PublicystykaWywiady

Rozmawiamy z Dianą Dąbrowską o powstającej “Accademii Włoskiego Kina”

Maciej Kędziora
Accademia Włoskiego Kina
Ilustracja promująca "Accademię Włoskiego Kina" © Ola Dove (IG: @oladove)

Accademia Włoskiego Kina to przestrzeń, dzięki której będzie można odkryć i docenić cały pejzaż filmografii Italii. Wykłady i spotkania organizowane będą, w miarę możliwości, jak najczęściej, a każdy z nich będzie naświetlał konkretny fragment z bogatej historii kinematografii włoskiej. Dziś rozmawiamy z założycielką Accademii, Dianą Dąbrowską – filmoznawczynią, italianistką, edukatorką, autorką publikacji i esejów filmowych.


Maciej Kędziora: Który wykład z czasów studiów pamiętasz najlepiej? Który najbardziej zapadł ci w pamięci? 

Diana Dąbrowska: Opcji jest kilka, bo generalnie bardzo miło wspominam czas studiowania na łódzkim filmoznawstwie. Na pewno byłyby to wykłady Piotra Sitarskiego, Konrada Klejsy, Tomasza Majewskiego i Tomasza Kłysa. Do tego konwersatoria Dagmary Rode, Michała Pabisia-Orzeszyny, Kamili Żyto, Anny Miller-Klejsy i Ewy Ciszewskiej. Najwięcej się od nich nauczyłam, byli zawsze przygotowani, a to, co mówili i jak to przekazywali, było zawsze na najwyższym poziomie.

Idealnymi wykładami były te, w których wykładowca opowiadał przejmująco, nie bał się prezentowania zgromadzonym – niekiedy mocno ironicznego – poczucia humoru, miał też dystans do siebie i potrafił na każdą historię czy temat znaleźć odpowiednią formułę. Szczególnie ciekawe były momenty gdy do wykładu wrzucane były historie osobiste; zawsze frapowały mnie próby zbliżenia słuchaczy do podejmowanego tematu poprzez osobiste doświadczenie mówiącego.

Takim jednym, jedynym „złotym wykładem” byłby chyba wykład Piotra Sitarskiego o ekranach, ich parametrach i formatach, technicznej ewolucji, a także – co już od pierwszego roku studiów stało się niezwykle użyteczne – jak wykorzystać tę wiedzę praktycznie, czyli np. w jakim miejscu usiąść w kinie, by wszystko dobrze widzieć.  

Z perspektywy studentki i wykładowczyni – czy jest coś co chciałabyś zmienić w rodzimym filmoznawstwie? 

Miałam to szczęście, że gdy zaczęłam swoje studia w Łodzi, czyli w roku 2008, coś nowego zaczęło się dziać w świecie filmoznawstwa i kulturoznawstwa. Ewidentnie doszło do przełamania pewnego monopolu „paradygmatu estetycznego” w kinie. Zwiększono nacisk na pewne dziedziny, jak przykładowo, socjologię odbioru filmowego, analizę produkcji filmowej, badanie archiwów. Pokazywano nam, za pomocą analizy paratekstów, że kino to nie jest tylko to, co widzimy na dużym ekranie. Uczono nas patrzenia na dzieło jako na pracę zespołową, składającą się z wielu pionów produkcyjnych. Do tego film jako element szerszej strategii – marketingowej czy kulturowej.

Mówiąc szczerze, większym problemem były dla mnie warsztaty z krytyki filmowej. Tego fachu należy uczyć praktycznie, wykłady z krytyki mogą być dodatkiem, ale nie naprawiają błędów językowych, stylistycznych, etc. Jeśli nie dostanie się szansy, by ćwiczyć, to na nic zdadzą się tłumaczenia konkretnych elementów tekstu. Sama teoria się nie sprawdza.

Jako studentka kochałam element interakcji, dlatego staram się to wplatać we własne wykłady czy konwersatoria. Cały nasz aparat postrzegania, rozumienia ma przecież swoje ograniczenia. Zawsze po 45 minutach następuje pewien spadek uwagi czy wręcz wyczerpanie materiału, stąd próba łączenia opowiadania, pokazywania fragmentów filmów w celach ilustracyjnych, z tym co ważne – dyskusją, wymianą myśli. Nie jestem fanką narracji uczelnianej składającej się  naprzemiennie z paru zdań, fragmentu filmu, paru zdań, fragmentu filmu. Lubię kiedy można się odrobinę zatrzymać przy różnych kontekstach i cennych „historiach pobocznych”. W kontekście włoskiego kina, zrozumienie pewnej przyczynowo-skutkowości, dynamiki sytuacji społeczno-ekonomicznej czy politycznej, charakterystycznego zespolenia etyki i estetyki, jest często kluczowe. Znając dobrze historię tego kraju, od razu inaczej czyta się filmy.

