi, że immanentną cechą dobrej krytyki jest obeznanie ze światem. Film jest odbiciem kultury jako całości, a nie wąskiego spektrum kinematografii. Zawiera w sobie rzeczywistość, ukazuje i odbija trendy typowe dla konkretnego okresu – od społecznych po artystyczne. 

Jak wygląda krytyka filmowa na tle szerokiej rzeczywistości krytycznej XXI wieku? Gdy czytaliście teksty nadesłane do Waszej publikacji, opowiadające o sytuacji krytyki literackiej czy krytyki gier planszowych, jak wyróżniały się losy osób piszących o filmie? 

AG: Są to sytuacje różne, ale zarazem zbliżone do siebie. Każda krytyka musi przejść przez podobne procesy przemian, zmian, jednocześnie te „młodsze” formy uczą się od „starszych” – jak krytyka literacka – na błędach, mając je już wdrukowane w głowie. 

Lepsza kondycja krytyki filmowej wynika z większego zainteresowania samą materią – filmy są bardziej popularne od spektakli teatralnych czy literatury. Wystarczy spojrzeć na samą liczbę osób zajmujących się tematem – o kinie pisze znacznie więcej osób niż o spektaklach. Co przekłada się na ich widoczność w mediach. Znacznie częściej w telewizji zobaczymy kogoś opowiadającego o tym, co można zobaczyć na wielkim ekranie, w radiu usłyszymy o propozycjach premier kinowych. 

KJ: Następuje kondensacja czasu. Film jako medium liczy sobie prawie 130 lat, a w tym czasie przyspieszono niektóre procesy, przez które starsze formy krytyki przechodziły znacznie dłużej. W przypadku innych, młodszych form – zajmującej się tematyką gier planszowych czy gier wideo (o których w naszej publikacji akurat nie wspominamy), pojawiają się rozważania, czy ich krytyka już się narodziła. Na tym przykładzie, gdzie wciąż dyskurs zajmuje się ustaleniem kryteriów oceny, sformalizowaniem warsztatu, widać, w jakim miejscu znajduje się jej odnoga filmowa – gdzie sposób opisywania kina nie budzi już wątpliwości, nie staje się osią dyskusji. 

Sytuacja pisania o filmie będzie względnie stabilna, o ile osoby zajmujące się nim będą chciały adaptować się do nowej rzeczywistości. 

Wraz ze zmianami kina, zmienia się naturalnie sposób pisania o nim, a także sposób, w jaki zabieramy głos. Nowe media, usieciowienie, dały szansę dotychczas niesłyszanym amatorom filmu, by zapoznać się z ich opiniami. I o ile krytyka filmowa przeniosła się w większości, z całym dobrodziejstwem inwentarza, do Internetu, o tyle wspomniana już krytyka gier planszowych i wideo w sieci powstała. 

Z mojej perspektywy, kiedy już w bardziej niszowej przestrzeni staniemy się rozpoznawalnym głosem, wtedy jest większa szansa, że będziemy w niej faktycznie popularni. W przypadku kina, gdzie obszar krytyczny jest znacznie szerszy, wydaje mi się, że nie sposób stać się uniwersalnie rozpoznawalnym. 

W waszej publikacji, prawie na samym początku pojawia się tekst o definicjach – czy kiedy redagowaliście nadesłane eseje, zastanawialiście się, w jakim momencie można nazwać się krytyczką, krytykiem? 

AG: Rozmowa, kiedy jest się recenzentem a kiedy krytykiem to temat rzeka. Weźmy na przykład film Greenawaya Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek – można go obejrzeć jako kryminał, ale można też zinterpretować go w kontekście malarskim. Wydaje mi się, że recenzent poruszałby się po tej pierwszej warstwie odbioru, krytyk próbował ukazać inny wymiar dzieła. Krytyka ma też swój własny, osobisty typ i ton wypowiedzi, wykraczający poza informacyjne elementy tekstu. 