Pamiętasz może w jakich kontekstach włoskie kino pojawiało się na twoich wykładach? O których epokach ichniejszego kina mówiliście, które dzieła analizowaliście? Których momentów, z perspektywy czasu, najbardziej ci brakowało? 

Nie wiem czy to przypadek czy przeznaczenie – na pewno szczęście – ale gdy zaczęłam studia, to na pierwszym roku swojego doktoratu była wspomniana już Anna Miller-Klejsa, Jej fakultety bardzo interesująco podchodziły do tematyki ruchu oporu w włoskim kinie, a także do opisu “dekady ołowiu”, czyli tego co dzieje się w kinie po roku 1968 i co trwa do ’78. Do tej dekady zaliczamy na przykład wybitną twórczość Elia Petriego, kryminały polityczne, (tzw. giallo politico) czy filmografię Francesco Rosiego. To wszystko było arcyciekawe, do tego sporo bibliografii – jeśli znało się język – można było dostać włosku. Anna Miller-Klejsa uczyła nas również o neorealizmie czy kinie kontestacji, pojawiały się oczywiście takie nazwiska jak Fellini, Antonioni, Pasolini. Ale najbardziej interesowali ją ci twórcy, którzy byli arrabiati – wściekli, źli, zirytowani na zaistniała w kraju sytuację. Takim twórcą jest chociażby Marco Bellocchio, reżyser Pięści w kieszeni. Już na zajęciach, dość nieśmiało, czułam, że Anna Miller-Klejsa to trochę taka „moja bratnia włoska dusza”. Cieszę się z perspektywy już ponad dziesięciu lat znajomości, że udało nam się wspólnie też pracować – razem zajmowałyśmy się włoskim kinem po 1980 roku, a efekty tego widać w rozdziale o włoskim kinie w IV tomie Historii Kina Światowego wydawanej przez Universitas. Razem zredagowałyśmy książkę „Włoskie Kino po 1980 roku” (Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, 2018). I choć po latach mogę śmiało powiedzieć, że nasza relacja jest nie tylko zawodowa, ale przede wszystkim przyjacielska, to wciąż czuję do Ani ogromny respekt i podziw za to jak rozwinęła refleksje o włoskim kinie na gruncie polskiego filmoznawstwa.

fot. okładka książki “Kino włoskie po 1980”, źródło: Wydawnictwo UŁ

W pewnym momencie – i nie mówię tego w opozycji do analizowanych na studiach zagadnień – zauważyłam, że w Polsce mamy dość dobrze opisany neorealizm, kilku najważniejszych mistrzów włoskiego kina, a dzięki przełomowej pracy Anny Miller-Klejsy możemy w języku polskim dowiedzieć się wszystkiego o cinema della restistenza (kino włoskiego ruchu oporu) i anni di piombo (kinie lat ołowiu), ale brakuje pewnych tematów. Mało pisze się o włoskim kinie faszystowskim, w ogóle o kinematografii włoskiej lat 20., 30. czy 40. Mnie fascynowała najmocniej pewna wyrwa w opisywaniu lat 60., tzw. złotej dekady włoskiego kina. Czy naprawdę należy ją sprowadzać wyłącznie do trzech wielkich nazwisk: Visconti, Fellini, Antonioni? Czy istniała już wtedy we Włoszech filmowa popkultura? W jakim kształcie, kto ją tworzył? Co możemy powiedzieć o gatunku najbardziej na Półwyspie Apenińskim popularnym, w którego nazwie jest ta włoskość już wpisana – czyli o commedia all’italiana

Badając popkulturę można się dowiedzieć wiele o przemianach społecznych. W swoich badaniach chciałam się skupić na twórczości reżyserów nie za bardzo docenianych swojego czasu przez krytykę filmową, ale ukochanych przez widownię. Interesowała mnie regionalność włoskiej kinematografii – cała twórczość niejakiego Totò, czyli próby przedstawienia Neapolu w kinie „zanim jeszcze to było modne”, albo to jak prezentowała się na wielkim ekranie Sycylia. Nie ta Sycylia romantyczna rodem z Ojca chrzestnego, ale taka bardziej przaśna i dzika, jak w przypadku komedii z Franco i Ciccio. Odczuwałam brak rewersu – tego co w kinie oprócz tych wielkich, zacnych nazwisk, które wszyscy już raczej dobrze znamy, brakuje.

Kino włoskie tamtych czasów to również kino gatunkowe, korzystające z takich konwencji, które zresztą często później zanikały. Filmy szpiegowskie, filmy muzyczne, filmy wakacyjne. Pomijamy fakt powstania telewizji, reklam i tego jak one kształtowały obraz włoskiej kinematografii. Zadawałam sobie pytania: „Gdzie w rodzimych książkach Dino Risi, Alberto Lattuada, Lina Wertmuller?” A przecież, to co wydarzyło się w kulturze lat 60., w erze boomu ekonomicznego, podłożyło podwaliny pod to, co kochamy i czego nienawidzimy we Włoszech współcześnie. 

Choć zakładam, że znam odpowiedź, która brzmi commedia all’italiana – muszę Cię zapytać o jedną kwestię. Profesor Tadeusz Lubelski napisał kiedyś bardzo popularną wśród filmoznawców książkę “Nowa Fala – o pewnej przygodzie francuskiego kina”. Gdybyś miała napisać o pewnej przygodzie włoskiego kina – to jaka by to była przygoda? 

Z pewnością chciałabym rozwinąć zagadnienia związane z tzw. „komedią po włosku”. W Polsce wszystkie włoskie komedie wrzucamy często do jednego worka. Wielki badacz tego kina w naszym kraju, Tadeusz Miczka, opisał kino komediowe w dwóch, długich artykułach. Wrzucił w nich wszystko od końca II wojny światowej do lat 80-tych. Pewnie, jest to jakiś typ kina komediowego, ale to co ja nazywam commedia all’italiana i co jest fascynującą przygodą włoskiego kina, to zjawisko, które mogłabym spokojnie nazwać komedią boomu ekonomicznego. Filmy te powstawały w bardzo konkretnych ramach czasowych, miały też bardzo konkretne aktorskie twarze na swoich afiszach. Dotykały one w satyryczny sposób napięć pomiędzy południem a północą Włoch. Kwestii campanilismo, czyli włoskiego patriotyzmu lokalnego, Napięć między odgórną strukturą polityczną, a buntującym się kapitałem ludzkim – jak w Rozwodzie po włosku na przykład. Komedia prawie zawsze przenika się z tragedią. Jeśli już dotyka komizmu, czyni to w myśl Pirandella, że „wszystko co nas śmieszy, podszyte jest tragizmem”. Mistrz włoskiego kina, Mario Monicelli, zwykł mawiać: „Komedia po włosku dotyka w sposób ironiczny i humorystyczny tematów, które są w istocie dramatyczne. To właśnie odróżnia włoską odmianę komedii od wszystkich innych komedii…”

fot. kadr z filmu “Rozwód po włosku”

Włochy mają janusowe oblicze. Patrząc na konstrukcję opery zauważamy, że z jednej strony obcujemy z czymś „wysokim”, z drugiej strony z czymś dla ludu. Mówimy również o ogromnych napięciach i animozjach między północą a południem. Między postrzeganiem sacrum a profanum – co znakomicie widać u Felliniego, dziś u Sorrentino. Owa podwójność kraju najlepiej realizuje się właśnie w commedii all’ italiana. Dzieła takich filmowców jak Dino Risi, Luigi Comencini, Nanny Loy, Alberto Lattuada czy Luciano Salce programowo stroniły od jednoznaczności na rzecz „emocjonalnego chiaroscuro” – motywacje jakże egocentrycznych, ale też po prostu „ludzkich” bohaterów „komedii po włosku” trudno oceniać tylko w pozytywnym bądź negatywnym świetle; bardzo często są oni „potworami” (nawiązując do słynnego nowelowego dzieła Dina Risiego z 1963 roku – I mostri), którym nie można jednak odmówić charyzmy, poczucia humoru czy wręcz odrobiny wdzięcznej naiwności.

Jest taka słynna włoska piosenka, którą znają chyba wszyscy. Nazywa się Volare, choć jej prawdziwy tytuł to Nel blu dipinto di blu, co można przetłumaczyć na „W niebieskim, pomalowanym na niebiesko”. Autorzy tej piosenki się upili, napisali bazgroły, a potem okazało się, że jest to najsłynniejszy rodzimy utwór na świecie. True story. W tej piosence słychać myśl, że Włochy lecą wysoko, aż do gwiazd. Zaczyna się ona od słów „Myślę, że taki sen już nigdy nie powróci” (Penso che un sogno così non ritorni mai più). Jest to charakterystyczne właśnie dla tej dekady, dla lat 60. i wspomnianego przeze mnie boomu, która zaczyna się jak piękna opowieść o endless prosperity, a która od drugiej połowy tej samej dekady przemienia się w burzliwą kontestacje i to, co nadejdzie jako – niezwykle krwawa i traumatyczna – „dekada ołowiu”. 