Unikałabym mitu, jakoby trzeba było zasłużyć na tytuł krytyka. Nie spłynie on z niebios, nie trzeba na niego szczególnie zasłużyć, nie jest najwyższym możliwym odznaczeniem. Zdarza się sytuacja, że napiszemy pierwszy tekst w życiu i z miejsca może on być krytyką. To kwestia wyrobionego gustu, zbioru przemyśleń, a nie miary naszego doświadczenia literackiego w tej konkretnej formie wypowiedzi.

Kwestia bycia/nie bycia krytykiem nie zależy także od finansowego aspektu działalności. Na autorskim, niszowym blogu prowadzonym po godzinach też można znaleźć teksty odkrywające przed nami tajemnice jakiejś kinematografii. 

KJ: Pytanie brzmi, czy krytyk jest ekspertem. Czy może profesjonalistą w etymologicznym rozumieniu tego słowa. Problemy definicyjne, na których skupiamy się w publikacji, pokazują, że zarabianie na pisaniu nie jest równoznaczne z krytyką. 

Bardzo spodobała mi się myśl zasłyszana na Festiwalu Kamera Akcja: „Krytyk zaprasza do dyskusji na temat filmu na swoich warunkach”. Proponuje konkretny proces myślenia, by osoby czytające jego tekst, słuchające go spojrzały na konkretne dzieło jego oczami. Nie tylko w formie porównawczej – dzieło x ma lepsze zdjęcia niż produkcja y czy z – a w formie przybliżającej nam estetyczną ideę stojącą za konkretnymi zabiegami formalnymi. 

Jeśli więc jesteśmy w stanie przedstawić reguły, myśli stojące za naszym sposobem postrzegania kina, zainteresować nimi kilka osób, które zechcą spojrzeć na film podobnie jak my, jesteśmy na dobrej drodze, by stać się krytykami – albo już się nimi staliśmy. 

AG: Mityczny okres krytyki czasów Mętraka odznaczał się bardzo wyrazistymi, osobistymi spojrzeniami na sztukę filmową, a także rozpoznawalnym stylem przynależnym konkretnej postaci. W kontraście z dzisiejszą krytyką, tego stylu najbardziej brakuje (a może i nie i właśnie dlatego jest aktualnie nieobecny?) – gdy sięgniemy po jakikolwiek tekst Krzysztofa Mętraka, osobliwość języka jest momentami aż przesadzona, ale jednocześnie bardzo mocno wyczuwalna. Jego teksty są tak enigmatyczne, a niektóre można by było wręcz uznać za odrębne dzieła sztuki. 

Dobrze jeśli osoba zajmująca się pisaniem o kinie, miała do zaoferowania coś więcej niż zero-jedynkowe oceny. Żeby w tekście dało wyczuć się tak ważne w przypadku oglądania filmów emocje, żeby zawrzeć w nim głębię przekazu kinowego. 

Wspomniany przez was problem definicji ze względu na profesję wynika też z częstej niemożności znalezienia etatu w tym zawodzie. Nie ma tylu redakcji zajmujących się kinem, Internet nie zawsze bywa rentowny, a jeśli ktoś już planuje utrzymać się z pisania, to musi nastawić się często na masową produkcję tekstów. 

AG: Z jednej strony to prawda – istnieje znacznie mniej czasopism specjalistycznych. Z drugiej mamy znacznie szerszy horyzonty potencjalnych wyzwań krytycznych. Wykroczyliśmy poza formy pisane; są podcasty, kanały na Youtubie czy występy w mediach – przykładem znowu może być Kaja Klimek, która dołączyła do Dzień Dobry TVN. Pojawia się także cała przestrzeń festiwali filmowych: ich programowania, prowadzenia spotkań, czy też pełnienia funkcji organizatorskich…

KJ: …pojawiają się też ponownie DKF-y. Miejsc wypowiedzi krytycznej jest więcej niż tylko tych, z którymi krytykę utożsamiamy. Oczywiście, recenzja pozostaje najpopularniejszą formą wyrazu, ale ten horyzont stał się znacznie szerszy.

AG: O tym jak wszechstronnym można być przekonuje działalność np. Diany Dąbrowskiej – recenzującej filmy, tworzącej swoje podcasty, pracującej w NCKF-ie, prowadzącej spotkania, programującej festiwale, związanej ze środowiskiem akademickim. To współczesna wizja krytyczki, sięgającej i próbującej różnych form wypowiedzi. 