Słynny festiwal włoskiej piosenki w San Remo w 1958 roku wygrywa właśnie Modugno ze swoim Volare. W sposób bardzo symptomatyczny wznosił on podczas swojego występu na scenie ręce – pokazując Włochom, że mają moc żeby się unosić ponad ziemię. W 1967 roku ukochany Dalidy, niejaki Luigi Tenco, piosenkarz z Genui, na tym samym festiwalu popełnia samobójstwo. Był to akt protestu w stronę – jego zdaniem – pustej kultury muzycznej, w której wszystkie piosenki muszą się rymować z kwiatkami albo miłością (włoskie – fiore, amore, cuore). Podczas gdy on napisał utwór o trudnym losie ludzi migrujących ze wsi do miast, w poszukiwaniu pracy (co ukazywał choćby Visconti w Rocco i jego braciach czy Olmi w Posadzie). Na skutek złego odbioru ze strony jury i widowni, odebrał sobie życie. Ten utwór tylko w refrenie ironicznie powołuje się na amore (miłość) – „Ciao amore ciao”, a już w każdej zwrotce staje się przejmującą i nostalgiczną opowieścią o opuszczaniu rodzimych pól, żeby dostać się do szarych miast, w którym czujemy się często nikim.

W przypadku kinematografii narodowych często stosujemy pewne kalki krytyczne, stereotypizujemy je. Czy jest jakiś stereotyp o włoskim kinie, który szczególnie Cię razi? 

Przeczytaj również:  Pamięć widmowa. Podsumowujemy 46. FPFF w Gdyni

Znów dochodzimy do paradoksu lat 60. Myślimy o „talii osy” Sophii Loren i pędzącym obok niej – najlepiej we Fiacie – dziarskim Marcello Mastroiannim, a o całości tej dekady jako o „Dolce vita”, Słodkim życiu.

Dolce vita” to jednak tylko jedno z wielu zjawisk włoskiej historii i dotyczy pewnego aspektu włoskiego społeczeństwa. De facto było to życie nie słodkie, a gorzkie dla większości. Sama „dolce vita”, nie jest słodka, jest całkowicie pusta. Dotyczy pewnej socjety, pewnej klasy społecznej, pewnego stylu życia. Na fali konfliktu z wizją Felliniego powstał film-rewers, Una vita difficile (polski tytuł – Życie nie jest łatwe, reż. Dino Risi, 1961). Powstało też La vita agra, czyli „życie gorzkie” na podstawie powieści Luciana Bianciardiego (film z Ugo Tognazzim w reżyserii Carla Lizzaniego, 1964).

fot. kadr z filmu “Życie nie jest łatwe”

Należy również pamiętać, że każdego autora w historii włoskiego kina definiowały inne momenty; nie można stosować do nich tego samego „autorskiego” klucza. Bertolucci i Fellinim to tak naprawdę nie ten sam worek. Bertolucci debiutował wtedy, kiedy Fellini był już pomnikiem. Zapominamy również o dwóch dekadach – latach 70. i 80. Między Antonionim a „Życie jest piękne” i „Cinema Paradiso” jest wielka wyrwa. 

Boli mnie również, że na niektóre gatunki patrzy się nie z perspektywy myśli włoskiej, a anglosaskiej. Nasze „giallo”, to nie „giallo” Włochów – dla nich to słowo oznacza po prostu kryminał. Kojarzymy je z mixem Daria Argento, ale de facto może być ono polityczne czy skupione na zagadce „Kto zabił?”. Nie musi być od razu horrorem. 

Warto pokazywać również wielowymiarowość twórców. Nie ustawiać De Siki jedynie w kontekście bycia smutnym neorealistą, ale również w kontekście jego kariery aktorskiej, gdyż w latach 30. i 50. był jednym z najważniejszych aktorów na rynku; naświetlać karierę Pasoliniego również przez pryzmat jego myśli filozoficznej, a mówiąc o Rossellinim, nie zapominać o rewolucji jaką przeprowadził pod koniec żywota we włoskiej telewizji. Twórczość włoskich reżyserów, tych niby nam dobrze znanych i cenionych, wykracza często poza jedno medium.

Mówiąc o niedostrzeganiu autorek i autorów kina włoskiego (mimo tego że o kinie włoskim pisze się w naszym kraju często) – czy znasz kogoś, kto jest w naszym dyskursie niesłusznie omijany, a którego twórczość chciałabyś spopularyzować?    

Na pewno byłby to Dino Risi, którego kino zasługuje na poznanie i większą rozpoznawalność. Takie dzieła jak Fanfaron, Czwartek, cykl o potworach, który definiuje jego spojrzenie na naród włoski; Risi byłby u mnie na pierwszym miejscu. Innym byłby Antonio Pietrangeli, autor Znałem ją dobrze, dostępnego zresztą teraz na Netflixie. Jest to w moim przekonaniu najbardziej nowofalowy film, jaki powstał we Włoszech w latach 60. Twórca, którego kariera na skutek przedwczesnej śmierci skończyła się zbyt szybko. Warto zaznaczyć, że portretował nietuzinkowe bohaterki. To właśnie w jego filmach Adua i towarzyszki oraz Oferta matrymonialna poznajemy ogromny talent aktorski Sandro Milo, która nie jest – jak to bywa u Felliniego – tylko erotyczną zabawką. 

Ettore Scola, tak popularny we Francji, a u nas prawie całkowicie nieznany. Nie kojarzymy jego pięknego hołdu dla kina – Splendoru; jego pozostałe dzieła to wielkie epopeje, wpisujące losy narodu w klucz tragikomiczny – Rodzina Scoli powinna być obowiązkowo pokazywana na lekcjach z historii włoskiego kina. Z jego Tarasu garściami czerpie Paolo Sorrentino. Moim ukochanym dziełem Scoli jest Byliśmy tacy zakochani – gdzie przez pryzmat trzech dekad patrzy na zmieniające się ideały grupy przyjaciół. W tym filmie znajdziemy jednego z moich – a także wspomnianego Sorrentino – ulubionych bohaterów, Nicolę granego przez Stefano Sattę Floresa. Nicola jest krytykiem filmowym, czy też historykiem kina, zadurzonym w twórczości De Siki. Idzie do włoskiego teleturnieju („Lascia o raddoppia”, takie włoskie 1 z 10), odpowiada na wszystkie pytania śpiewająco, aż do momentu gdy zbyt szczegółowo w jednej z odpowiedzi rozpływa się o kontekstach Złodziei rowerów i tym samym przegrywa. Ironia losu jest taka, że De Sica, to jego mistrz i na spotkaniu autorskim – które widzimy zresztą w filmie, wprowadzone zostaje do tkanki obrazu jako found footage – De Sica odpowiada na to samo pytanie z teleturnieje, dokładnie tak jak Nicola. Taki przegrany i symboliczny zwycięzca w jednym – bardzo charakterystyczny bohater dla włoskiego kina.

fot. kadr z filmu “Byliśmy tacy zakochani”

Dobrze byłoby też przestać patrzeć na włoskie aktorstwo przez pryzmat dokonań Mastroianniego, ale pamiętać o Alberto Sordim czy Nino Manfredim. Albo na Monicę Vitti tylko w kontekście dzieł Antonioniego, bez wspominania o jej próbach reżyserskich. Zresztą Vitti to największa diva włoskiej komedii, o czym często się u nas nie mówi. Uwierzcie mi, że Włosi kochają Monicę Vitti bardziej za szaleństwa w środku kadru, niż werterowskie snucie się po jego obrzeżach.

Jeśli chodzi o reżyserki, kocham Linę Wertmuller. Uwielbiam jej filmy, uwielbiam jej próby autorskiego zdefiniowania włoskiej komedii. Walczyła z mężczyznami zarówno na polu zysków filmowych i box office’u, jak i o gwiazdy, nie ograniczając się do tzw. kameralnego kina, w którym włoski przemysł filmowy chciał skanalizować działania kobiet. Róbcie, owszem, ale po cichu i skromnie. Lina Wertmuller była zawsze sobą. Jej filmy wyrażają ekscentryczne podejście do Italii i szerzej świata – od tytułów po przekrzywione kadry – Lina Wertmuller nie chowa się za niczym. Warto podkreślić, że to pierwsza kobieta w historii nominowana do Oscara. Na Accademii Włoskiego Kina pojawi się sporo nazwisk włoskich reżyserek, które mam nadzieję, że będą odkryciem dla tych, którzy zechcą uczestniczyć w spotkaniach.

Na Octopusie dwa lata temu zaskoczyła mnie popularność filmów Sergio Martino, zwłaszcza Paco – maszyny śmierci. Czy masz jakiś włoski film, którego popularność w Polsce jest zaskakująca? 

Lata dzieciństwa spędziłam we Włoszech i gdy w Polsce kasety VHS kształtowały wyobraźnię widzów, ja również wychowywałam się na kasetach, ale na tych włoskich, stąd problem w przytaczaniu konkretnych tytułów. 

Gdy Martino przyjechał do Polski, był bardzo zaskoczony i wzruszony, kiedy Krystian Kujda (jeden z dyrektorów festiwalu – przyp. red), powiedział mu, że na Paco się wychował. To była przepiękna chwila.