Należy zresztą pamiętać, że praca krytyka nie ma sztywnych ram godzinowych. Wiele rzeczy, które można robić, robi się na rzecz pracy – ogląda filmy, śledzi informacje, stara się być na bieżąco. 

KJ: W chwilach zastoju krytyk musi coś znaleźć, by nie zniknąć z zawodowego pola dyskursywnego. 

AG: Brak stabilizacji, konkretnego wymiaru pracy, potrafi być bardzo trudny. Podobnie jak ciągłe poszukiwanie czegoś nowego.  

Kiedy skrócono liczbę słów na recenzję w periodykach, przeniesiono też nacisk – przynajmniej z mojej perspektywy – z krytyki osobistej na tę bardziej „zobiektywizowaną”. Taką, w której należało wycofać swoje „ja”, spojrzeć szerzej, pisać mniej od siebie, bardziej od zbiorowości, na chłodno. Mam wrażenie, że teraz zauważalny jest powrót do akcentowania „ja” w krytyce; co widać zwłaszcza po podcastach, takich jak autorskie TOP 100 Michała Oleszczyka w SpoilerMasterze czy po bardzo osobistych, autorskich felietonach Adriany Prodeus w cyklu „Demontaż atrakcji”.  Czy to powrót krytycznych osobistości? 

AG: Lata 90. były generalnie trudnym okresem dla krytyki. Okres transformacji to czas zamykania, upadku czasopism specjalizacyjnych – pewnej domeny PRL-u. Brak finansowego wsparcia państwa spowodował, że wszystko trzeba było zacząć od nowa. 

Konieczność dostosowania do reguł rynku zmniejszyła objętość, liczbę miejsc do publikowania – nawet gdy pojawiał się nowy tytuł, potrafił równie szybko się zamknąć. Część środowiska krytycznego zrezygnowała z pisania o kinie na rzecz działalności politycznej. W skrócie – działo się bardzo, bardzo wiele. 

Z mojej perspektywy wspomniana przez ciebie krytyka osobista była od zawsze. A co za tym idzie – dyskusja, czy należy zachowywać dystans do kina czy pisać bardzo subiektywnie również towarzyszyła od samego początku. Tu wracam do jednej z pierwszych myśli: „znajdź swojego własnego krytyka idealnego, którego styl będziesz cenić najbardziej”.

KJ: Zmiany w sposobie pisania wynikały także z procesu nauki, edukacji na temat sposobów prowadzenia dyskursu o kinie. W czasach PRL-u krytyka związana finansowo z państwem musiała konfrontować się z cenzurą. 

Kiedy natomiast my uczyliśmy się pisać o filmie, pojawiały się głosy, by „nie przerzucać siebie ponad film”. Żebyśmy bardziej pisali o kinie niż o nas. Pytanie, jak tę myśl przekazać – słowo „obiektywne” jest oczywiście nie na miejscu, bo krytyka nie może być obiektywna. Co najwyżej intersubiektywna, odzwierciedlająca uśrednione kryteria.  

Odchodzenie od tego myślenia na rzecz większej przestrzeni dla krytyki osobistej (mówiącej o doświadczeniu estetycznym, konkretnym przeżyciu) wiąże się bezpośrednio z przejściem części krytyki do Internetu. Sieć objętościowo wszystko przyjmie. W przeciwieństwie do gazet, gdzie ze względu na konieczność umieszczania reklam, zmniejszyła się ilość stron. A pisanie o filmach sprowadzone zostało do informatywnych recenzji. 

W audycjach, podcastach, na blogach mamy więcej wolności. Być może jest więc łatwiej niż w okresie transformacji ustrojowej? 

AG: Jednym z głównych zarzutów kierowanych do klasycznej krytyki filmowej było dystansowanie się krytyka od odbiorców. A przecież krytyk także jest odbiorcą, którego celem nie powinno być tego dystansu zwiększanie, a skracanie go do minimum. Proces powrotu do krytyki osobistej jest prawdopodobnie tego skutkiem – powoduje, że jesteśmy bliżej siebie nawzajem.