Mówiliśmy o kinie lat 60. A gdy patrzysz na kino włoskie współcześnie, czy jest jakiś twórca, twórczyni, niedoceniany w naszym kraju, a którego należy znać. Często mam wrażenie, że zamykamy się w kilku nazwiskach – Rohrwacher, Sorrentino i Garrone. 

Do tego grona dodałabym jeszcze Nanniego Morettiego i Ferzana Özpeteka, których popularność warunkuje obecność w dystrybucji –  niewątpliwie kształtującej naszą percepcję. Ciekawy jest casus Paolo Virziego, obecnego na naszych ekranach, choć całkowicie pomijanego w dyskusjach. A warto byłoby poddać jego kino refleksji, zastanowić się czemu jest on tak ważny dla rodzimej publiczności. Jego Kapitał ludzki przez sporą część odbiorców był uznawany za lepszy obraz społeczeństwa niż oscarowy film Sorrentina, Wielkie piękno.

Bardzo żałuję, że nic obecnie nie tworzy – choć podobno zajmuje się trzecim sezonem Genialnej przyjaciółki – Emanuele Crialese. Po premierze Złotych wrót i wyróżnieniu ich na MFF w Wenecji myślałam, że będzie to postać, która wyprzedzi Sorrentino i Garrone. 

fot. kadr z filmu “Kapitał ludzki”

Niewystarczająco pamiętany jest również Saverio Costanzo, szczególnie film Samotność liczb pierwszych, przez wielu uważany za kultowy. Kiedyś puszczałam go studentom na zajęciach i bardzo podzielił grupę – część mnie za niego dziękowała, część przekreślała go jako artystowsko-zacietrzewiony, bazujący na koncepcie Kiedy Harry poznał Sally. Jest to opowieść o dwóch ludziach, którzy nie potrafią ze sobą być, coś zawsze ich dzieli, jak tytułowe liczby pierwsze. Obsada Samotności… jest rewelacyjna, od Luki Marinelliego, którego teraz kojarzymy z Martina Edena, do Alby Rohrwacher, naczelnej aktorki włoskiego kina obecnie.

Warto też choćby wspomnieć o jednej z najważniejszych reżyserek, Francesce Archibugi. Jej filmy są obecne na różnych przeglądach włoskiego kina, np. na Cinema Italia Oggi organizowanym przez Instytut Kultury Włoskiej w Polsce. Ale nie było jeszcze takiej kompletnej retrospektywy jej najważniejszych filmów, tak aby móc zrozumieć, jak ważna jest jej twórczość dla Włochów. Uważam, że jej debiutancki film Mignon wyjechała, to jeden z najlepszych debiutów w historii włoskiego kina. Archibugi tworzy przepiękne portrety włoskich rodzin „we wnętrzu”.

Pozostając jeszcze na chwilę w naszym, rodzimym dyskursie filmowym. Czy masz jakiegoś polskiego twórcę, w którego filmach zauważasz wpływ włoskiej kinematografii? 

Przeczytaj również:  Ludzie o miedzianym czole. Recenzujemy „Żeby nie było śladów” Jana P. Matuszyńskiego

Oczywiście. Odchodząc nawet od znanych paraleli między neorealizmem a szkołą polską, to pojawia się tytuł Giuseppe w Warszawie, próba zrobienia komedii po włosku w Polsce. Miał w nim wystąpić początkowo Alberto Sordi, a ostatecznie zagrał Antonio Cifariello. Lenartowicz, tak jak twórcy commedia all’italiana, wykorzystuje klucz tragikomiczny, by rozliczyć się z historią. Komedię po włosku w wydaniu rodzimym możemy zauważyć również u Janusza Morgensterna w Dwóch żebrach Adama, tam zresztą jedna z bohaterek fabularnie jest Włoszką. 

Niewątpliwie duży wpływ na Pułkownika Kwiatkowskiego Kutza wywarł film Roberto Rosselliniego Generał della Rovere, żałuję, że jeszcze nikt tym tropem interpretacyjnym nie podążał. Na pewno Visconti i Fellini, o czym mówi sam reżyser, mieli wpływ na twórczość Filipa Bajona. 

Echa niezrealizowanego, wielkiego projektu Felliniego, Podróży Giovanniego Mastorny o wyobrażeniu zaświatów i zorientowaniu się głównego bohatera, że nie żyje, wybrzmiewały dla mnie w Monumencie Jagody Szelc. Popularne jest również porównywanie Historii kina w Popielawach Jana Jakuba Kolskiego do Cinema Paradiso, ale co ciekawe w tym samym czasie co film Tornatore powstały dwa rodzime filmy, które również podejmowały temat historii i jej widzenia poprzez kino. Film z ‘87, Kocham kino w reżyserii Piotra Łazarkiewicza, oraz Ucieczka z kina Wolność Marczewskiego. Zarówno Ucieczka jak i Cinema opowiadają o cenzurze, choć rzecz jasna Marczewski znacznie mocniej podkreślał wątek polityczny. 

W ogóle, pod względem ukazywania magii kina, Cinema Paradiso jest takim wzorcem, do którego często wracamy, nawiązujemy. Mam wrażenie, że nawet w Każdy ma swoje lata Tomasza Jurkiewicza pojawiają się tego echa…

Pamiętajmy też, że działało to również w drugą stronę. Debiut Sorrentino, O jednego więcej, jest inspirowany Podwójnym życiem Weroniki Kieślowskiego. Toni Servillo i Andrea Renzi, którzy dowiadują się o swojej obecności ze zdjęcia, są urodzeni tego samego dnia, choć w różnych latach. Swoją drogą, Kieślowski jest bardzo czczony we Włoszech. I to właśnie też od Wenecji rozpoczyna się wielki sukces Trzech kolorów (Złoty Lew dla Niebieskiego i Juliette Binoche).

A czy ktoś poza Kieślowskim jest popularny we Włoszech? 

Z pewnością Andrzej Wajda i Agnieszka Holland. Ciekawym przypadkiem jest Jerzy Skolimowski, który robił już filmy z Claudią Cardinale i Giną Lollobrigidą i ma podobno nakręcić teraz film z Sophią Loren. Za sprawą dystrybucji we Włoszech popularność zyskało kino Małgorzaty Szumowskiej czy Jerzego Stuhra, wszyscy również zachwycają się na samo nazwisko Pawlikowskiego, być może najbardziej popularnego po Kieślowskim. Dla wielu kultowymi dziełami są filmy Wojciecha Jerzego Hasa, zwłaszcza Sanatorium pod klepsydrą

Kto najlepiej, najciekawiej pisał o włoskim kinie w Polsce? Kogo najchętniej czytałaś, kto najlepiej odkrywał przed nami tajniki ichniejszej filmografii? 

Zarówno ty, jak i ja wiemy, że jedną z takich osób byłaby na pewno Maria Kornatowska. W pewnym momencie chciałam wymodlić dla siebie takiego twórcę/twórczynię, jakim dla niej był Fellini. Kogoś, kogo mogłabym odkrywać „na bieżąco”, śledzić jego rozwój (sukcesy i porażki), którego kino bardzo by na mnie tak silnie oddziaływało, budziło we mnie różne interpretacje, skojarzenia. Po projekcji Boskiego Sorrentino, wiedziałam, że to jest właśnie ten twórca – o którym napisałam zresztą pracę magisterską. Bardzo lubiłam Kornatowską nie tylko jako filmoznawczynię, ale również krytyczkę filmową. Jej konteksty interpretacyjnie w kinie Felliniego, jak chociażby w analizie Amarcordu, gdzie łączy pojedyncze kadry z obrazami Hieronima Boscha, są absolutnie fantastyczne. 

fot. Kadr z filmu “Boski”

We współczesnym kluczu, pokazując konteksty produkcyjne i społeczno-politycznie, bardzo ciekawie  do tematyki kina włoskiego podchodzi wspomniana Anna Miller-Klejsa. Ania analizuje kino w kontekście – zakotwicza swoje refleksje w głębszych mechanizmach okołofilmowych. Zarówno pod względem konstrukcji myśli, poszukiwania wciąż nowych źródeł i dzieł, jest dla mnie symbolem filmoznawczej rzetelności. Polecam jej artykuł “Szacowni nieboszczycy: polityczna gra w “wyborne trupy”” z książki Ekranizacje literatury włoskiej

Do tego dodałabym Alicję Helman, szczególnie to jak pisała o Viscontim. Bardzo cenię teksty – na przykład te publikowane w miesięczniku KINO – Anny Osmólskiej-Mętrak, zwłaszcza te o Pasolinim. Częściej zdarzało mi się być na różnych prelekcjach Anny Osmólskiej-Mętrak, które absolutnie wszystkim polecam. Włoskie kino to jest jej pasja, w ogóle część życia. Mam nadzieję, że w tym pejzażu krytycznym uda mi się zagospodarować niszę związaną z komedią po włosku, znaleźć wydawnictwo, które mi zaufa i pozwoli napisać pierwszą w języku polskim książkę o włoskiej komedii.

Akademia rozpocznie się od spotkania wokół Boom, nieznanego u nas obrazu Vittorio De Siki. Czy są jeszcze, oprócz Boomu filmy tego reżysera, które pomijamy, a które szczególnie warto docenić? 