Należy więc zadać pytanie, które wybrzmiewa także na stronach Waszej publikacji. Do którego podejścia jest wam bliżej – krytyki elitarnej, przeznaczonej bardziej dla samego, hermetycznego środowiska, czy krytyki egalitarnej, którą tworzą i czytają wszyscy? 

KJ: Krytyk, nawet ten tworzący bardzo pogłębione, prowokujące do refleksji teksty, nie może uważać się za kogoś lepszego, wynosić się ponad audytorium. W mediach społecznościowych odwrotne podejście jest trudne do wyobrażenia, ale nawet bez nich to podejście byłoby niezrozumiałe. Nie możemy odcinać się od ludzi, do których nasze teksty mają dotrzeć, no chyba że zależy nam tylko na reakcji ze strony innych piszących. Z tym że w tej sytuacji nie możemy liczyć na to, że nasz głos cokolwiek wniesie czy zmieni w recepcji kultury. 

AG: Jednym z podstawowych założeń działalności krytycznej jest edukowanie rozumiane jako uwrażliwianie na wielokanałowość przekazu filmowego. Czasem, w natłoku zadań, pracy, o tym aspekcie się zapomina, sięgając po hermetyczny, często niezrozumiały język akademicki, filmoznawczy. A w kinie wszystko można wytłumaczyć, trochę na około, ale w sposób klarowny, bez konieczności sięgania po naukowe terminy. 

Najlepszymi krytykami są moim zdaniem osoby prezentujące intrygujący punkt widzenia, ukazujące kino z nowej strony, zachęcające, by patrzeć na jakieś dzieło w nowym kontekście, pisząc przy tym w sposób przystępny.  

KJ: Oczywiście, terminologia filmowa służyła usprawnieniu komunikacji w środowisku krytycznym. Ten język w sposób naturalny przenika powoli do publicystyki – przykładowo coraz częściej pojawia się zwrot „głębia ostrości” czy „immersja”. Nie powinno się jednak tych procesów narzucać; muszą one być spontaniczne, a język ewoluować. 

Zamiast oszczędzać znaki za pomocą środowiskowych terminów, znajdujemy wspólny, zrozumiały mianownik. 

Połączenia i różnice środowiska naukowego i krytycznego w kontekście filmu to bardzo intrygujący temat. Z jednej strony, przynajmniej początkowo osoby piszące również tworzyły rodzime filmoznawstwo (Aleksander Jackiewicz, Alicja Helman), później te dwa światy zaczęły się rozdzielać, teraz mam wrażenie, że ponownie następuje między tymi dwoma środowiskami wymiana. Jak zapatrujecie się na relację Akademii ze środowiskiem krytycznym? 

AG: Współcześnie, zarówno Akademia jak i krytyka filmowa, rozluźnia sposób komunikacji ze światem, otwiera się na nowoczesność, unika hermetyczności. Ten proces umożliwia tworzenie krytyki filmowej przez akademików, ale także daje przestrzeń krytykom, by zaczęli wykładać, zajmować się kinem z innej perspektywy. Zresztą – jako że duże grono osób, dla których kino jest pasją, wyraża zapotrzebowanie na wysokojakościowe treści, często zawierające także przemyślenia stricte naukowe – ten proces jest czymś coraz częstszym. 

Michał Oleszczyk i jego podcast są tego idealnym przykładem,. W końcu monograficzna opowieść o konkretnym dziele, rozłożona na półtorej do dwóch godzin, łączy oba światy. 

KJ: Warto przypomnieć, że spora część osób piszących o filmie nie musi mieć wykształcenia filmoznawczego. Jest wiele osób po teatrologii, po literaturoznawstwie, które swoje doświadczenie, oczytanie przekładają na grunt filmocentryczny. Patrząc z tej perspektywy można dostrzec, że w gronie starszej krytyki jest wiele postaci, które wywodziły się z szerokich, pokrewnych kinu, horyzontów kultury. 

Co jednak ważne – nie trzeba być filmoznawcą, kończyć studiów związanych z kulturą, by o kinie pisać w sposób ciekawy i pasjonujący. Wystarczy do tego pasja, liczne seanse po godzinach. 