W narracji o De Sice trzymamy się zawsze tkanki neorealistycznej. Żałuje, że wspominając często o Opętaniu Viscontiego, nie mówimy także o innej prefiguracji neorealizmu, czyli o filmie de Siki Dzieci patrzą na nas

Ubolewam, że nieznane są szerzej jego znakomite Słoneczniki czy oscarowe Wczoraj, dziś i jutro ze słynną sceną striptizu Sophii Loren. To przykład perfekcyjnie działającego tercetu – Mastroianni, Loren, De Sica – który zawsze odnosił we Włoszech sukcesy, przy czym nie zawsze De Sica musiał być w tym tercecie reżyserem (w latach 50. współdziałał z nimi aktorsko, jak chociażby u Alessandra Blasettiniego w filmie Peccato sia una canaglia z 1954 roku). No i oczywiście przepiękny Ogród Finzi-Continich. Dach, który najlepiej się ogląda i interpretuje, mając “Złodziei rowerów” w głowie. 

Czym chciałabyś, żeby za parę miesięcy stała się Akademia Kina Włoskiego? Zarówno dla Ciebie jak i dla Twoich słuchaczy i słuchaczek.

Marzyłoby mi się stworzenie portalu na wzór strony Edukacjafilmowa.pl, czy też tego co jest na stronie Filmoteki Narodowej, czyli miejsca w którym badacze i badaczki, krytycy i krytyczki – zależy mi na jak najszerszej perspektywie – dzieliliby się nagraniami, podcastami, scenariuszami lekcyjnymi, tekstami, a niektórzy też lekcjami językowymi na podstawie włoskiego kina. Chciałabym, żeby te spotkania odbywały się jak najczęściej, żeby w trakcie miesiąca zaproponować tak różnorodny program, by każdy znalazł w nim coś dla siebie. 

fot. Diana Dąbrowska na zdjęciu z Dario Argento

Może po jakimś czasie ktoś zaufa tym treściom i w kinie, lub w trakcie festiwalu, przeprowadzi retrospektywę twórczości osób, o których byśmy mówili. Zależałoby mi na legalnych źródłach odbioru – by nie kierować lekcji w pustkę, by to, o czym mówimy, można było zobaczyć, zapoznać się z tymi dziełami. 

Prawdziwym spełnieniem byłoby połączenie tego, co robimy z pokazami w kinach w całej Polsce. Wyświetlaniem filmów w dobrej jakości, z napisami i opowiadaniem o nich, prowadzeniem dyskusji i debat. 

Wspominasz, że chciałabyś zaprosić różnych ludzi do prowadzenia wykładów, rozmów, debat. Czy jest jakiś wykład, który szczególnie chciałabyś usłyszeć? Dla mnie byłby to wykład Grzegorza Fortuny o kinie Daria Argento. 

Oh, to zdecydowanie – Grzesiek to podstawowy argentolog w naszym kraju. Chciałabym, żeby Rafał Boguta, znawca i kolekcjoner filmów gatunkowych, opowiedział na przykład o kinie policyjnym, Anna Miller-Klejsa spojrzała ze swojej perspektywy na Rzym – miasto otwarte Rosselliniego, a Klara Cykorz opowiedziała nam o swoich doświadczeniach z poznawaniem kina Liny Wertmuller i Liliany Cavani. Matką chrzestną Accademii jest wspomniana Anna Osmólska-Mętrak – nie wyobrażam sobie, żeby nie miała serii swoich autorskich spotkań w ramach tych zajęć.

Mam nadzieję, że uda mi się również wprowadzić rewers do tych wykładów – żeby zaproszeni goście trochę w tematycznej kontrze do tego co dotychczas pisali, opowiedzieli o konkretnych nurtach, dziełach. Czemu Grzegorz miałby nie opowiedzieć o filmach Viscontiego, a Michał Oleszczyk o filmach opartych na kryminałach Leonarda Sciasci? 

Myślę również o cyklu, w którym zaproszeni opowiadaliby o swoich przygodach z kinem włoskim. Organizowałam podobny cykl dla Kina Zdrowie w Sokołowsku pt. #ZdrowiedlaCannes, gdzie krytyczki i krytycy opowiadali o swoim ulubionym filmie canneńskim czy przygodzie na festiwalu. Cykl będzie się nazywał najprawdopodobniej „Mój włoski gust filmowy”.

Nie mogę się doczekać pierwszego spotkania!


Pierwsze spotkanie Accademii w poniedziałek, 26 kwietnia, o godzinie 19:00. Wszystkie informacje znajdziecie na profilach “Accademia Włoskiego Kina” i “Filmoznawczyni” na Facebooku oraz na stronie Patronite, na której możecie wspierać projekt Diany.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.