AG: Pewna hermetyzacja środowiska filmoznawczego wzięła się także stąd, że dopiero w okresie transformacji pojawiła się realna możliwość naukowego badania kina. Przestrzeń ta wymagała nadgonienia niejako większej części zaległego materiału, poświęcenia większej ilości czasu na włączenie się do „ogólnego” dyskursu niż krytyka. 

Myśląc o Waszej publikacji, a także serii SWPS przedstawiającej portrety Krzysztofa Mętraka, Marii Kornatowskiej, Aleksandra Jackiewicza, zastanawiam się, czy badanie krytyki filmowej stanie się większym nurtem w rodzimym filmoznawstwie? 

KJ: Alicja pracuje nad publikacją o krytyce filmowej, więc na pewno ten nurt zostanie wzbogacony o przynajmniej jedną książkę (śmiech).

Autoreferencyjny zwrot w krytyce filmowej, ale także środowisko naukowe, które krytyce się przegląda, to zjawisko niezmienne. Nie mamy do czynienia z nagłym boomem. Po prostu – kiedyś pojawiało się to w pojedynczych artykułach, wypowiedziach krytyków o krytyce. 

AG: Krytycy o krytyce piszą od samego jej powstania. Początkowo zauważono w niej inspiracje krytyką literacką, później dostrzegano ewolucję języka. Rozważano też, czy krytyka filmowa jako taka w ogóle może istnieć – a na ile mamy do czynienia z dziełem sztuki. 

Trudno ustalić czy naukowa refleksja nad krytyką będzie się rozwijała. Na pewno obecnie jest to pewna nisza, wynikająca z zaniedbania tej tematyki. Przed serią SWPS-u niemalże nikt jej nie podejmował – co też skutkowało powstawaniem mitów. Jednym z nich jest mit „złotej ery”, który jest wynikiem przekazywanych z pokolenia na pokolenie przekonań, a nie realnych analiz. 

Żeby krytyka filmowa mogła się rozwijać, refleksja na temat przeszłości, jej analiza może okazać się przydatna. Ale też sam temat kiedyś się wyczerpie. 

KJ: Proces pracy nad tekstami pokazał nam, jak bardzo refleksja nad krytyką – nie tylko filmową – jest żywa. Tekst o krytyce instytucjonalnej, już po napisaniu go w całości, musiał przechodzić gruntowne zmiany, dlatego że zmieniały się poglądy w samej nauce zajmującej się badaniem tejże przestrzeni. Zresztą, tu muszę zaznaczyć, że praca nad tą publikacją to nie kwestia tygodni czy nawet miesięcy, ale często kilku lat szlifów. 

Potrzeba oceny stanu rzeczy. Raz na kilka lat należy dokonać podsumowania sytuacji, w jakiej znajduje się krytyka, przemian, jakie się w niej dokonały. 

Wspomnieliście o mitycznej „złotej erze” krytyki filmowej, stąd pytanie: Który okres krytyki filmowej był waszym zdaniem najlepszy?. Czy można w ogóle mówić o „złotym okresie” w kontekście krytyki? 

AG: Nigdy. Nie ma czegoś takiego jak „złota era”. W każdym swoim okresie realizowała stawiane przed nią założenia, była dostosowana do potrzeb i aktualnych możliwości. Nie można od niej oczekiwać czegoś więcej ani czegoś mniej. Była taka, jaka być powinna. 

Dokonująca się obecnie transformacja nie jest także upadkiem, zmierzchem „złotej ery”. Jest kolejnym przekształceniem, które krytyce jest potrzebne. Zresztą – każdemu pokoleniu towarzyszyła myśl, że kiedyś było lepiej, każdy chciał wrócić do przeszłości, myśląc, że wtedy istniał najlepszy okres krytyki.

KJ: Żeby zrównoważyć to, co powiedziała Alicja, podpisuje się pod całą ją argumentacją, ale mam inny wniosek – „złota era” krytyki trwa cały czas i trwała od zawsze. Dostrzegamy po prostu inne blaski tego złota.